邵 潔

新媒體藝術(shù)總是以其新鮮的外表和科技感吸引著觀眾，期盼從其看似高深的表象下一探究竟。盡管新媒體藝術(shù)極容易在外行眼中流為獵奇視野下的玩物，但是觀看新媒體藝術(shù)展的體驗(yàn)確實(shí)顯得比其他類型展覽更為有趣。不論是看熱鬧還是看門道，藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)從來都緊密相連，但到底是科技在指引著藝術(shù)，還是藝術(shù)駕馭著科技？我們對(duì)新媒體藝術(shù)充滿了疑惑。

新媒體藝術(shù)走入大眾視野的時(shí)間并不長(zhǎng)，但新媒體藝術(shù)的成長(zhǎng)和媒體自身的發(fā)展卻是速度極快。近些年來，新媒體從實(shí)驗(yàn)室走入了日常生活，波及藝術(shù)領(lǐng)域，發(fā)展到今日已經(jīng)逐漸成為主流藝術(shù)的一環(huán)。科技不斷發(fā)展，技術(shù)和人們的思想悄然變化，藝術(shù)加科技，出現(xiàn)了門類眾多的藝術(shù)形式。而追根溯源，“新媒體藝術(shù)”這個(gè)詞真正被藝術(shù)成文史登載始于1998年，由塔申出版社（Taschen）出版的《二十世紀(jì)的藝術(shù)》（Art of the 20th Century）一書中將“新媒體藝術(shù)”（New Media Art）獨(dú)立出一個(gè)領(lǐng)域。①

徐文愷 屏幕一代 2013年

徐文愷 Org.a 2016年

徐文愷 《雙重》概念設(shè)計(jì)圖 2016年

徐文愷 字體 2016 年

徐文愷 枯山水 2014年

徐文愷 視窗碑林 2016年

藝術(shù)家徐文愷（aaajiao）是80后新媒體藝術(shù)家。盡管他并非一開始就學(xué)習(xí)藝術(shù)專業(yè)，但這絲毫不影響他靈活使用各種新媒體媒介和方法來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他的個(gè)人經(jīng)歷詮釋了網(wǎng)絡(luò)一代在科技影響下的成長(zhǎng)歷程——較早地接觸到計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)，迷戀搖滾和抽象的實(shí)驗(yàn)音樂，什么流行玩什么，早于大部分人將前衛(wèi)的藝術(shù)形式融入生活。他并沒有被藝術(shù)家的身份所束縛，同時(shí)做著博主和創(chuàng)客，心態(tài)平和。

在個(gè)人網(wǎng)站eventstructure中，徐文愷細(xì)心整理了自己從2006年至今的大部分作品，按照時(shí)間線的排列，只記錄作品和展覽的簡(jiǎn)介以及視頻或網(wǎng)頁(yè)作品的網(wǎng)站鏈接。作品類型包括數(shù)字媒體視頻、聲音裝置、燈光裝置、空間裝置、網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)等。他的一大特點(diǎn)是本身?yè)碛幸欢ǖ募夹g(shù)基礎(chǔ)，在實(shí)驗(yàn)性上也較為大膽，且善于利用代碼和數(shù)據(jù)來反思現(xiàn)實(shí)，更愿意挖掘科技以外的美與哲學(xué)。

長(zhǎng)久以來，人們似乎容易對(duì)“新媒體”抱有一種誤解，認(rèn)為那些以計(jì)算機(jī)作為發(fā)行媒介、展示內(nèi)容的便是新媒體藝術(shù)。②好像同樣的內(nèi)容，用顯示器播放就是新媒體，印在書上就不是。徐文愷用他的作品證明了，新媒體不只是這些。

在他2016年的燈光裝置作品《雙重》（Overlap）中，徐文愷試圖用光來描摹某種并不可見的狀態(tài)，他先渲染出光子文件（光子文件是完全依據(jù)物理學(xué)中光運(yùn)動(dòng)的原理在3D軟件中的再現(xiàn)），將不存在于現(xiàn)場(chǎng)的物體狀態(tài)下的光通過LED裝置重新還原于現(xiàn)場(chǎng)，與現(xiàn)場(chǎng)中的物體狀態(tài)進(jìn)行并置，進(jìn)而塑造出一種狀態(tài)或者時(shí)態(tài)的重疊，呈現(xiàn)變化的無常。③該作品展于第三屆深圳獨(dú)立動(dòng)畫雙年展。

徐文愷 郵件迷航 2016年

新媒體理論先驅(qū)列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）在其早先的著作《新媒體的語(yǔ)言》（The Language of New Media）中曾對(duì)新媒體的定義做過細(xì)致的分析，提出數(shù)值化再現(xiàn)、模組化、自動(dòng)化、液態(tài)化、轉(zhuǎn)碼化五點(diǎn)原則。④其中，數(shù)值化再現(xiàn)的兩大特征是：所有的新媒體物件都可以用數(shù)值來描述；所有的新媒體物件，都可以運(yùn)用邏輯系統(tǒng)的演算來操控。⑤徐文愷作品中的模擬和還原，在一定程度上體現(xiàn)了這一概念。

模組化也指新媒體的碎形結(jié)構(gòu)，曼諾維奇認(rèn)為新媒體物件里的各種元素，如聲音、影像、文字、形狀或行為都可像碎形一樣組合成為一個(gè)大的物件，同時(shí)又保有其原有的獨(dú)立性。⑥這種解構(gòu)和再構(gòu)具有自由靈活多變的特征，并隨著觀者的感受發(fā)生變化。在徐文愷的另一件作品《屏幕一代》（The Screen Generation）中，他將碎形結(jié)構(gòu)引入了更深的人性層面。將屏幕本身簡(jiǎn)化抽象，并賦予其六種個(gè)性：“柔軟”“反復(fù)”“堅(jiān)硬”“純粹”“靜止”和“鬧”。同時(shí)構(gòu)建一個(gè)被屏幕的延展包圍的空間，人從屏幕中觀照世界，屏幕也反照出人的自我。

