文/丁 妮

陸培：在學(xué)院與山野之間

文/丁 妮

前一陣子，上海文藝家采風團一行身攜“中華創(chuàng)世神話主題創(chuàng)作”的重任，在“伏羲故里”甘肅天水進行了一次探尋與采風，來自上海音樂學(xué)院作曲系的教授、著名作曲家陸培也是其中的一員。在觀看完中國天水伏羲文化旅游節(jié)優(yōu)秀劇《一畫開天》之后，陸培很受啟發(fā)，表示在未來創(chuàng)作創(chuàng)世神話的音樂中會考慮放入視覺元素，“古老的故事得用現(xiàn)代的方式演繹，才更能吸引當下的觀眾嘛”。其實，在音樂創(chuàng)作上，“混搭”一直都是陸培的強項，他的作品特別以“中西結(jié)合”見長，這從他作品的名字就能體現(xiàn)：為五支竹笛與鋼琴而作的《夏日星空》，為民樂室內(nèi)樂小組而作的《絲竹引》，為二胡、琵琶、單簧管與低音單簧管而作的《百鳥朝鳳》，為二胡、琵琶與鋼琴三重奏而作的《窗外景色》，為琵琶、二胡與鋼琴三重奏而作的《相和歌》，為次女高音與四位打擊樂演奏家而作的《穿越時間隧道的歌——山之夢》，為鋼琴三重奏而作的《音樂傳奇》《心之影像·靈旗》——光是從這些標題，我們就能看出作曲家的“不拘一格”來。

除了形式新穎，陸培還非常善于把一些流暢、熟悉的曲調(diào)嫻熟自然的運用到大型作品里去，讓作品更親切，更悅耳。比如他在美國享有盛譽的《敘事變奏曲》就同時融合了中、美民歌《茉莉花》和《她從山中來》的曲調(diào)；受美國作曲家論壇委約創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《窗外景色》則加入了流行樂的rap元素；博士畢業(yè)作品《龍舞》里貫穿全曲的最主要的音樂素材是優(yōu)美流暢的古曲《將軍令》。2007年，陸培在接受上海音樂家協(xié)會委約、為2008年上海之春國際音樂節(jié)創(chuàng)作管弦樂作品《虎虎生風》時，他依舊使用了上海民歌元素，但對原型民歌進行了逆行、反向等的處理，使得作品大氣輝煌而又細膩動聽，首演便獲得了人們的熱情贊譽……

可以說，陸培作品的一大特點便是“好聽”——可是在學(xué)院派看來，“好聽”卻未必是一種贊譽，它暗示著某種“媚俗”的可能。對此，高大爽朗的陸培哈哈一笑：“貝多芬不也創(chuàng)作了《獻給愛麗絲》？老柴的音樂不也是‘萬人迷’么？我的音樂也想做那樣的‘萬人迷’，這沒什么不好——大雅大俗。一個廚師，就該做出一桌好菜，讓食客們大快朵頤，吃了還想再來。至于有多少營養(yǎng)，該得幾星，那是米其林美食家的事兒?！?/p>

“廣西味兒”碰撞“國際范兒”

別看陸培身形高高大大，說起話來卻是軟軟糯糯，“我這口南普，是怎么也改不了。”當然，陸培也并不想改，對于家鄉(xiāng)的感情，始終是這位正宗“南寧仔”的創(chuàng)作源泉。其實，早在上世紀八十年代始，隨著改革開放的日益深化，在文化藝術(shù)界，人們的眼界也漸漸開闊，北京、上海的一些年輕作曲家們開始嘗試著以前所未聞、未見的現(xiàn)代手法來作曲。而陸培那一時期的創(chuàng)作風格，正是從他耳熟能詳?shù)膹V西少數(shù)民族的音樂素材汲取養(yǎng)料，與當時中國方興未艾的現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，這使得當時身處邊陲一隅的陸培的創(chuàng)作，能與當時全國最先進的作曲觀念融為一體，在探索的道路上一起向前。

以陸培創(chuàng)作于1983年的鋼琴獨奏曲《山歌與銅鼓樂》為例，在這部為獨奏鋼琴而作的作品里，陸培以鋼琴來模仿各種廣西少數(shù)民族的打擊樂器，比如古老的銅鼓的節(jié)奏，并且在鋼琴的高音區(qū)，以雙手演奏間隔八度的方式來模仿廣西壯族民歌手的高腔民歌音色，再與密集小二度的音程相結(jié)合，得出了一種音色獨特的、如同有微分音效果的線條，而這正好是廣西少數(shù)民族山歌的令人入迷的魅力所在。此種“線條”與如同打擊樂式的各種豐富節(jié)奏結(jié)合、對置，形成了一種能使人聞之不忘、令人印象深刻的強烈個人風格。

