陳 艷

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院，北京102488)

論張先詞對(duì)前人的借鑒

陳 艷

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院，北京102488)

張先作為北宋初期的重要詞人，與柳永齊名，其詞風(fēng)清麗脫俗，兼有含蓄與發(fā)越之長(zhǎng)。張先詞多用題序，將日常生活引入詞中，其語(yǔ)言的別出心裁常為評(píng)論家所稱道。張先詞對(duì)前人的借鑒，不僅有直接襲用原句之處，還在借用前人作品框架方面青出于藍(lán)。在寫(xiě)作移情的詞作時(shí)，反翻前人詞意也是其重要的技法之一。

張先；借鑒；反翻；移情；詞

張先(公元990年～公元1078年)，字子野，烏程(今浙江湖州)人，天圣八年(公元1030年)進(jìn)士，是北宋前期的重要詞人。張先詞以小令為主，后期又創(chuàng)作了大量慢詞，與柳永一道在詞史上有承前啟后之功。其詞風(fēng)承襲宋初婉約派風(fēng)格，含蓄雋永，情味綿長(zhǎng)。詞論家大都認(rèn)為張先詞的語(yǔ)言特色集中在對(duì)意境的營(yíng)造和語(yǔ)言的新巧上，如李清照在《詞論》中稱贊其“時(shí)時(shí)有妙語(yǔ)”。張先的幾個(gè)雅稱，如“張三影”(云破月來(lái)花弄影；嬌柔懶起，簾幕卷花影；柳徑無(wú)人，墜風(fēng)絮無(wú)影)、“張三中”(心中事，眼中淚，意中人)等都與其妙語(yǔ)相關(guān)。張先詞除在煉字造句上用意頗深之外，語(yǔ)言上的出人意表也與借鑒和反翻前人作品密切相關(guān)。

一、襲用原句，青出于藍(lán)

直接將前人符合詞律的詩(shī)句嵌入自己的詞作，尤其是在詞體建立初期，是常有之事。最著名者，當(dāng)屬晏幾道將唐代翁宏《春殘》中的“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”放入自己《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》一闋中。張先詞作中也存在這種情況，如《御街行》 ：

參差漸辨西池樹(shù)。珠閣斜開(kāi)戶。綠苔深徑少人行，苔上屐痕無(wú)數(shù)。余香遺粉，剩衾閑枕，天把多情付。[1]213

這首詞的上闋檃栝了白居易的《花非花》詩(shī)：“花非花，霧非霧，夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)幾多時(shí)，去似朝云無(wú)覓處。”[2]244楊慎在《詞品》卷一中評(píng)價(jià)說(shuō)：“白樂(lè)天之詞……予獨(dú)愛(ài)其《花非花》一首，蓋其自度之曲，因情生文者也。花非花，霧非霧，雖《高唐》《洛神》，奇麗不及也。張子野衍之為《御街行》，亦有出藍(lán)之色?！盵3]11這首自度曲《花非花》的風(fēng)格與常見(jiàn)的白詩(shī)明白曉暢的特點(diǎn)不同，顯得迷離惝恍，含蓄蘊(yùn)藉。有關(guān)其主題究竟為何眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。歧義處主要在對(duì)“春夢(mèng)”和“朝云”的理解上，如果實(shí)指物，那么寫(xiě)的便是實(shí)體的露或者霜，如果意指兩詞的隱喻意，與男女情事相關(guān)，那么也可以理解成夢(mèng)境或者相思之情。楊慎以“奇麗”形容此詞，筆者認(rèn)為有不確之處，這首詞并沒(méi)有使用香艷秾麗的形容詞來(lái)修飾“花”“霧”“云”“夢(mèng)”等意象，反而以大量的虛詞填充其間，降低了意象之間的密度，使疊加的意象顯得疏蕩、平緩。全詞沒(méi)有一處采用直接描寫(xiě)的手法，而是通過(guò)兩個(gè)否定句“花非花”“霧非霧”和兩個(gè)比喻句“來(lái)如春夢(mèng)幾多時(shí)，去似朝云無(wú)覓處”的使用增強(qiáng)了意象的不確定性。

