倪亦斌

美國潔蕊堂藏有一對五彩人物故事圖紋折沿碟，于2000年購自美國紐約負(fù)有盛名的古董商拉爾夫·切特。兩碟乍一看宛如一對孿生兄弟，頗為相像，口沿輔紋相同，碟心主紋飾構(gòu)圖相近，都是一高髻仕女和一官袍男士。左側(cè)中腰處安一段欄桿，下半部偏右劃出一塊空白，邊緣的青苔石紋灌木和中間的成片雜草示意這是泥地，與站在上面的人物垂直相交形成三維空間，而上方偏右的另一半空白就是天空和遠(yuǎn)方。泥地右后方邊緣現(xiàn)一角山石重疊，后面露出一段長著節(jié)疤的粗壯樹干。一枝樹杈從右向左橫空出世，庇蔭著中心人物。

其實(shí)碟心主紋飾描繪的是不同歷史故事中的兩個場景，一為春秋故事《桑園會》中的“秋胡戲妻”，一為三國故事《連環(huán)計(jì)》中“貂蟬焚香”。兩碟成對，碟上4位人物的整體姿態(tài)設(shè)計(jì)得非常巧妙。并排放置，可見四人像排隊(duì)一樣，身體一律朝左，這個方向同他們頭頂上樹杈的指向一致，也同右高左低的地勢一致。兩碟上，人物站立姿態(tài)都分別一直一曲，有節(jié)奏，又有變化，“秋胡戲妻”碟上是男直女曲，“貂蟬焚香”碟上則為女直男曲。四人中，位居中間的兩位仕女著裝顏色不重復(fù)：秋胡妻黃襦素裙，貂蟬綠衣紅裙；兩位男士秋胡和王允則都穿綠袍，以同一顏色從兩邊合圍。同時，站在排頭的秋胡雖然身子朝左，同其他人一個方向，但是他側(cè)臉回顧，不但同自己妻子相對，還同另一碟上的王允相對，在一對瓷碟的整體構(gòu)圖上達(dá)到照應(yīng)的效果。成對瓷碟的設(shè)計(jì)中，一些形象的形狀和方向相同，提示兩碟成對，一些形狀和顏色有變化，則是為了避免單調(diào)，體現(xiàn)匠心獨(dú)運(yùn)。

在這對瓷碟上，瓷畫匠運(yùn)用有限的顏色、衣飾、道具、人物動作，搭配出各有醒目辨認(rèn)特征的4位男女主人公，頗見功力。從衣飾看，兩位仕女相差不大，上衣下裙，頭梳高髻。兩位仕女的面相都是眼、鼻、口緊湊，眉毛和眼鏡的間距疏朗，如一個模子出來。秋胡妻高髻中插釵，身著鵝黃色交領(lǐng)短襦，衣襟和袖口綴連珠紋緄邊，內(nèi)襯立領(lǐng)紅衫，長裙用黑色絲絳帶束在上衣外面，以墨線寫意表現(xiàn)，牙白釉平涂，略為潦草。貂蟬著綠衣，內(nèi)穿立領(lǐng)紅衫，長衣下露出的鐵紅打褶馬面裙，描摹精細(xì)，底襕以斜線竹篾紋表示刺繡花紋，額頭上方簪金鳳釵，紅彩勾線，金彩填涂。兩位中年男士都穿綠綢大衣，腳蹬白底皂靴，都留著半尺多長的須髯，胡須和手指的刻畫明顯出于同一支筆。在“秋胡戲妻”碟上，秋胡戴忠靖冠，穿交領(lǐng)綠袍，腰扎絲絳帶，墨線雙鉤釉上藍(lán)彩填涂。在“貂蟬焚香”碟上，司徒王允頭戴圓翅二階烏紗帽，綠衣為圓領(lǐng)官袍，胸前縫藍(lán)彩補(bǔ)子，腰束牙白玉帶，符合當(dāng)朝高官身份。秋胡左手撫腰帶，右手攥一把折起的聚頭扇，王允則抬起右手捻須，食指外翹，拇指與其余三指合攏。

手工繪畫有其本質(zhì)上的不可復(fù)制性，比較兩碟上同類圖像，可見瓷畫匠每次作畫的獨(dú)特思考和即興發(fā)揮。兩段庭院欄桿上每根木桿的排列方式和中間望柱的模樣都相同，“秋胡戲妻”碟上的是用墨線一筆畫出，幾處可見頓首起筆，而在“貂蟬焚香”碟上則以細(xì)墨線雙線勾勒，中間填赭色。欄桿和地坪盡頭相交，墨線輪廓曲折、犬牙交錯，邊緣抹極淡水綠，表示青苔草皮。“秋胡戲妻”碟上巖石邊有一個折回，以一組縱向平行黑線著力刻畫巖石立面的粗糙，而“貂蟬焚香”碟上則在巖石邊上用黑彩畫出植物枝葉再涂上綠釉，剛?cè)嵯酀?jì)。同樣表現(xiàn)泥地上成片雜草，“秋胡戲妻”碟上以平行墨線為主，可見開始的頓筆，墨線之上再刷少許淡水綠。在“貂蟬焚香”碟上，似乎是在水綠彩中混一點(diǎn)黑彩，然后在透明白釉面上輕輕拉一些平行線，墨色很淡，留下一些筆劃邊緣痕跡和頓點(diǎn)。

