馬銀琴

近一百年前，胡適、聞一多等前輩學人為“恢復”《詩經(jīng)》的文學面目而奔走呼號：“明明一部歌謠集，為什么沒人認真地把它當文藝看呢？”（聞一多《匡齋尺牘》）。經(jīng)過近百年的宣傳與引導，《詩經(jīng)》是中國“最早的文學總集”的觀念深入人心。然而無論從作品創(chuàng)作、結(jié)集的目的，還是傳承、使用的方式而言，《詩經(jīng)》都與后世的文人詩歌有著本質(zhì)的差異：它不僅僅是作為詩歌而存在，更是詩（歌辭）、樂、舞與禮結(jié)合的產(chǎn)物，其中承載著整個周代的禮樂文明。作為周代禮制度之產(chǎn)物與組成部分的《詩經(jīng)》，它的創(chuàng)作、結(jié)集以及傳承的整個歷史，始終與周代禮樂制度的發(fā)展演變息息相關(guān)。

商朝末年，居住于豳地的周族，因受戎狄部落的擠壓，在古公亶父率領(lǐng)下舉族遷徙。他們沿渭水西行至周原岐山一帶，在漆水、沮水旁覓得可居之地，于是平田整地、筑室造屋，設(shè)“五官有司”而開啟了走向文明的新生活。周民族最早的史詩《大雅·綿》，詳細記錄了古公遷岐、建都的完整過程，具有典型的史官敘事的特點。武王克殷，舉行祭祀文王的典禮之后，立政并追王烈祖，形成了體系完備、職責分野相對明晰的職官體系。武王克商后使用于儀式的《大雅·大明》，同樣被視為周民族的史詩性作品，卻表現(xiàn)出了與《綿》專注于記史相區(qū)別的、專注于頌贊的特征。稍后出現(xiàn)的《大雅·文王》，以“商之孫子，其麗不億。上帝既命，侯服于周”“無念爾祖，聿修厥德”等話語，表現(xiàn)出了濃重的陳誡意味?！毒d》之記史，《大明》之頌贊，《文王》之陳誡，十分典型地說明了早期樂官職能由記史向儀式頌贊與陳誡的轉(zhuǎn)移。之后出現(xiàn)的《皇矣》《生民》《文王有聲》《棫樸》等《大雅》作品，在歌頌的向度上，極大地推動了儀式樂歌的發(fā)展。

禮樂相須為用是周代禮樂文化的基本特征。西周初年被剝離了記史職責的樂官，除了儀式頌贊與陳誡的功能之外，還有一項極為重要的職責，就是為儀式典禮配備歌樂。因此，除了《大明》《文王》這些或歌功頌祖，或陳誡時王的樂歌之外，還有一批滿足儀式配樂需求的樂歌。西周早期是祭祖禮率先發(fā)展的時代，《詩經(jīng)》中時代最早的儀式配樂之歌，便均與祭祖禮直接關(guān)聯(lián)，如《周頌》的《清廟》《維天之命》《維清》《我將》《桓》《武》《思文》《有瞽》等等。這些祭祀樂歌與儀式頌贊、陳誡樂歌相配合，初步呈現(xiàn)出了周禮“郁郁乎文哉”（《論語·八佾》）的禮樂特征?？低跞辍岸犯琛保ń癖尽吨駮浤辍肪硐拢惯@批樂歌得到記錄和編輯，由此產(chǎn)生了周代文化史上第一個有跡可循的儀式樂歌文本。這個文本，一方面成為后世詩文本繼續(xù)編輯的文本基礎(chǔ)；另一方面，它又被用為國子樂語之教的課本，通過“興、道、諷、誦、言、語”為內(nèi)容的“樂語”之教（《周禮·春官宗伯·大司樂》），為后世《詩》成為“義之府”（《左傳·僖公二十七年》）奠定了基礎(chǔ)。

到西周中期，隨著射禮、燕禮的成熟，《大雅》的《行葦》《既醉》《鳧鹥》等以燕射過程為內(nèi)容的樂歌進入詩文本，由此開創(chuàng)了中國燕樂文化的先河。至宣王中興時期，效法先祖、重修禮樂，為更多儀式樂歌的創(chuàng)作提供了條件，《小雅》的《鹿鳴》《南山有臺》《湛露》《彤弓》等一系列配樂之歌因之出現(xiàn)。這一批以燕樂為主題的詩歌，一個非常引人注目的特點是對“和樂”的感受和強調(diào)。《禮記·燕義》在解釋燕禮的用途時說過這樣一句話：“和寧，禮之用也。”只有經(jīng)歷過“天降喪亂，滅我立王”（《大雅·桑柔》）的厲王之亂后，周人才會格外重視只有太平安寧時才有的燕飲活動，而燕飲場合飲食、歌樂之“和”，為“和實生物，同則不繼，以他平他”（《國語·鄭語》）這一哲學層次上“和”觀念的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