再來(lái)看張先的《御街行》。這首詞起首在延續(xù)了白居易詩(shī)恍惚隱晦特點(diǎn)的同時(shí)，穿插以“夭”和“艷”兩個(gè)色彩濃烈的單字，奠定了詞作淺白綺靡的基調(diào)。繼而依序排列雞鳴、燕覺(jué)、星落、月沈(沉)、城頭鼓響等時(shí)間意象，仿佛是在沿時(shí)間軸緩緩前行，而能夠親歷每個(gè)時(shí)間點(diǎn)正說(shuō)明主人公輾轉(zhuǎn)反側(cè)之情態(tài)。下闋仍然按照時(shí)間順序?qū)憦娜展馕㈦介_(kāi)戶啟窗，都未明言為何一夜未眠的原因，直到下片貌似矛盾的“少人行”而又“屐痕無(wú)數(shù)”，言明所居荒涼，少有人來(lái)，才明白上片如此是因?yàn)橄嗨茧y已。接著連用“余”“遺”“?！薄伴e”四字，不僅寫(xiě)自己無(wú)心梳洗，更是感懷為人所不遇的命運(yùn)同這畸零的香粉、衾枕沒(méi)有什么分別。結(jié)尾收煞處極妙，不言一己多情，反而歸之于天，更可見(jiàn)其情深似海了。

比較兩首詩(shī)詞，白居易詩(shī)的重點(diǎn)在于營(yíng)造氛圍，雖然有“夜半”“天明”這樣表明時(shí)間的詞語(yǔ)，但是并不存在時(shí)間上的流轉(zhuǎn)，而張先詞不僅將白居易詩(shī)中的時(shí)間點(diǎn)“夜半來(lái)，天明去”與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間軸相結(jié)合，造成往復(fù)的時(shí)間感，使下片的“少行人”更具沖擊力，而且還擴(kuò)充了原詩(shī)的意象范圍，在只由名詞、動(dòng)詞構(gòu)成的原句后，增添了形容時(shí)空的語(yǔ)句，在原有飄渺不定的意態(tài)基礎(chǔ)上營(yíng)造出獨(dú)具特色的秀艷之風(fēng)。

張先的另一首《蘇幕遮》：

柳飛綿，花實(shí)少。鏤板音清，淺發(fā)江南調(diào)。斜日兩竿留碧□。馬足重重，又近青門(mén)道。

去塵濃，人散了?；厥灼焱ぃ瑵u漸紅裳小。莫訝安仁頭白早。天若有情，天也終須老。[1]21

詞末化用了李賀《金銅仙人辭漢歌》中的“天若有情天亦老”一句。雖是一首惜別之作，與原作作為一首詠史詩(shī)，隱刺帝王妄求長(zhǎng)生，寄寓時(shí)勢(shì)興亡之感的主旨完全不同，但卻沒(méi)有絲毫的不協(xié)調(diào)之感，這與前文情境的營(yíng)造大有關(guān)礙。詞首便描繪了一派柳絮紛飛、緩拍紅牙、輕唱驪歌的離別景象。落日尚有兩竿之高便不得不啟程，可見(jiàn)無(wú)奈之情，而“又近”二字點(diǎn)明并非是初次離別與送行。下片從遠(yuǎn)行者的角度來(lái)寫(xiě)，離餞別的場(chǎng)所——旗亭已是愈行愈遠(yuǎn)，前行路上塵埃蔽目，回首遙望，只見(jiàn)人影漸小。一次次的遠(yuǎn)行并沒(méi)有消磨離別之苦，反而愈加深重。接著先退一步寫(xiě)如果經(jīng)歷了偌多離別，潘安白頭絕非罕有。之后，再次假設(shè)上天并非無(wú)情之物；最后，拋出擲地有聲的論斷：想必天也會(huì)因不堪離恨而變得衰老。張先通過(guò)前文離別語(yǔ)境的醞釀和最后潘安頭白典故的使用，巧妙地將原詩(shī)慨嘆衰亡的意味消解，而填充以離愁別恨之感。

除了上舉兩首，《踏莎行》中“波湛橫眸，霞分膩臉”句來(lái)源于盧思道《日出東南隅行》中的“深情出艷語(yǔ)，密意滿橫眸”。兩首作品同寫(xiě)女子脈脈含情之態(tài)，“湛”字較“滿”字更準(zhǔn)更精，寫(xiě)出了女子雙眸流動(dòng)的飛揚(yáng)神采。