特別值得一提的是，在《山歌與銅鼓樂》的中部，有一段令人印象深刻的舞蹈性段落。在這段音樂中，一段飄忽不定、詭異而又妖魅、令人不可捉摸的線條忽上忽下，在時而輕盈、時而強勁的敲擊的節(jié)奏背景下，特別吸引人。陸培在這里使用了十二音的技法。事實上，在1983年的中國，使用十二音技法來作曲的作曲家少之又少。而陸培運用在《山歌與銅鼓樂》的十二音手法的創(chuàng)造性，也成為他的這部作品獲得成功的主要原因之一。盡管這是他在自己作品里第一次使用十二音手法寫作，陸培并沒有掉入“為十二音而十二音”的落套。他在設(shè)計這一段十二音寫作的時候，有意識地強調(diào)了壯族山歌旋法的主要特征，并且在幾處重要地方加上了裝飾性的倚音——這是一個很重要的、創(chuàng)造性的作法，因為在原始的壯族山歌里，裝飾音就是一個有著強烈風格性的特點。當這里的十二音被陸培如此運用之后，就得到了一種特別的風味，這里的音樂因而獲得了一種新穎感覺，但又不是“造作”的模仿。在1984年中央音樂學(xué)院的“中國風格鋼琴作品征集評選”的活動中，這部作品得到了包括吳祖強、周廣仁、趙行道等教授的欣賞，周廣仁教授還特意把陸培邀請到她的住處，當面給予了陸培鼓勵與教誨，這些德高望重的先生對陸培的鼓勵，使得陸培對自己的創(chuàng)作更有了信心。而通過《山歌與銅鼓樂》這部作品的創(chuàng)作成功，陸培也因此初步建立起了他自己與眾不同的音樂語言，形成了陸培這個階段的風格。

創(chuàng)作于1988年的舞劇音樂《無字碑》，則是陸培與楊立青先生合作的——也正是因為這個久遠的契機，促成了二十年之后在美國已功成名就的陸培，毫不猶豫地接受了楊立青先生之邀回國任教。當時，陸培與楊立青的合作方式為：首先陸培完成第一與第二幕音樂，然后楊立青完成第三、第四幕的音樂。為舞劇創(chuàng)作并不是陸培的第一次，但由于是要與楊立青這樣的大家合作創(chuàng)作，所以陸培非常重視這次機會。在第一幕音樂中，陸培使用了來自蘇聯(lián)作曲家謝德林《復(fù)調(diào)筆記》中的一個十音系列，作為整部舞劇音樂的基礎(chǔ)。在第一幕的寫作上，陸培還大膽運用了當時很新穎的許多作曲手法，比如偶然音樂的技法。在一個三管大樂隊總譜里使用偶然音樂的“不確定時值”的寫法，需要作曲家對所寫音樂的結(jié)構(gòu)，有著很高超的控制能力。因為時間很急，所以陸培不分日夜挑燈夜戰(zhàn)，二十多分鐘的第一幕音樂，開始到完成，只用了十六天時間。完成了密密麻麻的總譜后，陸培還大病了一場。

作品按時完成，由吳玲芬指揮山東歌劇舞劇院樂隊排練。這時候的問題是，不但樂隊，就連吳玲芬指揮，都沒見過這樣的總譜：無確定時值，無明顯主題，無清晰節(jié)奏，追求各種音色的強烈對比，樂隊演奏的高度室內(nèi)樂化。樂隊隊員們常常不知道自己演奏到了什么地方，指揮也無法明確告訴他們究竟音樂進行到了哪里?；靵y的首次排練，使得陸培對自己也產(chǎn)生了懷疑，“我究竟是個搞作曲的材料嗎？”結(jié)束排練后，帶著焦慮和深深的挫折感，陸培在濟南的街頭轉(zhuǎn)悠了整整一個晚上。幸好，轉(zhuǎn)機及時出現(xiàn)在了第二天的排練上，“吳玲芬指揮在無奈之下，想到了使用舉牌的方式，讓樂隊隊員知道自己的演奏到了哪里，比如說到了哪一個小節(jié)”。終于，音樂可以磕磕碰碰地進行下去，大致的音響結(jié)構(gòu)輪廓出來了，大家頓時有了信心，原來這個年輕人的作品有著如此好的效果！雖說整個音樂充盈著令樂隊隊員們甚不習慣的不協(xié)和音響，以至于陸培開玩笑地對他們說結(jié)束后去聽聽莫扎特“洗洗耳朵”，但排練的進展還是讓大家很興奮。后來，楊立青給當時《北京音樂報》寫文章談《無字碑》的音樂創(chuàng)作時，說第一次聽了陸培第一幕音樂的錄音后，寫道，“陸培寫的第一幕音樂，很有氣勢，聽來有一股交響樂的‘澀味兒’…… 這讓我后面音樂的寫作有了壓力?！?/p>