宣王初年對朝政的反思，不僅表現(xiàn)在重視協(xié)調(diào)君臣上下關(guān)系的燕射之禮上，還表現(xiàn)在把那些為規(guī)勸厲王、諷刺朝綱大壞的“變大雅”用于儀式諷誦以警示時王上。這實際上是對“正大雅”中《文王》所創(chuàng)儀式陳誡傳統(tǒng)的創(chuàng)造性繼承。只是由于歷史環(huán)境與朝政狀況的巨大差異，與《文王》一詩的誡語多針對“商之孫子”不同，《民勞》《板》《蕩》等詩說的是“柔遠能邇，以定我王”“曾是莫聽，大命以傾”，規(guī)勸與諷刺的對象直接指向周王及其執(zhí)政大臣。這一類詩歌被用于儀式諷誦，從根本上突破了儀式陳誡類樂歌的題材界限，為宣王后期至幽王時代諷刺類樂歌的蓬勃出現(xiàn)創(chuàng)作了條件。

需要格外注意的是，厲王“變大雅”進入儀式，除了為諷諫目的的“采詩入樂”（《通志·職官略一》）之外，還存在一種為儀式配樂目的的“采詩入樂”，即取時人感懷之作配入音樂，作為儀式之歌。正是因為這種“采詩入樂”的存在，在犒勞使臣的燕飲儀式上，才會出現(xiàn)與儀式無直接關(guān)聯(lián)的思念父母、感慨“王事靡刬”的《四牡》；在“遣戍役”的儀式上，才會出現(xiàn)出征獫狁的戍邊將士于歸途所作《采薇》。《四牡》《采薇》的內(nèi)容與相應的儀式的確存在關(guān)聯(lián)，但不可否認的是，其中出現(xiàn)了不屬于儀式的哀傷與感喟。這些哀嘆之情，與厲王“變大雅”一起，改變了儀式歌唱頌圣歌辭一統(tǒng)天下的局面，使儀式樂歌在自周初以來由《大明》《文王》所示范的歌頌與陳誡之外，出現(xiàn)了直接針對周王與執(zhí)政者的諷刺和抒發(fā)個人情懷的哀嘆。這些內(nèi)容，反過來又強化了儀式樂歌原有的陳誡、諷諫功能，推動了兩周之際諷刺類樂歌的創(chuàng)作。此后，諸侯風詩也在“王者所以觀風俗、知得失、自考正”（《漢書·藝文志》）的名義下被納入周樂體系。至此，西周初年以來為儀式目的而產(chǎn)生并依附于樂的“歌”，變成了“吟詠性情以諷其上”上的“詩”（《經(jīng)典釋文·序錄》）。于是，“采詩入樂”帶來的歌詩合流，豐富了儀式樂歌的內(nèi)容，進一步提升了樂辭的價值。加上西周以來國子樂語之教的推動，收錄儀式樂歌的《詩》就與《書》并列，成為“義之府”而備受推崇了。春秋中期晉臣趙衰“《詩》《書》，義之府也”這句話，揭示了《詩》獨立于儀式與音樂的德義價值。

春秋中期，齊桓公等諸侯霸主的倡導，讓周禮再次受到推崇并成為協(xié)調(diào)諸侯關(guān)系的有力工具。在這一背景下，“聘問歌詠”“賦《詩》言志”成為一時風尚。可以說，“聘問歌詠”“賦《詩》言志”，是在周禮逐漸崩壞的社會環(huán)境中，《詩》與禮樂相互依存的特殊形態(tài)。到春秋末年，周王室共主地位完全淪落，周禮成為諸侯兼并戰(zhàn)爭的絆腳石，“聘問歌詠”“賦《詩》言志”的儒雅風流，也就跟著銷聲匿跡了。

在執(zhí)政者失去推行周道、重振禮樂的意識與能力時，以文王、周公后繼者自居的孔子，主動承擔起恢復和弘揚禮樂文化的責任。早年的從政經(jīng)歷，讓孔子意識到在實踐層面恢復周禮的不可為；于是，從學術(shù)層面通過教授弟子來傳承周代禮樂文化，就成為孔子晚年唯一的選擇。尤其是以禮樂方式傳述《詩》：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。”（《論語·子罕篇》）“三百五篇，孔子皆弦歌之?！保ā妒酚洝た鬃邮兰摇罚?/p>

然而，脫離了禮樂制度保證之《詩》，終究無法以禮樂形態(tài)繼續(xù)存在。因此，在儒門弟子的傳承中，徹底脫離了儀式與音樂之《詩》，不可挽回地走上了德義化的詩教之路。

總之，西周時代以“樂”的形態(tài)與“禮”共生互動之《詩》，在從重“樂教”向重“義教”的轉(zhuǎn)化中，經(jīng)過“聘問歌詠”“賦《詩》言志”的掙扎與過渡，最終成為孔子詩教的課本。在儒門弟子德義化的闡釋中，與“樂”分離之《詩》重新依附于“禮”?！笆己跽b經(jīng)，終乎讀禮”（《荀子·勸學篇》），在《詩》與“禮”的關(guān)聯(lián)互動中，最終涵育為最具中華民族精神特質(zhì)的詩禮文明，從根本上影響了中華文化的文化基因與基本走勢。