二、借鑒前人之意

這里的借鑒指的是借用了原作的一個(gè)框架或者一種思維，而沒(méi)有因襲語(yǔ)句。張先的名句“云破月來(lái)花弄影”與前人詞句之間的承繼關(guān)系，如陳師道在《后山詩(shī)話》中說(shuō)，“王介甫謂‘云破月來(lái)花弄影’，不如李冠‘朦朧淡月云來(lái)去’也”[4]308。張伯駒也在《叢碧詞話》中說(shuō)，“后主《蝶戀花》詞‘?dāng)?shù)點(diǎn)雨聲風(fēng)約住，朦朧淡月云來(lái)去’，眼前景，別人道不得。張子野‘云破月來(lái)花弄影’，似胎息于此”[5]344。而吳曾在《能改齋漫錄》中認(rèn)為，“張子野長(zhǎng)短句‘云破月來(lái)花弄影’，往往以為古今絕唱。然予讀古樂(lè)府唐氏瑤《暗別離》云，‘朱弦暗斷不見(jiàn)人，風(fēng)動(dòng)花枝月中影’意子野本此”[6]228。僅從字面而言，“云破月來(lái)花弄影”確實(shí)與“朦朧淡月云來(lái)去”和“風(fēng)動(dòng)花枝月中影”兩句有相似之處。“風(fēng)動(dòng)花枝月中影”一句也有“花”“月”“影”三個(gè)意象，所描繪的場(chǎng)景也是微風(fēng)吹過(guò)，迤逗著花枝微搖，在月光的映照下連那花影也一同輕搖起來(lái)。相較于此，與“朦朧淡月云來(lái)去”句的相似之處在于都寫(xiě)出了因風(fēng)而起的景物動(dòng)態(tài)之美。但細(xì)思起來(lái)，“云破月來(lái)花弄影”無(wú)論是在境界的營(yíng)造上還是在字句的凝練上都要更勝一籌。

先來(lái)看劉瑤的《暗別離》：

槐花結(jié)子桐葉焦，單飛越鳥(niǎo)啼青霄。翠軒輾云輕遙遙，燕脂淚迸紅線條。瑤草歇芳心耿耿，玉佩無(wú)聲畫(huà)屏冷。朱弦暗斷不見(jiàn)人，風(fēng)動(dòng)花枝月中影。青鸞脈脈西飛去，海闊天高不知處。[7]1026

這首詩(shī)是深閨女子思人之作。第七第八兩句寫(xiě)女子彈琴以解相思之情，但是縱然將琴弦彈斷，良人也沒(méi)有歸來(lái)。正在愁?lèi)炿y解之時(shí)，抬頭望向窗外，只見(jiàn)夜風(fēng)吹動(dòng)叢花，襯著月色連花影也在微微搖動(dòng)。詩(shī)中雖然有一“動(dòng)”字，但只是從風(fēng)吹拂花的角度而言，并沒(méi)有通過(guò)風(fēng)將花、影二物連綴起來(lái)，顯得呆滯死板。第七句的沉恨悲痛之后直轉(zhuǎn)入 “風(fēng)動(dòng)花枝月中影”這句，平平寫(xiě)出，感情無(wú)處收煞，與全詩(shī)的感情基調(diào)不相契合。意象之間也缺乏關(guān)聯(lián)，無(wú)論是這一句的花、月、影，還是上一句的瑤草、玉佩，意象的輻射范圍都止于本句，沒(méi)有形成完整的意象群體，不免給人以堆砌辭藻之感。

再來(lái)看李煜的《蝶戀花》：

遙夜亭皋聞信步。乍過(guò)清明，早覺(jué)傷春暮。數(shù)點(diǎn)雨聲風(fēng)約住，朦朧淡月云來(lái)去。

桃李依依春暗度。誰(shuí)在秋千，笑里低低語(yǔ)。一片芳心千萬(wàn)緒，人間沒(méi)個(gè)安排處。[8]8

這首詞寫(xiě)主人公傷春的生命憂患意識(shí)，全詞多情婉轉(zhuǎn)又愁多怨極?！皵?shù)點(diǎn)雨聲風(fēng)約住，朦朧淡月云來(lái)去”兩句，寫(xiě)得適情適景。正是傷春時(shí)節(jié)，幸有風(fēng)收殘雨，一個(gè)“約”字，風(fēng)也似在留春住。承接上句，因風(fēng)吹云，月色時(shí)而現(xiàn)出又時(shí)而隱沒(méi)。云籠之月與月照之云之間的流動(dòng)變化寫(xiě)得妥帖又細(xì)膩。

