曹利群

提到莫扎特的歌劇，我腦子里先想到是《費(fèi)加羅的婚禮》和《唐璜》，然后才是《魔笛》。遙想當(dāng)年古典音樂(lè)入門時(shí)買的第一張莫扎特的歌劇唱片，就是他三大歌劇唱段的精選?！顿M(fèi)加羅的婚禮》是卡爾·伯姆和柏林歌劇院的合作，其他兩部都是卡拉揚(yáng)和柏林愛樂(lè)的杰作。DG唱片的簡(jiǎn)裝版，共收入三部歌劇的十九個(gè)唱段，其中《費(fèi)加羅的婚禮》中凱魯比諾的《你們可知道什么是愛情》、蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱《今宵微風(fēng)吹拂》堪稱仙樂(lè)，我算是領(lǐng)教了莫扎特的作曲天才。

意大利喜歌劇這種形式，莫扎特寫起來(lái)得心應(yīng)手，這和他少年時(shí)代幾次去意大利游學(xué)分不開，寫作技巧和領(lǐng)悟力得到了巨大的提升，所有的角色鮮活生動(dòng)，情感的表達(dá)縝密細(xì)膩。在他的筆下，歌詞真正成了歌唱的婢女，塑造角色和表情達(dá)意，靠的就是令人信服的音樂(lè)。

給了《費(fèi)加羅的婚禮》和《唐璜》這么多的溢美之詞，并非要說(shuō)明《魔笛》稍遜一籌。恰恰相反，如果從體裁這一點(diǎn)來(lái)看，《魔笛》既不是正歌劇也非喜歌劇，其多樣化的歌劇呈現(xiàn)很難歸類。單說(shuō)帕帕基諾帕帕基娜所唱的，不僅是維也納風(fēng)格的民謠，也有意大利喜歌劇的音調(diào)。塔米諾和帕米娜把意大利風(fēng)格的詠嘆調(diào)和德意志風(fēng)格的歌曲曲調(diào)極為巧妙地融合在了一起。還有薩拉斯托嚴(yán)肅的格魯克風(fēng)格，夜后純正的意大利正歌劇風(fēng)格，它們最終構(gòu)成一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體。外柔內(nèi)剛的帕米娜，所有唱段都令人印象深刻，她與帕帕基諾的二重唱《那些感受到愛情的男人》一直為歌劇迷所稱道。其他如民謠風(fēng)格的《我是一個(gè)快樂(lè)的捕鳥人》以及標(biāo)準(zhǔn)的意大利正歌劇風(fēng)格的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》極盡華麗，，由抒情到花腔唱段，旋律有節(jié)制地變化，是花腔女高音詠嘆調(diào)不可多得之名唱。

不過(guò)，很多時(shí)候，人們?cè)谔兆碛谀氐囊魳?lè)和唱段的同時(shí)，不太記得《魔笛》還是一部情節(jié)怪誕的童話。故事并不復(fù)雜：夜后請(qǐng)求塔米諾從祭司薩拉斯托那里解救自己的女兒帕米娜，而當(dāng)夜后露出險(xiǎn)惡的意圖時(shí)，薩拉斯托卻成人之美，讓塔米諾和帕米娜在經(jīng)歷了誘惑、水和火的考驗(yàn)之后，終獲結(jié)合。之間穿插著捕鳥人帕帕基諾的滑稽與饒舌，給這個(gè)故事增加了不少捧腹的歡樂(lè)。在莫扎特的正歌劇、諧歌劇之間，《魔笛》剛好屬于亦莊亦諧的維也納“歌唱?jiǎng)　薄２挥谜f(shuō)，除了上面提到的卡拉揚(yáng)版本，有關(guān)《魔笛》的經(jīng)典版本無(wú)數(shù)。出于偏愛，甚至有人只用夜后的演唱來(lái)區(qū)別《魔笛》的優(yōu)劣，誰(shuí)的花腔唱功好，誰(shuí)就拔得頭籌。這種唯詠嘆調(diào)唯花腔是舉的風(fēng)氣從來(lái)就沒(méi)有改變過(guò)。一代又一代，人們似乎只熱衷于角色出色的嗓音，誰(shuí)的夜后唱得更動(dòng)人。然而風(fēng)云突變，最近在北京天橋劇場(chǎng)連演三場(chǎng)的德國(guó)柏林喜歌劇院與英國(guó)1927劇團(tuán)制作的《魔笛》則給傳統(tǒng)的表演帶來(lái)沖擊，同時(shí)也帶來(lái)新的驚喜。