而楊立青先生的肯定又何嘗不是給了陸培信心與動力，從此之后，他逐步建立起了一套與眾不同的、充滿個性的獨特音樂語言，這為他之后在美國的成功奠定了基礎(chǔ)。

《敘事變奏曲》：一個中國人在美國

1991年，陸培前往美國中南部肯塔基州的路易威爾大學(xué)音樂學(xué)院深造，攻讀碩士。1995年獲得藝術(shù)碩士學(xué)位；1998年，陸培又獲得密西根大學(xué)的四年全額獎學(xué)金，進入著名的密西根大學(xué)音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位，并于2002年獲得密西根大學(xué)的音樂藝術(shù)博士學(xué)位。在此期間，陸培為交響管樂隊而作的《第二交響曲：高原風》是這時期他的重要作品之一。這部作品是1994年由西肯塔基大學(xué)委約創(chuàng)作的，西肯塔基大學(xué)的音樂教授、交響管樂團的指揮Dr. John Carmichael在一個偶然的場合聽到了陸培的第一交響曲的錄音，非常喜歡，便輾轉(zhuǎn)通過他的一些學(xué)生，聯(lián)系上了陸培，表達了要委約陸培為其指揮的管樂隊寫作一部作品。陸培立即答應(yīng)下來，并且在短時間內(nèi)便完成了這部三個樂章、演出時長25分鐘的作品。

在這部作品中，一如既往，陸培在寫作上作了許多有益的探索。第一樂章《風》在多聲部的交叉、互補上，在各種音色的復(fù)調(diào)性進行上，都達到了非常復(fù)雜的地步，以致于在排練時指揮卡邁克博士對陸培開玩笑地說，你在這一樂章中同時有多少個聲部進行，我都數(shù)不過來了。第二樂章《雅》，陸培在這里使用了樂隊人聲哼鳴，以表現(xiàn)那種西部黃土高坡和西藏廟宇里神秘而莊嚴的氛圍。然后在寺廟的鐘鳴聲里，遠遠傳來了高亢明亮的信天游，世俗與宗教完美地結(jié)合在了一起。第三樂章《頌》里陸培使用了中國西部的民歌“天下黃河九十九道灣”作為主題來發(fā)展?！兜诙豁懬焊咴L》首演受到了極大歡迎，但陸培卻并沒有打算把它作為自己在異國的敲門磚，“在創(chuàng)作上，我是一個‘見異思遷’的‘登徒子’。哪怕我完成的上一部作品演出獲得成功，也獲得了人們的歡迎，但我的下一部作品會立即以不同的面貌、風格出現(xiàn)。我并不是故意去那么做的。而是我對新的、另外的表達方式產(chǎn)生了興趣，想去嘗試一下、以不同的角度來創(chuàng)作?！?/p>