但與張先的《天仙子》相比，就顯得單薄不少。其詞為：

水調(diào)數(shù)聲持酒聽(tīng)。午醉醒來(lái)愁未醒。送春春去幾時(shí)回。臨晚鏡，傷流景。往事后期空記省。

沙上并禽池上暝。云破月來(lái)花弄影。重重簾幕密遮燈，風(fēng)不定，人初靜。明日落紅應(yīng)滿徑。[1]7

這首詞寫(xiě)的是詩(shī)人自傷衰老，嘆息年華似水，主題上與李煜《蝶戀花》有相近之處。云破句以“破”“來(lái)”“弄”三個(gè)動(dòng)詞組合“云”“月”“花”和“影”四種意象，將天上地下渾然一體地連接起來(lái)?！霸破啤笔鞘紕?dòng)者，“云破”而“月來(lái)”，“月來(lái)”而“花弄影”，又暗示后文的“遮燈”和“滿徑”，從而形成一個(gè)流轉(zhuǎn)有機(jī)的整體。其中又以“弄”字最為出彩，擬人化地寫(xiě)出了月下花朵搖曳多姿的神氣，花也仿佛小兒女般顧影自憐，暗自梳弄。

根據(jù)李煜《蝶戀花》的前幾句可以看出，作者正在水邊平地散步時(shí)，突覺(jué)風(fēng)起雨歇，抬頭望月，發(fā)現(xiàn)云月的跡象，僅就天上的物象而言，視角比較單一。而張先的《天仙子》則打通了天上地下，從岸邊至天上又至花影，從室外之景又回溯至室內(nèi)的簾幕，詞末遠(yuǎn)望花徑，猜想翌日落紅，視野跳脫又搖曳多姿，且頗得草蛇灰線之妙，只略略點(diǎn)出“風(fēng)不定”，便籠罩了整個(gè)下闋?！凹s”和“來(lái)去”雖然也擬人化地寫(xiě)出了動(dòng)態(tài)感，但疏少情致，直敘其景罷了。

至于從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，張先詞延續(xù)了李煜詞“疏而能深，淡而能遠(yuǎn)”的特色，“云破月來(lái)花弄影”句與全詞的感情基調(diào)相比稍顯旖旎多致，恰好居于詞中的位置也平衡了上下文的悵然若失之感。

這樣的例子在張先詞中還有很多，即使在與前人詩(shī)句意義相差不多時(shí)，張先也能憑借其出色的修辭手法，在原詩(shī)的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。張先《卜算子慢》中的“縱西北層樓高萬(wàn)尺，望重城那見(jiàn)”[1]144，與歐陽(yáng)詹的“高城已不見(jiàn)，況復(fù)城中人”[9]3903句相比，因?yàn)槭褂昧丝鋸埖臄?shù)量詞“萬(wàn)尺”和“縱使”的假設(shè)語(yǔ)氣，在絕望無(wú)奈情緒的刻畫(huà)上更勝于歐陽(yáng)詹。此外，張先還擅長(zhǎng)改造前人之句來(lái)表達(dá)自己的心情，用更為細(xì)致、貼切的手法描摹出來(lái)。比如《木蘭花》中的“驪駒應(yīng)解惱人情，欲出重城嘶不歇”[1]19是對(duì)張蠙的“而今馬亦知人意，每到門(mén)前不肯行”[9]8084和雍陶的“唯到高原即西望，馬知人意亦回頭”[9]5928詩(shī)句更加具體化的描摹。又如張先在《少年游》(渝州席上和韻)中的“此恨無(wú)窮，遠(yuǎn)如江水，東去幾時(shí)平”[1]24。以水喻愁，這樣的詩(shī)句不勝枚舉，有名者如“請(qǐng)量東海水，看取淺深愁”(李群玉《雨夜呈長(zhǎng)官》)[9]6570；“問(wèn)君都有幾多愁，恰似一江春水向東流”(李煜《虞美人》)[8]4；“離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水”(歐陽(yáng)修《踏莎行》)[10]1997。根據(jù)題序所記，這首《少年游》是張先在渝送人東歸時(shí)即席所作，面對(duì)滾滾東去的長(zhǎng)江水，這樣的巧喻可謂入情入景，離恨的無(wú)盡與不可紓解，恰好與江水的綿綿不絕與波瀾起伏渾然一體，似乎看見(jiàn)作者眺望江水入海的方向以思友人的情景。

