孟祥軻

詩性審美與中國雕塑

孟祥軻

詩在中國就像空氣，詩的國度造就了國人詩的品性，它是一切文化形式的基礎(chǔ)。詩性審美影響了戲曲、音樂、繪畫、雕塑、園林等幾乎所有的藝術(shù)形式，發(fā)展了意象、含蓄、抒情為主的表現(xiàn)型藝術(shù)，體現(xiàn)著中國藝術(shù)異質(zhì)性特點(diǎn)。

詩性，顧名思義，即“詩”之特性。詩的語言表達(dá)常用“借代”“比興”：以一物比另一物，或先言他物以引起所詠之詞，產(chǎn)生思維上的空間，給人以一種深切的體會(huì)，或是悲情、悲壯的體會(huì)，或是纏綿、熱烈的體會(huì)，這些體會(huì)往往是情感大于邏輯，是感性認(rèn)知。整體而言，詩性越大，感性認(rèn)知越大。

此種思維空間在造型藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換，比較適合二維平面的展開，在二維畫面中，可以任意營造空間，實(shí)現(xiàn)無限的想象，因此中國古代繪畫常與詩詞并用。詩性若跟雕塑產(chǎn)生聯(lián)系則往往是另種情況了，雕塑是三維立體的藝術(shù)，在中國古代往往是敘述性表現(xiàn)，而非藝術(shù)創(chuàng)作。古代雕塑對(duì)造型的處理是放開的，不拘泥于解剖、結(jié)構(gòu)的真實(shí)，于是便有了詩性，如此詩性輔助了形與意義的傳達(dá)?，F(xiàn)當(dāng)代雕塑經(jīng)歷了中西文化之間、不同學(xué)科之間的摩擦和交融，體現(xiàn)了更多的開放性和適應(yīng)性，也打開了更多與詩性連接的空間。

一、中國雕塑與詩性審美的關(guān)聯(lián)

1.淵源與發(fā)展

在今日看來，雕塑與繪畫被視為并列的藝術(shù)門類。在歷史上，兩者社會(huì)地位不同，與文化主體的銜接方式不同，對(duì)于詩性審美的體現(xiàn)程度也不同。傳統(tǒng)書畫將詩學(xué)意境作為表達(dá)的最高境界，詩性與畫意在意象表達(dá)時(shí)經(jīng)常可以相互印證和補(bǔ)充。書法、國畫與詩詞近乎同源同理，追求自由思想和個(gè)性表達(dá)的文人畫更是將詩性和藝術(shù)性演繹出完美的統(tǒng)一。雕塑則不然，傳統(tǒng)雕塑主要以裝飾性、功用性和教化作用服務(wù)于宗教和權(quán)貴。傳統(tǒng)禮教對(duì)勞力、技藝行業(yè)存有偏見，雕塑人同百工之人一起，屬君子不齒之列；雕塑制作受限于宗教儀規(guī)而難以創(chuàng)新突破；沒有相關(guān)理論研究，自然不能像書法繪畫那樣自成體系。

在中華文化體系之中，文學(xué)與哲學(xué)、宗教一并影響了雕塑造型的意象風(fēng)格，整體造型圓融而概括，含蓄或夸張，以不同的形態(tài)體現(xiàn)不同的人物性格。比如，用“瘦骨清像”體現(xiàn)菩薩的超脫，用頸短體闊形容將軍的氣魄，尤其在表現(xiàn)天王力士的力量時(shí)用膨脹、收縮的夸張方式納氣、聚力而生威……這是具有暗示性的意象表現(xiàn)方式。雕塑受到繪畫造型理論和樣式的影響，無論是“氣韻生動(dòng)”“遷想妙得”的造型法則，還是“吳帶當(dāng)風(fēng)”“曹衣出水”的造型樣式，均不同程度地強(qiáng)化了雕塑的意象形態(tài)。依據(jù)主體性格特質(zhì)發(fā)揮想象，對(duì)形體加以概括、夸張和變形處理，營造適合的神韻和氣度；注重用線造型，體現(xiàn)神韻、律動(dòng)、剛?cè)嵯酀?jì)之美，由此形成中國雕塑獨(dú)特的造型方式。