之前很多導(dǎo)演的關(guān)注點(diǎn)都在于《魔笛》的多元化與集大成，既有多維的歌劇元素，也融合了十八世紀(jì)以前德、奧、意等國(guó)所特有的各種音樂(lè)形式和戲劇表現(xiàn)手法，當(dāng)然也包括人物塑造。塔米諾、帕米娜和夜后的多首詠嘆調(diào)以極其優(yōu)美的旋律，極好地描畫出人物細(xì)致豐富的內(nèi)心。其他的二重唱、三重唱和五重唱都令人印象深刻。只是他們忽視了《魔笛》的“半壁江山”——編劇席卡內(nèi)德（如果不是重看《魔笛》，我絕對(duì)不知道還有這么個(gè)不可小覷的人物），忽視了《魔笛》還是一部“童話”。從這個(gè)角度來(lái)看，此前傳統(tǒng)的舞臺(tái)表現(xiàn)方式都顯得笨拙可笑。

新銳導(dǎo)演巴里·科斯基（Bar r ie Kosky）從小看《魔笛》就想嘔吐，“我七歲就開始看歌劇，我的匈牙利祖母讓我去看巴托克和雅納切克，所以我看過(guò)很多歌劇。幾年以后，當(dāng)我第一次看到《魔笛》，我說(shuō)，‘呃。”對(duì)于科斯基來(lái)說(shuō)，《魔笛》不是一部歌劇?！叭绻阍?791年的維也納的第一個(gè)音樂(lè)季，你就會(huì)意識(shí)到它的結(jié)構(gòu)像一個(gè)滑稽劇，它和《女人心》《唐璜》這些正歌劇一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。這部作品一半存在于莫扎特的音樂(lè)，另一半存在于席卡內(nèi)德的文字和喜劇中。這就是它天才的地方。”科斯基讓席卡內(nèi)德重新煥發(fā)了光芒。如今他的《魔笛》很“童話”，很“魔幻”，比此前任何一部都更接近莫扎特和席卡內(nèi)德想要的。

開場(chǎng)的時(shí)候，塔米諾從一個(gè)巨大的怪獸那里逃走，當(dāng)他想到帕米娜的時(shí)候，卡通的心臟就會(huì)被愛的心跳所撐破。全劇從頭至尾都讓觀眾眼花繚亂：二十世紀(jì)的默片和二十一世紀(jì)的動(dòng)畫制作，黑白和色彩的影像成功地串聯(lián)起全劇的場(chǎng)景。間或還有啞劇、剪紙、復(fù)古的服裝，偶爾出現(xiàn)的還有英國(guó)藝術(shù)家比亞茲萊風(fēng)格的裝飾插畫，各種魔幻和幽默元素的使用與原作的舞臺(tái)追求可謂一拍即合。而所有這些動(dòng)畫手段都和音樂(lè)非常合拍，唱歌的角色與卡通配合稱得上天衣無(wú)縫。如果說(shuō)這部劇是一個(gè)忠于原劇精神的演出，它同時(shí)也依賴于二十一世紀(jì)的技術(shù)。劇場(chǎng)里，年輕的觀眾邊看邊笑，非常享受，而出色的唱段又恰到好處地得到傳統(tǒng)歌劇謎的熱烈掌聲，演唱高超的水準(zhǔn)毋庸諱言。顯然，新穎的舞臺(tái)展現(xiàn)和地道的歌劇唱段，受到不同觀眾的喜歡。復(fù)古的服裝與黑白影像相當(dāng)合拍。屏幕不時(shí)插入大號(hào)字，把人帶回默片時(shí)代?？上易x不懂德文，無(wú)法會(huì)意文字與人物的心理活動(dòng)。關(guān)于此點(diǎn)，科斯基解釋說(shuō)，《魔笛》并非是向默片時(shí)代致敬，而是默片的特色讓他們有了發(fā)揮的奇跡。