三、反翻前人之意

前人留下的作品對(duì)后人來(lái)說(shuō)，一方面是可供繼承、發(fā)揚(yáng)的遺產(chǎn)，另一方面，如何超越前人，別出機(jī)杼，是每一代作者的追求。另辟蹊徑，反翻前人之意是后世詩(shī)詞作者常用的方法，張先也不例外。以《定風(fēng)波令》(次子瞻韻送元素內(nèi)翰)為例：

浴殿詞臣亦議兵。禁中頗牧黨羌平。詔卷促歸難自緩。溪館。彩花千數(shù)酒泉情。

春草未青秋葉暮。歸去。一家行色萬(wàn)家情?？珊撄S鶯相識(shí)晚。望斷。湖邊亭上不聞聲。(案：《歷代詩(shī)余》“歸去”作“客去”)[1]68

這首詞的最后三句化用了戎昱的《移家別湖上亭》一詩(shī)：

好是春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓系離情。黃鶯久住渾相識(shí)，欲別頻啼四五聲。[9]3009

根據(jù)孟棨《本事詩(shī)》所載，這首詩(shī)是戎昱借黃鶯之口寫(xiě)出自己對(duì)一名酒妓的不舍之情。即使不言這段本事，單從字面來(lái)看，這首詩(shī)寫(xiě)得極為婉轉(zhuǎn)，詩(shī)人不明言自己依戀此地，反從無(wú)情之物——黃鶯的角度來(lái)講，因詩(shī)人久住而留戀詩(shī)人，鳴啼數(shù)聲，如唱驪歌。詩(shī)人對(duì)于花鳥(niǎo)尚且戀戀不舍，那么“其人之多情可知矣”[11]209。

這就是所謂的“移情”現(xiàn)象，即“人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來(lái)沒(méi)有生命的東西，看成有生命的東西，仿佛它有感覺(jué)、思想、情感、意志和活動(dòng)。同時(shí)，人自己也受到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺(jué)的影響，多少對(duì)事物產(chǎn)生同情和共鳴”[12]584。雖然，移情這個(gè)概念最早是由西方美學(xué)家提出的，但在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中早已出現(xiàn)了類(lèi)似的說(shuō)法，如劉勰在《文心雕龍·神思》中所言“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！盵13]494。

移情可以分為兩種。第一種是自然物有知而無(wú)情。花落復(fù)有開(kāi)日，月缺尚有圓時(shí)。自然物相對(duì)于人事的無(wú)常來(lái)說(shuō)，有其常存的一面。無(wú)論是面對(duì)國(guó)破家亡抑或人世離亂的慘況，自然物都無(wú)法也不會(huì)表現(xiàn)出自己的情感。因此，詩(shī)人在被時(shí)代或者命運(yùn)所裹挾的同時(shí)，感到了自然物的這種常在，兩相比照，常常賦予其無(wú)情的個(gè)性，以同自己的感情形成異向的反差，反襯自己的多情。在這種情況下，將自然物寫(xiě)得越無(wú)情，越是冷眼旁觀世事，就越能顯出詩(shī)人的一副熱腸。這種手法常用于詠史詩(shī)的寫(xiě)作中，如“無(wú)情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤”(韋莊《金陵圖》)[9]8021；“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”(劉禹錫《西塞山懷古》)[9]4058；“英雄一去豪華盡，惟有青山似洛中”(許渾《金陵懷古》)[9]6084；“萬(wàn)古不隨人事改，獨(dú)余清渭向東流”(方回《長(zhǎng)安》)[14]194。感慨一己感情的詩(shī)也有，如“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”[9]4148(崔護(hù)《題都城南莊》)。