上述造型方式在宗教造像上的體現(xiàn)有自由度和靈活性的不同。若論詩性審美的表現(xiàn)程度，往往主佛不如弟子，弟子不如菩薩，菩薩不如天王力士，因?yàn)樵绞侵匾巧煨褪芟拊蕉?。以此類推，天王腳下的妖魔，旁側(cè)的羅漢、供養(yǎng)人，巖壁上的飛天等往往更具詩性。除此之外，建筑、祠堂、墓室中無數(shù)的人物、動(dòng)植、神獸雕塑，畫像石、畫像磚以及更多器物、家具等實(shí)物之上以裝飾作用存在的雕塑，充滿著更為自由豐富的造型意趣和想象力。

相比西方傳統(tǒng)雕塑而言，中國傳統(tǒng)雕塑不局限于解剖、結(jié)構(gòu)的客觀準(zhǔn)確，追求神似多于形似。雕塑存在形式多樣，包括圓雕、影塑、浮雕、線刻等形式，且多綜合應(yīng)用，靈活營造空間，體現(xiàn)出了中國獨(dú)特的空間觀念和詩性審美特質(zhì)。

2.斷裂與新生

雕塑在中國藝術(shù)中的地位到近代有所改觀，伴隨著的卻是詩性審美的進(jìn)一步喪失。20世紀(jì)以來，我們引進(jìn)西方寫實(shí)主義，以科學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性來改革中國雕塑，審美和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)皆照搬西方，創(chuàng)作了大批紀(jì)念性、敘事性以及反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)主義雕塑，直到1980年代始有改觀。即便雕塑開始有了自己的史書，也基本是對(duì)接西方理論架構(gòu)。雕塑學(xué)者許正龍先生曾言：“《中國雕塑史》中，類別分布和重點(diǎn)闡述對(duì)象過多集中在宗教、陵墓雕塑，未能給予建筑、家具、器物等之上的雕塑應(yīng)有的比重，它們至今不受重視，很多流落在民間自生自滅?！笨梢姡^多彰顯詩性智慧且占相當(dāng)比重的雕塑不論在雕塑史書中，還是現(xiàn)實(shí)中，皆不受重視。而此段時(shí)間內(nèi)傳統(tǒng)題材的雕塑創(chuàng)作，亦多為傳統(tǒng)形式下的西方寫實(shí)主義創(chuàng)作方式的移植，詩性審美鮮有被體現(xiàn)。

經(jīng)歷了歷史上繪畫先導(dǎo)和近代西方主導(dǎo)的雕塑發(fā)展歷程，1980年代以后的雕塑開始有了新的詩性關(guān)聯(lián)。從幾個(gè)方面有所體現(xiàn)：首先，經(jīng)歷了引進(jìn)學(xué)習(xí)西方寫實(shí)主義后，達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)、觀念、偶發(fā)藝術(shù)等后現(xiàn)代流派也在中國得到發(fā)展，表現(xiàn)出較強(qiáng)的自由度，這些流派在西方形成時(shí)便融合了禪宗、老莊等東方文化，此時(shí)結(jié)合現(xiàn)代主義的并存形成中國當(dāng)代雕塑現(xiàn)狀。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)與東方傳統(tǒng)文化，美術(shù)史家宋偉光先生有言：“東方文化的靜觀和藝術(shù)上的意在言外與當(dāng)代藝術(shù)的象征性和暗示性是契合的”，可見當(dāng)代雕塑正部分契合了東方詩性審美。其次，當(dāng)代雕塑家是知識(shí)分子，有學(xué)識(shí)深度和學(xué)術(shù)追求，他們追求有品位有詩意的生活方式，注重精神和審美體驗(yàn)，以提升自身藝術(shù)修養(yǎng)，因此他們對(duì)民族文化傳統(tǒng)有了更新的認(rèn)識(shí)和更多的熱情。再次，當(dāng)代雕塑重回生活和自然，以各種形式進(jìn)入公共空間和社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，兼及公眾意識(shí)，注重觀者參與和體驗(yàn)；強(qiáng)調(diào)和合自然，引起人們對(duì)生存環(huán)境，對(duì)自然之物的關(guān)懷，這正是暗合了物我為一、萬物有靈、與自然和諧共存的古老東方哲學(xué)。