泥地右后側(cè)露出一角重疊山巖，以墨線勾出輪廓，再以斷斷續(xù)續(xù)的平行線模擬水墨畫皴法來表示石紋肌理，兩相比較，兩碟上的巖石出自同一位瓷畫匠之手應(yīng)該沒有疑義。然而，巖石邊的小灌木似乎畫得不甚相同，葉片的形狀和分布都風(fēng)格各異，“秋胡戲妻”碟上的葉片筆觸似乎更為訓(xùn)練有素。樹干上疤節(jié)的畫法是中間一團(tuán)黑，外側(cè)畫個圈，應(yīng)出自同一支筆，只不過在“貂蟬焚香”碟上，圈內(nèi)填上了赭色。

兩支樹杈的畫法各有千秋，就整體看，“秋胡戲妻”碟上的略勝一籌，明顯是梅枝的畫法，枝丫姿態(tài)遒勁，枝端銳利，實(shí)筆勾勒的花蕾緊貼枝干。而在《貂蟬焚香》碟上，枝干的線條像巖石旁灌木葉一樣顯得粗拙，不過，點(diǎn)染的濃淡有致的樹葉還是很耐看。

就像在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上一樣，瓷畫匠在幾乎相同的簡約舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)背景前，稍微調(diào)換幾件衣飾道具，調(diào)整一下人物的姿勢動作和人物之間的相對關(guān)系，就能傳達(dá)完全不同的故事場景，宣傳不同的意識形態(tài)觀念。在“秋胡戲妻”碟上，兩位人物之間有一只用鐵紅彩描摹的竹籃，這只籃子是近兩千年來“秋胡戲妻”故事畫傳統(tǒng)中的顯著標(biāo)志物，可謂畫龍點(diǎn)睛之筆。漢代劉向作《列女傳》，其中卷五《節(jié)義傳》載魯秋潔婦故事：“魯秋潔婦者，魯秋胡之妻也。既納之，五日去，而宦于陳，五年乃歸。未至其家，見路旁有美婦人方采桑而說之。下車謂曰：‘力田不如逢豐年，力桑不如見國卿。今吾有金，愿以與夫人。婦曰：‘采桑力作，紡績織纴以供衣食，奉二親養(yǎng)。夫子已矣，不愿人之金。秋胡遂去。歸至家，奉金遺母，使人呼其婦。婦至，乃鄉(xiāng)采桑者也。婦汙其行，去而東走，自投于河而死?！薄段骶╇s記》卷六和敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的唐代《秋胡》寫卷中有同一故事的不同早期版本?，F(xiàn)存最早的“秋胡戲妻”圖留存在魯西武氏祠后壁第一層第二幅畫像石上，采桑女背對著官服的男子在扯摘桑葉，側(cè)臉顯鄙薄狀應(yīng)答，旁有題榜：“魯秋胡”、“秋胡妻”。四川有漢代一幅畫像石，雕在彭山縣崖墓石棺的正面左端。畫面上秋胡從右向左走向正在采摘桑葉的妻子，而在武氏祠的版本里秋胡在左、秋胡妻在右，兩圖中的人物正好是“鏡像置換”，也許是因?yàn)榉郾镜膫鞒嘘P(guān)系。秋胡妻束腰長裙拖地，腿長于軀干，弓身凸臀，造型優(yōu)雅。秋胡佩長劍，戴“崇其巾為屋”的長耳幘，一表人才。他眼盯著采桑美女，目光如尋到獵物的鷹鷲。兩人都以身體左側(cè)面向觀眾，妻子背對丈夫，好像在暗示他們倆終究不能走到一起。魯潔婦回頭膛視不速之客，呈現(xiàn)右臉側(cè)面剪影；秋胡以四分之三的臉部朝向觀眾，兩人體態(tài)同中有變，似即實(shí)離。在這兩幅漢代畫像石上，秋胡妻用來裝桑葉的提籃都清晰可見。