正是因為這樣的“見異思遷”，使得陸培在邂逅了芝加哥兩位杰出的中國樂器演奏家之后，得以開辟一片更加精彩的創(chuàng)作新天地。1999年，陸培為小提琴與鋼琴創(chuàng)作的奏鳴曲《滿江紅：英雄傳奇》獲得了芝加哥一個國際比賽的獎項，在獲獎音樂會上，陸培遇上了很久不見的琵琶演奏家楊惟與二胡演奏家項蓓星夫婦。這兩位演奏家原本都是上海民族樂團的成員，九十年代末移民到了美國，后定居芝加哥。由于他倆在中國樂器演奏上的高超造詣，許多美國的杰出演奏家或演奏團體都盼望與他們合作演出，但讓他們苦惱的是，當時很難找到適合民樂與西樂完美合作的好作品。這一次遇上了陸培，兩人喜出望外——陸培這樣的作曲家，正好是他們到處尋找的人。異國逢同胞，他鄉(xiāng)遇故知，倆人也沒客氣，二話不說就丟過來一個“大包袱”——陸培與他們第一次合作，就受到委約，為二胡與琵琶寫一部二重奏，而這部作品將在楊惟、項蓓星二人首次受邀演奏的一個重要音樂節(jié)上首演?！爱敃r楊惟與項蓓星在美國很有知名度，但一直沒有屬于自己的代表作。那一次夫妻二人受邀參加威斯康辛的格林雷克音樂節(jié)，這是個很有名也很重要的音樂節(jié)，并且組委會還給了他們一個專場音樂會的待遇，兩個人于是很希望我可以給他們寫出一首屬于自己的原創(chuàng)作品，在這個音樂節(jié)上一炮打響?！?/p>

由于格林雷克音樂節(jié)的主要聽眾是美國人，所以楊惟提議陸培可以結(jié)合使用美國的音樂元素，比如美國民歌、美國爵士音樂來創(chuàng)作，這可以讓聽眾對作品產(chǎn)生天然的親切感，從而更容易接受琵琶、二胡這種來自古老東方的樂器，對此陸培深以為然。于是，為了創(chuàng)作這部作品，陸培幾次專程驅(qū)車幾百英里到芝加哥楊惟、項蓓星家里，討論寫作方案、試聽新完成的草稿。為了了解爵士音樂，他們從當?shù)貓D書館里借來了全套的《爵士音樂史》三十多盤錄像帶，沒黑沒夜、不眠不休地觀看、討論，體會。在三天時間里，餓了叫個快餐，困了在沙發(fā)上閉一下眼，直到把全部錄像帶過了一遍。最終，陸培選擇了一首在美國家喻戶曉的民歌《她從山中來》作為這部二重奏作品的素材，卻在反復(fù)研究這個民歌曲調(diào)的過程中無意間發(fā)現(xiàn)了一個有趣的巧合——這首美國民歌的主調(diào)是GACAGE（GC），但如果把這個主調(diào)逆行，卻正是中國民歌《茉莉花》的主調(diào)！這個發(fā)現(xiàn)打開了新世界的大門，作品的結(jié)構(gòu)問題迎刃而解，在后來的寫作中，陸培更揉進了許多來自美國與中國的音樂元素，比如以琵琶低音區(qū)來模仿電貝司音色，以琶音和弦來模仿吉他，琵琶快速的挑奏手法模仿班卓琴，絞弦、拍擊模仿架子鼓；而二胡則用來模仿小號的爵士式顫音、快速的即興華彩、中國打擊樂的鑼鼓……就這樣，一部可以讓所有美國人和所有中國人都耳熟能詳?shù)男伦髌贰稊⑹伦冏嗲氛Q生了。

為了在音樂節(jié)的首演獲得最好的效果，陸培、楊惟和項蓓星計劃把作品先預(yù)演幾次。由于楊惟、項蓓星作為杰出音樂家在芝加哥主流社會中享有足夠的知名度，常常受邀政要們的沙龍聚會，他們?yōu)榱诉@部新作品，便借機在沙龍上專門演奏《敘事變奏曲》。使他們信心十足的是，這部作品所到之處，反響都非常大：這部作品演奏后，總是成為聽眾們最熱烈的話題——因為在這些美國聽眾聽來，明明是兩個那么中國的樂器，為什么它們的演奏卻讓自己似曾相識？而《她從山中來》這么一個輕松幽默的民間小調(diào)，怎么聽著那么深沉優(yōu)雅起來？——這部有著強烈敘事風格的作品，時而緩緩道來，時而幽默十足，時而充滿了爵士音樂的律動，時而又歡快如中國新年的鑼鼓，楊惟、項蓓星在演奏中更是傾入了他們的全部熱情，使得這部作品在音樂表現(xiàn)上有著不可抗拒的魅力。