再如塔米諾的愛情表達(dá)，其心理變化與影像的對(duì)應(yīng)如影隨形。即使在夜后的詠嘆調(diào)中，塔米諾的表演也可以根據(jù)自己的感受發(fā)生形體與心理的變化。夜后的形象成了夸張的大蜘蛛，龐大的軀干和鋼針般粗壯的腿腳，凸顯了她的邪惡與塔米諾的渺小無(wú)助。這樣的內(nèi)心對(duì)比在傳統(tǒng)的歌劇對(duì)白與唱腔中是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。動(dòng)畫所有的想象力都出人意料：薩拉斯托城堡內(nèi)，三個(gè)天使變成蝴蝶翻飛，而不是縮在無(wú)法動(dòng)彈的籃子里。男女對(duì)唱與花影弄姿，雖說(shuō)是愛情的表白，但卻多了諧歌劇的味道。傳統(tǒng)制景中的左右城堡成了復(fù)雜的地圖，兩個(gè)神只是左右探出巨大的投影頭像。塔米諾獨(dú)唱《永恒之夜》的背景仿佛身臨高山，陡然增加了想念之情。帕米娜愛情失意的獨(dú)唱襯托著枯樹下的飄雪。四野籠蓋點(diǎn)點(diǎn)星星，所有的蟲和獸都是飛動(dòng)的卡通形象。相形之下，傳統(tǒng)舞臺(tái)表演中，動(dòng)物模仿都過(guò)于笨拙虛假。不過(guò)，看似花樣翻新的制景，其實(shí)也有簡(jiǎn)潔的處理。根據(jù)劇情的推延，立體“幕布”的隨意打開就是門和窗，人物進(jìn)出十分方便。有觀眾甚至擔(dān)心演員的安全，因?yàn)楦叽半x地面距離實(shí)在太懸了。

自然，一個(gè)元素的完美呈現(xiàn)勢(shì)必伴隨著另一方面的缺失。多元化多媒體的舞臺(tái)呈現(xiàn)，讓傳統(tǒng)的舞臺(tái)感和舞臺(tái)表演打了折扣，新奇的舞臺(tái)裝置在某種程度上影響了對(duì)歌劇演唱和表演的注意力。例如上半場(chǎng)結(jié)束前的五重唱，帕帕基諾在背景的高處，而塔米諾和三侍女在低處。相互之間的表演張力明顯減色。復(fù)古的現(xiàn)代著裝使角色自身的差異明顯縮小，除了帕帕基諾的咖啡色，其他人物基本都是以黑白為主，就連祭司門也是紳士裝。舞臺(tái)縱深表演成了立體呈現(xiàn)。圖像處理有碎片化表面化的傾向。說(shuō)到時(shí)間，巨大的鐘表馬上就出來(lái)轉(zhuǎn)，說(shuō)到愛情，心的卡通圖案就飛起來(lái)。影像中，黑白的男女主角暗示了“莊”，而彩色的則顯示出“諧”。向往愛情就飛彩蝶，痛苦的圖片就黑分明。但科斯基堅(jiān)持他所追求的。他說(shuō)這部作品一半存在于莫扎特的音樂(lè)，另一半存在于席卡內(nèi)德的文字和喜劇中。這部分在過(guò)往的版本中多被忽視，而這正是它天才的地方。如果你想做一個(gè)“概念化”的制作，就是一個(gè)巨大的錯(cuò)誤。他還強(qiáng)調(diào)說(shuō)這不是普通的童話，需要把它看作是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的童話，這樣才能讓更深的共鳴自由穿行其中。這是一個(gè)愛情的童話，還是在其中隱藏著莫扎特共濟(jì)會(huì)的理想？想必觀眾自有答案。

散場(chǎng)時(shí)，很多年輕人興奮地說(shuō)，他們就是為這個(gè)劇來(lái)的，這之前從沒(méi)有看過(guò)“正式的”歌劇?？扑够f(shuō)，歌劇的未來(lái)不是讓千里之外的人來(lái)看安娜·涅特里布科（Anna Netrebko）這種大牌明星，那將是歌劇的死亡。當(dāng)然并非所有的歌劇都適合這種“卡通化”，但歌劇確實(shí)需要變革，需要讓每個(gè)時(shí)代的年輕人都有喜歡的理由，這樣歌劇才能延續(xù)。一部《魔笛》讓莫扎特重訪了少年時(shí)代的記憶，一部“魔幻版”的《魔笛》讓今天的年輕人續(xù)寫著自己嶄新的記憶。從2012年出任柏林喜歌劇院藝術(shù)總監(jiān)和和總導(dǎo)演以來(lái)，科斯基就確立了自己的歌劇信條：“在歌劇中，人們?cè)谙乱庾R(shí)地經(jīng)歷一場(chǎng)回歸，一種敘述的古老的形式。這就是為什么歌劇能存活下來(lái)。這是一件特殊的事情，也是一個(gè)生動(dòng)的體驗(yàn)——人的聲音從人的身體中發(fā)出，而你只能在此時(shí)此地聽到。歌劇表達(dá)我們的感情和道德多過(guò)其他的東西。我知道這就是我為什么會(huì)去做，也相信我和成千上萬(wàn)的人一樣。所以我對(duì)未來(lái)很樂(lè)觀?！眅ndprint