族群生命的繁衍依靠遺傳基因，同樣道理，文明傳承仰仗無數(shù)打上國族印記的物質(zhì)或非物質(zhì)遺產(chǎn)，傳統(tǒng)圖像就是其中最重要的一種。近兩千年前在山東、四川畫像石上出現(xiàn)過的“秋胡戲妻”圖在元代河北磁州窯燒制的白地黑花罐上留存（見拙著《看圖說瓷》中華書局2008年版，第61頁），又在明代江西景德鎮(zhèn)青花罐上重現(xiàn)。天津博物館藏有一件明代天順年間的青花人物故事圖紋罐，罐身一面繪一幅仕女男士站立在野地里的人物故事畫。畫中站在左面的男士頭戴軟腳烏紗帽，身穿束腰寬袖大袍，后面跟著牽馬的小廝。仕女頭上插滿珠翠簪釵冠梳，身纏披帛和如意結(jié)飄帶，著圓領(lǐng)襦襖，長裙拖地。將此圖同世傳“秋胡戲妻”故事和插圖相比較，可見故事中秋胡的話“今吾有金，愿以與夫人”在畫面上也有細(xì)節(jié)落實(shí)：男士正伸出左手，把一個元寶拿給仕女看。與此同時，仕女右手提著放桑葉的籃子，保留了漢代畫像石上就有的標(biāo)志物。西晉文學(xué)家傅玄曾作敘事詩《秋胡行》闡發(fā)故事意蘊(yùn)，詩中以“烈烈貞女忿，言辭厲秋霜”來描述秋胡妻對陌生男人對其勾引的反應(yīng)。天順年間的瓷畫匠讓秋胡妻伸出左手，用食指數(shù)落這個陌生男人，這個生動細(xì)節(jié)表明瓷畫匠對故事的理解不凡。同樣的構(gòu)圖和提籃、元寶這些傳統(tǒng)標(biāo)志物在景德鎮(zhèn)世代相傳，幾十年、近百年之后又現(xiàn)身嘉靖年間燒制的紅綠彩罐上。兩相比較，可見在構(gòu)圖和標(biāo)志物方面的傳承關(guān)系。嘉靖瓷畫匠省略了天順罐上秋胡的隨從馬匹，簡化了云霧山巒植物，但是，強(qiáng)調(diào)了秋胡手中的元寶，還添了一輪當(dāng)頭紅日。不過，秋胡妻變成了戴大耳環(huán)的年輕玉女，面對官人手中的元寶，神情茫然。嘉靖瓷畫匠塑造的秋胡妻明顯弱于天順時代，暴露其對畫面所表現(xiàn)的故事缺乏理解。面對這樣的畫面，觀者心中無法萌生“愿學(xué)秋胡婦，貞心比古松”（李白《湖邊采蓮婦》）這樣的情操，畫面的批判性明顯被削弱了。

“秋胡戲妻”自明代以降成了景德鎮(zhèn)瓷窯紋飾的“保留劇目”。差不多又一個世紀(jì)之后，我們在景德鎮(zhèn)燒制的康熙青花高足杯上又見到了一個版本：秋胡右手托元寶，左手上多出一把撐開的折扇。上海市寶山縣顧村所發(fā)現(xiàn)的明代萬歷年間朱守城夫婦合葬墓中出土過一批泥金灑金面折扇，顯示了晚明折扇流行的盛況，在明清之交，圖像中士子仕女拿折扇的形象也成潮流。高足杯上秋胡妻微曲身腰，抬臂以袖掩嘴，露出良家婦女在陌生男人面前的羞怯。與天順朝圓罐上用手指點(diǎn)著斥罵陌生男人的形象相比，康熙高足杯上的秋胡妻顯示了瓷畫匠沒有讀懂“秋胡戲妻”的故事。

用圖像表達(dá)《秋胡戲妻》故事如果從東漢算起，有近兩千年的圖像傳統(tǒng)，是源遠(yuǎn)流長的中華文明的一個基因。最初的形象主要是采桑女和接近她的男士。在明代天順朝的圓罐上出現(xiàn)了細(xì)節(jié)最多、最貼近故事情節(jié)的呈現(xiàn)：秋胡帶了馬匹隨從，采桑女用明確的肢體語言斥責(zé)陌生男人用元寶引誘她的行為。其他存世版本都在藝術(shù)性和思想性方面均等而下之，因?yàn)榇僧嫿硾]有明白故事內(nèi)容，只是根據(jù)自己對當(dāng)時男女關(guān)系的一般理解而把秋胡妻畫成一個在男人面前低一等的形象。在這個圖像傳統(tǒng)中看潔蕊堂藏康熙晚期五彩折沿碟，可知其簡略畫面的來龍去脈。圖像變得更加程式化：秋胡挺胸凸肚，涎著臉作回顧狀，手中折扇已攏起，元寶杳無蹤影，而旁置?；@的秋胡妻則夸張地屈膝拱手，似作哀求狀。一旦圖像在被動復(fù)制過程中退化，瓷畫匠就有意無意地受男尊女卑意識形態(tài)的影響，而在田園勞作的采桑婦就成了衣錦還鄉(xiāng)的官人理所當(dāng)然的獵物。