第二種正好與第一種相反。詩(shī)人將生命賦予自然物，自然物成為與詩(shī)人意向同趨的存在物，是審美創(chuàng)作主體的外在化表現(xiàn)。也就是說(shuō)，移情的對(duì)象與詩(shī)人本身的情感是同向度的。詩(shī)人個(gè)人的感情越強(qiáng)烈，就越使筆下的自然物染上濃厚的感情色彩，從而使讀者在從顯性的自然物回溯到隱性的詩(shī)人情感的過(guò)程中感受到詩(shī)人感情的強(qiáng)度，借助外物也增加了詩(shī)人情感表達(dá)的深度。這與王國(guó)維所論“有我之境”，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”[15]5有相似之處。如“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”(杜牧《贈(zèng)別二首》)[9]5988；“多情只有春庭月，猶為離人照落花”(張泌《寄人》)[9]8450；“惟有春風(fēng)最相憶，殷勤更向手中吹”(楊巨源《折楊柳》)[9]3736；“明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧”(李白《哭晁卿衡》)[9]1886。

前引張先的《定風(fēng)波令》和戎昱的《移家別湖上亭》中所移情的對(duì)象都是黃鶯。鳥(niǎo)因是生活中常見(jiàn)的生物，所以移情于彼的詩(shī)句有很多，如“唱到竹枝生咽處，寒猿晴鳥(niǎo)一時(shí)啼”(白居易《竹枝詞》)[2]388；“山寺歸來(lái)聞好語(yǔ)，野花啼鳥(niǎo)亦欣然”(蘇軾《歸宜興留題竹西寺》)[16]1281；“紅蓮相倚渾如醉，白鳥(niǎo)無(wú)言定自愁”(辛棄疾《鷓鴣天·鵝湖歸病起作》)[17]188；“山鳥(niǎo)忽來(lái)啼不歇，聲聲似勸我移家”(李日華《題畫(huà)米山》)[18]158。這幾例與戎昱的“黃鶯久住渾相識(shí)，欲別頻啼四五聲”一樣，無(wú)一例外地隸屬于第二種移情現(xiàn)象。這五例中的鳥(niǎo)與作者都保持了情感上的高度一致，蘇軾詩(shī)中的欣然情緒與鳥(niǎo)的不住啼叫相映成輝，辛棄疾詞中白鳥(niǎo)的無(wú)言也恰好烘托出了作者的怨忿不滿，白居易詞中晴鳥(niǎo)恰如其時(shí)的啼鳴更能顯出哀婉動(dòng)聽(tīng)。至于為何不同時(shí)期的詩(shī)人都選擇了這種移情手法，想必是與“鳥(niǎo)”這種生物的習(xí)性分不開(kāi)的。鳥(niǎo)之為物，尤其是為詩(shī)人所偏愛(ài)的野鳥(niǎo)、山鳥(niǎo)，其崇尚自由，與人雖然親近，但能豢養(yǎng)者尚屬少數(shù)。因此與人存在著一種天然的疏離感， “無(wú)情”應(yīng)該是鳥(niǎo)的常態(tài)。那么，可以想見(jiàn)，需要有多么強(qiáng)烈的情感才會(huì)觸動(dòng)本不該有情感的鳥(niǎo)，才會(huì)使它們?nèi)缤笥寻泱w察詩(shī)人的心情，進(jìn)而產(chǎn)生與詩(shī)人同質(zhì)的感情。這種特質(zhì)自然會(huì)吸引詩(shī)人在類(lèi)似“無(wú)情之鳥(niǎo)——施加感情于其上——有情之鳥(niǎo)”的框架下盡力摹寫(xiě)物態(tài)，使詩(shī)人的抒情方式生動(dòng)自然而余味悠長(zhǎng)。這樣的嘗試雖然有助于移情手法的進(jìn)一步推進(jìn)，同樣也會(huì)耗盡詩(shī)人獨(dú)創(chuàng)與新穎的特性，成為又一個(gè)寫(xiě)作藩籬。