以上為雕塑與詩性在時(shí)間線索上的間歇性關(guān)聯(lián)，從中也可以看到學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)，即：從最早在繪畫層面吸取詩性審美和造型法則，到建國后雕塑西化帶來詩性的斷鏈，再以開放性和實(shí)驗(yàn)性的姿態(tài)吸納各學(xué)科優(yōu)勢(shì)，成為多元化、綜合性的藝術(shù)學(xué)科，從一定層面上甚至超越了繪畫“平面性”詩性表達(dá)的局限。另外，我們還可以看到不同地域間的互通式關(guān)聯(lián)，即東西方文化的相互滲透：歐洲借鑒東方文化精髓以求新變，學(xué)習(xí)中國老莊的智慧、禪宗的澄明、詩性的想象；中國學(xué)習(xí)歐洲古典寫實(shí)，又學(xué)習(xí)歐洲借鑒東方文化所產(chǎn)生的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)成果。詩性智慧來來去去，在中西方藝術(shù)間滲透、融通成新的平衡，隨著時(shí)代之變，也會(huì)不斷生發(fā)新的面貌。

前不久，政府將文化建設(shè)推進(jìn)重要一步，提出重塑文化自信，在西方價(jià)值觀深入、民族文化受沖擊的情況下，重申民族文化的立足之根。如此形勢(shì)下，雕塑專業(yè)在向前發(fā)展中對(duì)接傳統(tǒng)更為必要。詩性審美該是傳統(tǒng)文化的精髓，客觀而言，在藝術(shù)多元發(fā)展的今天，“詩性”一詞已經(jīng)應(yīng)用寬泛，甚至已變得模糊、玄虛、空泛了。這是時(shí)代發(fā)展的進(jìn)步，而詩性的應(yīng)用，不能只停滯在表層概念上，落實(shí)到一脈相承的文化根系上的研究和借鑒，應(yīng)用到當(dāng)代的雕塑創(chuàng)作才是當(dāng)務(wù)之急。

二、中國當(dāng)代雕塑的詩性審美體現(xiàn)

雕塑占據(jù)三維空間，其物質(zhì)實(shí)在性增加了詩性表達(dá)的限度和難度，難以達(dá)到文字、繪畫、書法詩性表達(dá)的到位程度。然而，也似乎避免了文學(xué)和繪畫容易脫離形式的臆想、虛談而最終落入玄之又玄的境地?；蛘?，雕塑可以憑自身特性在詩性的無限意境和形式的有限表達(dá)之間搭建新的平衡，在創(chuàng)作中運(yùn)用體悟、類比的觀察方式，由此及彼，觸發(fā)想象；發(fā)現(xiàn)事物內(nèi)在聯(lián)系，異質(zhì)同構(gòu)，暗喻哲思。中國當(dāng)代雕塑領(lǐng)域正以開放、實(shí)驗(yàn)性的姿態(tài)，在材料探索、觀念表達(dá)、創(chuàng)作方式、空間處理等方面打開了通向詩性審美的一面。

1.問詩之性

雕塑中對(duì)事物本源和本質(zhì)的懷疑和追問，看似很哲學(xué)的問題，在雕塑語言里卻往往另有一番新意，這種藝術(shù)化的表達(dá)往往不是直接的，而是通往詩性的暗示性表達(dá)，產(chǎn)成題外之意，以視像和所指內(nèi)涵間的差別和聯(lián)系引人思考。

思源。雕塑家擅長在創(chuàng)作中尋找事物間內(nèi)在關(guān)聯(lián)，通過對(duì)材料形態(tài)、內(nèi)涵上的借形、置換等手法，引發(fā)觀眾對(duì)其“本來面貌”的思考，從中暗示一定的社會(huì)問題。許正龍的作品《鋸·樹》將樹與鋸子兩種元素并置，兩者有諸多關(guān)聯(lián)：鋸子意味著斷開，卻由木材加工制成，樹木象征著生長，也因鋸子而終結(jié)。彼此存在的意義相互抵消，又因共形的存在長成一體。（如圖1）錢亮將一次性竹筷做成竹子，還原了其原本形貌，這一語意的倒置純粹而自然，背后卻揭示了深刻的社會(huì)問題。此類詩性作品語式簡潔、語氣含蓄溫婉，卻傳達(dá)深刻久遠(yuǎn)的弦外之音。（如圖2）