在后來音樂節(jié)的正式首演中，《敘事變奏曲》毫無疑問地獲得了成功——觀眾們?yōu)橹L時間的起立和鼓掌。不僅如此，這部作品在后來的幾十場演出中，包括在各個知名大學(xué)如西北大學(xué)、芝加哥大學(xué)、密西根大學(xué)等，在華盛頓特區(qū)、在著名的芝加哥交響音樂廳，或到美國各州的巡回演出一直到阿拉斯加州，都受到了熱烈歡迎。以至于成了楊惟、項蓓星的“代表作”，有樂迷在他們的音樂會前還特別詢問是否有《敘事變奏曲》演出。當?shù)孛襟w在報道中說到這部作品時，幽默地把它與格什溫的《一個美國人在巴黎》相比較，認為這是一部《一個中國人在美國》——因為這部作品，寫的就是中國移民怎樣在美國，從迷茫、不熟悉、陌生，到熱愛、融入這個社會，用自己的才智辛勞，來獲得美好新生活的故事。

從這一次愉快而成功的合作開始，陸培又為楊惟、項蓓星專門創(chuàng)作了《相和歌》等一批為二胡、琵琶與室內(nèi)樂團、古樂器樂團、管弦樂團等等的不同組合的作品，成為一個名為“敘事變奏曲”的、包括了十幾部作品的系列。其中值得一提的是陸培于2005年完成的《窗外景色》，這是他“敘事變奏曲系列”的第六首，由Amelia Trio、二胡演奏家王國偉、琵琶演奏家陳儀涵于2008年在華盛頓首演，獲得了極大的成功。美國《華盛頓郵報》在評論這部作品時，說“陸培的音樂靈動而滿有睿智，色彩斑斕,異常甘美而又動感十足……”而陸培在構(gòu)思這部作品的時候，其實是一次從芝加哥開車回家的途中，聽到廣播里的rap音樂而產(chǎn)生的靈感。在這部作品中，陸培運用了許多來自美國流行音樂的因素，如Rap 、爵士、New Age等的因素，揉合進一些來自中國民間音樂的節(jié)奏、音調(diào)因素。陸培在這部作品中創(chuàng)造了一個華麗而充滿動感與搖擺感、既是有著強烈“現(xiàn)代音樂”風格的“純”音樂、又同時具有某種“舞曲”流行因素特點的音樂?！拔易非蟮氖且魳繁旧?，各種因素，包括來自中國、或非中國的因素，都是我追求音樂本身的手段而已。我才不管什么流派、風格的爭論呢。對我來說，只有‘好’的音樂，‘感覺得到’的音樂，‘能打動人’的音樂。”

——而打動觀眾的，不正是這“音樂本身”么。

學(xué)院派作曲家，還是音樂會作曲家？

如今，陸培應(yīng)老院長楊立青之邀，在上海音樂學(xué)院的作曲系任教，但他并沒有停止自身在創(chuàng)作之路上的探索。回國后，陸培主要創(chuàng)作的領(lǐng)域在管弦樂上。這時期他為他的“中國生肖年管弦樂系列”連續(xù)創(chuàng)作了四部作品。陸培計劃為中國十二生肖創(chuàng)作十二首管弦樂的系列，這想法起源于2002年，當時他還在美國密西根大學(xué)攻讀博士學(xué)位。他的博士學(xué)位作品《龍舞》在構(gòu)思的時候，一個念頭突然出現(xiàn)——中國到目前為止，用于中國新年的慶典性的樂曲非常缺乏，為何不為豐富慶典音樂創(chuàng)作一批作品呢？這些作品，不同于以往已經(jīng)存在的作品，它們應(yīng)該更具當代人的風采，更富有當代人的審美內(nèi)涵，因而更能反映出時代的歷史脈搏。這樣的作品，在趣味上，應(yīng)該是高的，是有當代人的氣派的；在音樂表述上，應(yīng)該是靠近一般音樂愛好者的審美，易于理解的；在音樂風格上，應(yīng)該是具有明顯的中國地域民族特色的；在創(chuàng)作技術(shù)手法上，應(yīng)該是不墨守成規(guī)、銳意創(chuàng)新，而又有感而發(fā)、制作精良的。