在這樣的情況下，自然會(huì)有人打破這種慣例，反其道而為之。張先的《定風(fēng)波令》就是其中杰構(gòu)，翻戎昱詞意而從反面著眼。這首詞根據(jù)題序及本事考可知，是張先為送別友人楊繪而作[1]75。同寫(xiě)黃鶯，戎昱強(qiáng)調(diào)與其相識(shí)之久以至將別時(shí)為自己啼鳴不已，張先復(fù)從側(cè)面反襯，黃鶯因與朋友交契未深以至無(wú)情若彼，枉尋湖邊亭下，尚聞不得一聲?shū)Q啼?！昂蕖弊植粌H表明了黃鶯無(wú)情是因?yàn)榕c朋友交情尚淺，更意在寫(xiě)自己與朋友雖屬新識(shí)，但早有相逢恨晚之意。鳥(niǎo)尚如此，人何以堪！如此短暫的相處后，便要與朋友分別，怎能不令人痛煞、苦煞呢？再結(jié)合下闋起首的“春草未青秋葉暮”。與君把酒言歡時(shí)，春草初萌。時(shí)間倏忽而過(guò)，不見(jiàn)碧草萋萋之態(tài)，秋葉已然凋零，而君亦將遠(yuǎn)行。所謂歡愉易短，跳躍性的時(shí)令表述正寫(xiě)出了詩(shī)人對(duì)于分離之速的訝然神情。這樣短暫的相處，甚至連春秋四季都沒(méi)有輪轉(zhuǎn)，甚至連黃鶯這么容易被“深情化”的自然物尚無(wú)情無(wú)聞。詩(shī)人對(duì)于分別的不舍，對(duì)于相知太晚的遺憾，對(duì)于當(dāng)年暢快時(shí)刻的懷念，可以說(shuō)都表達(dá)到了極致。

類(lèi)似的例子還有被賀裳譽(yù)為“無(wú)理而妙”[8]3的“沉恨細(xì)思，不如桃李，猶解嫁東風(fēng)”(《一叢花令》)[1]111。最早將桃花、東風(fēng)、閨怨聯(lián)系起來(lái)的是王建的“自是桃花貪結(jié)子，錯(cuò)教人恨五更風(fēng)”(《宮詞》)[9]3445，用桃樹(shù)花落，比宮女色衰寵移，且語(yǔ)兼比興，不言怨而怨艾更深。李賀的“可憐日暮嫣香落，嫁與東風(fēng)不用媒”(《南園》)[9]4401，從王建詩(shī)作的反面著筆，用遲暮美人比落花，惋惜時(shí)光已逝。而張先詞則將李賀詩(shī)中嘆惋落花之意再翻一層，寫(xiě)人而不如無(wú)思無(wú)識(shí)之桃李，桃李“猶解”而人不解。發(fā)出這樣感慨的主體，從李賀詩(shī)歌中冷眼旁觀的詩(shī)人，變?yōu)榱嗽~中的女主人公，深度和力度遠(yuǎn)勝前作。

綜上所述，張先在借鑒前人的詩(shī)句時(shí)，依據(jù)當(dāng)下情境不同，分別采取了不同的藝術(shù)手法對(duì)原詩(shī)進(jìn)行改造，這些借鑒與改造不僅恰如其分地傳達(dá)了詩(shī)人的所思所想，而且有青出于藍(lán)之妙。張先得以在北宋自成一家，詞風(fēng)清麗脫俗，語(yǔ)言精巧，多有名句傳世，與他對(duì)前人的借鑒是分不開(kāi)的。張先在藝術(shù)上的成功也提示我們：藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行借鑒與模仿不一定意味著放棄了對(duì)創(chuàng)新的追求，有時(shí)，以前人所得為基礎(chǔ)，反而有后出轉(zhuǎn)精之妙。

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[18] 周積寅，史金城.中國(guó)歷代題畫(huà)詩(shī)選注[M].杭州：西泠印社出版社，1985.

(責(zé)任編輯 閆麗環(huán))

On Reference to Predecessors in ZHANG Xian′s Ci

CHEN Yan

(Graduate School of Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 102488, China)

As a prominent poet in the early Northern Song Dynasty, ZHANG Xian enjoyed an equal fame with LIU Yong and was well-known for his graceful and elegant Ci merited by implicit and elaboration. His Ci was often used as the preface and introduced daily life into the Ci. And his inventive ideas were often praised by the critics. The reference to predecessors in ZHANG Xian′s Ci not only showed a direct copy of the original sentences, but also borrowed the writing framework from the previous works to create better pieces. In writing the empathy Ci, he often applied the reversal of the previous words to feature his important technique.

ZHANG Xian; draw references from; reversal; transference; word

2017-03-01

陳 艷(1988-)，女，陜西西安人，在讀博士，主要從事明清文學(xué)與日本漢詩(shī)研究.

10.3969/j.issn.1674-5035.2017.04.011

I207.23

A

1674-5035(2017)04-0059-05