圖1 許正龍《鋸·樹》綜合材料

圖2 錢亮《物非物系列之竹》一次性竹筷膠

問質(zhì)。對(duì)物象的本質(zhì)追問和對(duì)材料性格的敏感發(fā)現(xiàn)是雕塑創(chuàng)作之常事，如果這種發(fā)現(xiàn)和表達(dá)具備了詩性思維的借喻、置換，其物質(zhì)特性可得到無限放大。文豪在創(chuàng)作中所用材料都很脆弱，作品存在時(shí)間短暫，他置換不同性質(zhì)的物態(tài)材料，用石膏粉擠壓成作品《幻相》，有種用幻滅闡釋永恒的意味。（如圖3）

2.品詩之味

詩詞的表達(dá)含蓄而深刻，詞句精簡而韻味十足、意境深遠(yuǎn)，有超脫感官之外的意蘊(yùn)和品味。這種意蘊(yùn)和品味在傳統(tǒng)雕塑中體現(xiàn)明顯，在當(dāng)代雕塑中也有不同方式的體現(xiàn)。

淡雅。詩歌傳達(dá)的味道常常是淡的，雅的，而不是強(qiáng)烈的，不表現(xiàn)宏大敘事，少用激昂文字，基調(diào)趨于平淡而雅致。羅幻的雕塑世界像是隔了一層薄霧，人物常常在靜靜地冥想，流露淡淡的憂愁，但清冷寂靜之后，往往是濃濃的深情和雅然。（如圖4)

平和。孔子用“樂而不淫，哀而不傷”來形容《關(guān)雎》的境界。好詩有平、和的品質(zhì)，即用平淡、溫和的語氣，或在表達(dá)心存澄凈、與世無爭的處事心態(tài)。王少軍將中國文人的儒雅溫和形象凝練成為雕塑語言，人物姿態(tài)可掬卻風(fēng)骨依存，微著淡雅之色，流露出“詩之品位”。（如圖5）

圖3 文豪《幻相》石膏粉

圖4 羅幻《霧》綜合材料

圖5 王少軍《心路》樹脂

醇久。好詩蘊(yùn)藏醇厚意味，像陳年老茶溫和而厚重。具備詩性品味的雕塑傳達(dá)出收放間的、折返后的力量。朱銘的“太極”雕塑將木質(zhì)材料的溫度和斧劈般的肌理、簡約的造型和柔中帶剛的力量感結(jié)合。張永見的梅蘭竹菊則是一種舉重若輕的感覺，利用石材的天然痕跡加入藝術(shù)處理，將自然的靈動(dòng)和詩性的智慧注入龐大而深沉的作品之中。（如圖6）

3.寫詩之意

詩意，“像詩里表達(dá)的那樣給人以美感的意境”（辭海）。此處當(dāng)表達(dá)為詩的意象，詩的寫意化。在雕塑創(chuàng)作中，更側(cè)重于主體在形態(tài)處理中將情緒、感受以詩意化的注入和表達(dá)。

意之揮發(fā)。創(chuàng)作主體將自身詩意化的情緒、感受轉(zhuǎn)入雕塑形體的塑造。追求寫意化的表現(xiàn)方式。吳為山的寫意人物創(chuàng)作可謂揮灑自如、形神俱得，他將書畫中的意韻、水墨感注入到泥味的表現(xiàn)力之中。楊帥利用了國畫的留白，配合酣暢淋漓的石膏漿直接塑造，雕塑人物的文人風(fēng)骨呼之欲出。（如圖7）

圖6 張永見《留風(fēng)-梅蘭竹菊》石

圖7 吳為山《齊白石》鑄銅

意之提煉。雕塑家在客體對(duì)象的形體特征、精神特征中提煉造型語言，是現(xiàn)代意義上的意象表達(dá)。曾成鋼從古代青銅器上汲取的造型認(rèn)識(shí)上的靈感，結(jié)合物象靈性和氣勢(shì)，大膽提煉，凝聚為渾樸而有張力的雕塑造型。陳云崗的作品《中國老子》以線入塑，將古人思想的智慧凝練為自然流動(dòng)的精神造像。（如圖8）