自動(dòng)化，分為兩種，一種是低階的新媒體自動(dòng)化，如一般的3D動(dòng)畫創(chuàng)作，低階自動(dòng)化是一種以既定的程式來自動(dòng)輔助作品的某些特定表現(xiàn)。此外更進(jìn)一步的自動(dòng)化是藝術(shù)家利用程式語(yǔ)言讓作品自動(dòng)化，這個(gè)范疇涉及人工智能，如機(jī)器人藝術(shù)。⑦在作品《字體》（typeface）中，徐文愷利用人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)算法教機(jī)器學(xué)習(xí)書法。通過采集大量的前朝石刻拓片來訓(xùn)練一個(gè)深度卷積神經(jīng)元網(wǎng)絡(luò)（deep convolutional generative adversarial network，DCGAN），在訓(xùn)練的過程中，文字的結(jié)構(gòu)被肢解至像素級(jí)，通過大量的樣本學(xué)習(xí)，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)重新掌握了文字的書寫方法，能夠創(chuàng)造出新的文字。而此學(xué)習(xí)創(chuàng)建的過程中，文字的意思卻徹底喪失，重新創(chuàng)建的文字被淪為一種無意義的模仿。⑧

液態(tài)化原則說明了新媒體不是一種經(jīng)混合就固定不變的，而是可以潛在無上限版本的。新媒體的作品不單是藝術(shù)品，同時(shí)也可以像傳統(tǒng)類比畫作一樣，產(chǎn)生一幅幅極具創(chuàng)意的類比作品，還能夠被大量復(fù)制。⑨《枯山水蔓延計(jì)劃》（Dry Landscape, The Spread Plan of Rock Garden）中的黑色異形是經(jīng)過數(shù)碼渲染并用海綿材質(zhì)加以制作的，通過大量復(fù)制、排列，造成一種強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)?？萆剿赣杉?xì)沙碎石鋪地，再加上一些疊放有致的石組所構(gòu)成的縮微式園林景觀，沒有水景，其中的“水”通常由砂石表現(xiàn)，而“山”通常用石塊表現(xiàn)，創(chuàng)造一種寧?kù)o但蘊(yùn)含“趨勢(shì)”的風(fēng)格氣場(chǎng)，一種生長(zhǎng)的力量，也是運(yùn)動(dòng)中靜止的瞬間。⑩

在作品《Org.a》中，徐文愷將中國(guó)某主流新聞門戶網(wǎng)站1999年至2016年的首頁(yè)線框結(jié)構(gòu)圖（wireframe）視覺化，將數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)作為可對(duì)比觀賞的橫幅景觀，以此考察在信息數(shù)據(jù)與日常生活緊密關(guān)聯(lián)的當(dāng)下，人對(duì)信息的消化與消費(fèi)的變與不變。而名稱“Org.a”像是一種組織（organization）或行動(dòng)（operation）的代碼，似乎潛含著一道程序命令（code），并具備延續(xù)性。 這件作品體現(xiàn)了曼諾維奇口中新媒體的第五種原則，即轉(zhuǎn)碼化。所有的數(shù)位媒材都共享同樣的數(shù)位編碼，所有的新媒體藝術(shù)在咨詢科技的輔助下，大大成就了其創(chuàng)作的多樣性與可能性，讓原本不可見的表現(xiàn)部分，成為可見的視覺影像。

此外，裝置作品《視窗碑林》（Windows Gravestone）給視窗系統(tǒng)構(gòu)建墓碑。此作品引起人們的反思，當(dāng)視窗系統(tǒng)成為過去時(shí)，等待我們的將是什么？

作品《郵件迷航》（Email Trek）假設(shè)了一種郵件系統(tǒng)失效的狀態(tài)，在此狀態(tài)下，藝術(shù)家寫的系統(tǒng)可以隨機(jī)產(chǎn)生郵件并自動(dòng)發(fā)送郵件，記錄每種郵件發(fā)送狀態(tài)并將其圖像化。這也是一種對(duì)于網(wǎng)絡(luò)末日的假想。

上述幾件作品，大體印證了曼諾維奇的五點(diǎn)原則理論，也證明了新媒體不僅僅只是媒介，而是具有其特性和創(chuàng)造力的。在信息爆炸時(shí)代，飛速翻新的技術(shù)會(huì)不斷將藝術(shù)創(chuàng)作推出新的可能，而藝術(shù)中最珍貴的，仍將會(huì)是優(yōu)秀作品在觀眾心中帶來的震撼和觸動(dòng)。

注釋：

①駱麗真，2004，《臺(tái)灣科技與新媒體藝術(shù)之年表與概論》，《數(shù)字朋比：臺(tái)灣數(shù)字藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，交通大學(xué)。

②列夫·曼諾維奇，《新媒體的語(yǔ)言》，2001年。

③http://eventstructure.com/Overlap.

④列夫·曼諾維奇，《新媒體的語(yǔ)言》，2001年，18-48頁(yè)，http://dss-edit.com/plu/Manovich-Lev_The_Language_of_the_New_Media.pdf.

⑤邱志勇，從曼諾維奇（Lev Manovich）的觀點(diǎn)看演化中的新媒體，http://www.digiarts.org.tw/chinese/Column_Content.aspx?n=42B9A 64DC480BC01&s=A809E843B99255FC.

⑥同上。

⑦同上。

⑧http://eventstructure.com/typeface.

⑨同⑤。

⑩http://eventstructure.com/Karesansui.http://eventstructure.com/Org-a.同⑤。