在創(chuàng)作上，陸培始終認為，一個藝術(shù)家的視野應(yīng)該是國際性的，越寬闊越好；但具體到創(chuàng)作上，具體到藝術(shù)語言上，則是越獨特越好?！皠?chuàng)作嘛，你是要站到前人的肩膀上去，尋找前人沒有做過、沒有發(fā)現(xiàn)、也做不到的東西?！标懪嗟恼f法很是新穎有趣，“但我們創(chuàng)作的路上已經(jīng)有了那么多的經(jīng)典，它們?nèi)缤柴R拉雅山般難以超越，那我們?yōu)槭裁床豢梢詮倪@些高山的下面挖洞過去??！這樣當后人看到時，那些土堆也有了‘山’的模樣。”對于自己的創(chuàng)作追求，陸培打了這么個比方，也表明了陸培對于他自己創(chuàng)作的態(tài)度：無論如何，要走出自己的路來，藝術(shù)貴在有獨特性。在創(chuàng)作上，雖然說陸培對所謂“民族化”的提法不以為然，覺得那樣的提法其實已經(jīng)是充滿太多的實用政治的意味了；但他還是堅持認為，一個藝術(shù)家的文化背景（含民族、地域、生活經(jīng)歷等因素），即文化基因，是決定一個藝術(shù)家的藝術(shù)風格與眾不同的關(guān)鍵。“現(xiàn)在，在我們的藝術(shù)院校里，許多青年學(xué)生的作品，千部一腔、千人一面，對自己的音樂語言沒有想象、沒有追求。”陸培曾經(jīng)現(xiàn)場聆聽了一些國內(nèi)的作曲比賽，他發(fā)現(xiàn)，那些作品聽來像是同一個人寫出來的，“二十多首作品，竟然只有一個風格、一個表情：全是‘空靈’的開頭，伴以一些‘空靈’的和弦琶音，全是慢速度，似乎不那樣寫就不叫做‘藝術(shù)歌曲’似的”——想象貧乏、技術(shù)手法單調(diào)，這一切都促使陸培對自己的創(chuàng)作目的和追求作進一步的深入思考。

2011年，陸培為辛亥革命100周年而創(chuàng)作《號角與間奏曲：世紀之光》，陸培在這一次的創(chuàng)作中加入了自己的嘗試——針對當前中國聽眾的審美，使用了較為明晰的調(diào)性調(diào)式化寫法。作品有著明顯的電影大片音樂的特點：固定音型，節(jié)奏清晰強烈，旋律可聽性強，在講究音樂色彩對比的基礎(chǔ)上，盡可能發(fā)揮大交響樂隊的宏大敘事能力。這樣的結(jié)果是，音樂獲得了很強烈的畫面感，而音樂所要傳達的情緒能最大可能地被中國聽眾感覺到?？梢哉f，《世紀之光》的創(chuàng)作，反映了陸培一貫的對中國創(chuàng)作音樂的認識。他認為，由于中國缺乏聆聽、欣賞“藝術(shù)音樂”——即由受過專門訓(xùn)練的作曲家創(chuàng)作的、在專門的音樂演出場所演奏的廣義上的古典音樂——的傳統(tǒng)，所以，盡管我們的作曲家們已經(jīng)創(chuàng)作了較高水平的學(xué)院派作品，但對于缺乏專門音樂訓(xùn)練背景的音樂愛好者來說，能使得他們較為易于接受的、好的音樂會作品還很缺乏。學(xué)院派作曲家們需要走出象牙塔，去為這些音樂愛好者們創(chuàng)作，填補這一空白，這樣才是一個正常地提高我們整個社會藝術(shù)音樂欣賞水平的途徑?！案匾氖牵@樣才能提高我們作為藝術(shù)家在整個社會系統(tǒng)的價值所在。因為如果沒人認識、沒人認可你的創(chuàng)作的話，中國作曲家群作為一個整體來說，無疑是自己邊緣化了自己，并且會失去在這個社會存在的意義?！?/p>

陸培始終記得，自己剛回國的時候，在一次聊天時，楊立青先生問了他一個問題，“你覺得你是一個學(xué)院派作曲家，還是一個音樂會作曲家？”而對于這個問題的答案，無論是當時還是現(xiàn)在，陸培的心里都非常了然：“在中國今天這個特定的文化時期，我們既需要創(chuàng)作學(xué)術(shù)性的‘學(xué)院派’作品，也需要去做一切那些你需要做的事情——比如創(chuàng)作‘音樂會’作品，比如創(chuàng)作一些讓一般音樂愛好者喜歡的作品。我很景仰德國作曲家亨德米特，他熱心于群眾音樂普及，并為一般的音樂愛好者，如工人、中學(xué)生創(chuàng)作了大量作品，自己親自去給他們作輔導(dǎo)、指揮他們排練、演出。我想，這其實是很美好的事情?！?/p>