圖8 陳云崗《中國老子》鑄銅

意之傳感。將情緒和觀念轉(zhuǎn)化、凝結(jié)，或?qū)⒋俗鳛閯?chuàng)作的材料，借用綜合表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)化為可視的形式語言。隋建國的《手跡》系列作品將意識(shí)通過最為基本的身體動(dòng)作傳感給泥土——這一基本材料，暗示了意識(shí)、動(dòng)作與對(duì)象的實(shí)質(zhì)關(guān)系。（如圖9）欒佳齊則在裝置作品中將不同觀者、不同情緒的聲音造型轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)雕塑。

4.幻詩之境

詩境，“詩之意境和境界”（辭海），此處引申為畫境、幻境等詩化的意境，雕塑以真實(shí)空間和材料表現(xiàn)虛幻之境，以引起觀者心靈、意念上更為深切的空間體驗(yàn)，營造不同感受的空間之場(chǎng)。

畫境。用現(xiàn)代雕塑語言轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)國畫，以形成立體化的畫面構(gòu)成和真實(shí)的視覺體驗(yàn)來解讀傳統(tǒng)，營造畫境。傅中望的作品《條屏》用鋼板切割出傳統(tǒng)條屏樣式，將“畫面”部分直接透空，置換為周邊環(huán)境的自然萬物，產(chǎn)生無中生有、虛實(shí)相生之妙?；舨ㄑ笥煤喖s化、符號(hào)化的雕塑語言詮釋傳統(tǒng)文人及其精神世界，形成極具現(xiàn)代感的詩意畫境。（如圖10）

幻境。營造虛無飄渺，亦真亦幻的視覺場(chǎng)域，在空靈、虛幻中體驗(yàn)時(shí)空之流動(dòng)和意境之深遠(yuǎn)。筆者拙作“夢(mèng)系列”作品，將人體扭曲、拉伸為似是而非的模糊印象，或?qū)⑽幕瘹埰毫阎亟M為虛幻物象，懸空、靜置于空間之中。張?jiān)鲈鲇枚虝杭词诺姆试砼菽鳛椴牧希谝欢汛u頭和鐵锨上建起一座永恒的紀(jì)念碑。作品時(shí)刻在消失，體現(xiàn)了文化幻滅感的“真實(shí)”存在。（如圖11）

圖9 隋建國《手跡》鑄銅

圖10 霍波洋《清源》不銹鋼、瓷

圖11 張?jiān)鲈觥端查g的永恒》泡沫、綜合材料

上述雕塑創(chuàng)作，有意或無意地體現(xiàn)出詩性審美意識(shí)，作品有共同的詩性意味，且都要求觀者參與體悟、想象。詩性審美是開放的，從作者創(chuàng)作作品，到觀者的體驗(yàn)和解讀，不求同樣的結(jié)果，但有思維和思想的交流……他們以濃郁的時(shí)代氣息和鮮明的藝術(shù)語言拓展著傳統(tǒng)詩性審美的現(xiàn)代空間。

現(xiàn)如今，關(guān)于當(dāng)代雕塑的實(shí)踐探索、理論思考和闡述或無邊界，我們很難以用某個(gè)具體的概念進(jìn)行概括梳理。其間很多理念是交集、互通、甚至互變的，詩性非文學(xué)獨(dú)有，雕塑也非單是材料、形體和空間。以往，詩性在文學(xué)里是既成審美，與雕塑有相通之處而在作品中“被動(dòng)顯現(xiàn)”出來，從文學(xué)角度看，詩性有境界高度和理論深度，從藝術(shù)角度則更多表現(xiàn)出了橫向的寬度，尤其在當(dāng)今開放的雕塑行業(yè)，對(duì)詩性文學(xué)延伸出的藝術(shù)審美進(jìn)行梳理，可以將此“被動(dòng)顯現(xiàn)”變?yōu)椤爸鲃?dòng)創(chuàng)造”，進(jìn)而更好地連接傳統(tǒng)與當(dāng)代，以更好地服務(wù)于我們今天的雕塑創(chuàng)作。

（作者單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，學(xué)院雕塑雜志社）