孫思雨+鄒碧瑩

摘 要：19世紀(jì)中葉，東方美術(shù)影響了西方藝術(shù)的變革，惠斯勒便是此次變革中的一位比較特立獨(dú)行的先驅(qū)者。他是最先接觸日本美術(shù)的藝術(shù)家之一?；菟估諏?duì)日本浮世繪藝術(shù)的探索從瘋狂地收集并當(dāng)作畫(huà)面點(diǎn)綴開(kāi)始，再到后來(lái)吸收融合成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)形式與技法。因此，文章選擇了惠斯勒作為研究的對(duì)象，分析了惠斯勒繪畫(huà)作品中的東方元素，論述了以日本浮世繪版畫(huà)為主的東方藝術(shù)對(duì)惠斯勒藝術(shù)創(chuàng)作的影響，探討了日本浮世繪對(duì)其繪畫(huà)作品中的形象與題材、形式與技法的影響。通過(guò)融合兩種截然不同的繪畫(huà)風(fēng)格，惠斯勒開(kāi)辟出一條屬于自己的獨(dú)特的藝術(shù)之路。

關(guān)鍵詞：惠斯勒；東方藝術(shù)；形象與題材；形式與技法

在19世紀(jì)下半葉，西方繪畫(huà)史上曾經(jīng)出現(xiàn)了崇拜日本浮世繪的熱潮，無(wú)數(shù)的藝術(shù)家被卷入這熱潮中，印象派也由此誕生。在印象派藝術(shù)家的作品中，我們可以清楚地看到日本浮世繪版畫(huà)的影響?；菟估帐沁@一時(shí)期的一位非常獨(dú)特的畫(huà)家，他的畫(huà)風(fēng)經(jīng)歷了從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義的演變，就好比當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。因此本文選擇惠斯勒作為研究對(duì)象，從惠斯勒的作品中可以看到大量的東方元素，東西方藝術(shù)的碰撞融合為他開(kāi)啟了嶄新的藝術(shù)道路。

一、 東方藝術(shù)對(duì)惠斯勒繪畫(huà)作品中的

形象與題材的影響

（一）東方元素點(diǎn)綴的人物畫(huà)

惠斯勒將瓷器、扇子、浮世繪等東方元素安排在畫(huà)面中，讓擁有西方面孔的模特穿上和服，拿著毛筆，彈奏東方樂(lè)器，擺出浮世繪版畫(huà)中美女的姿態(tài)。這種東西結(jié)合的畫(huà)面主要出現(xiàn)在惠斯勒19世紀(jì)60年代的作品中。例如，在惠斯勒1863年至1864年創(chuàng)作的《玫瑰色與銀白色：來(lái)自瓷器之國(guó)的公主》中，身穿和服手持團(tuán)扇的西方女子站在繪有東方圖案的屏風(fēng)前，華麗的畫(huà)面中充滿了東方元素，惠斯勒視其為自己最重要的作品；在1864年創(chuàng)作的《白色交響曲二號(hào)：白色的小女孩》中，身著白色紗裙的女孩倚靠在壁爐旁，手里拿著一把繪有浮世繪圖案的團(tuán)扇；在《白色交響樂(lè)三號(hào)》中也出現(xiàn)了以團(tuán)扇作為點(diǎn)綴的畫(huà)面；在1864年的《紫色與金色的隨想曲二號(hào)：金色的屏風(fēng)》中，惠斯勒不僅以和服、屏風(fēng)、瓷器作為道具，也讓一幅幅日本浮世繪版畫(huà)散落于布景中，裝點(diǎn)畫(huà)面；惠斯勒1864年至1870年創(chuàng)作的《肉色與綠色的變奏曲：陽(yáng)臺(tái)》中的四名女子全部身著和服，或彈奏東方樂(lè)器，或倚靠欄桿眺望遠(yuǎn)方，或微醺?jìng)?cè)臥，近景是盛開(kāi)的粉色花朵，遠(yuǎn)處朦朧的風(fēng)景也與日本富士山有幾分相似之處，儼然是一幅油畫(huà)繪制的浮世繪。

（二）參考浮世繪題材的風(fēng)景畫(huà)

經(jīng)歷了對(duì)日本藝術(shù)的狂熱追求，惠斯勒開(kāi)始在繪畫(huà)題材方面進(jìn)行探索?；菟估债?huà)了很多的風(fēng)景畫(huà)，運(yùn)用日本浮世繪風(fēng)景畫(huà)的方法描繪出泰晤士河上那充滿詩(shī)意的夜景，在這些畫(huà)中我們也可以明顯地看到歌川廣重對(duì)他的影響。在惠斯勒1872年至1873年創(chuàng)作的《藍(lán)色與金色的夜曲：老巴特西橋》中有著類似于歌川廣重《江戶百景》的寧?kù)o與優(yōu)雅。從惠斯勒這幅畫(huà)的構(gòu)圖中可以明顯看到歌川廣重《江戶百景》其中一幅《京橋竹岸》的影子。金色的煙火有如夜空中明亮的繁星，老巴特西橋的剪影在寧?kù)o的藍(lán)色夜空中與岸邊的城市夜景遙相輝映，橋的形態(tài)被夸張地描繪出來(lái)，結(jié)構(gòu)和造型都與《京橋竹岸》十分形似。惠斯勒的《黑與金色的夜曲：散落的煙火》被稱為歌川廣重《兩國(guó)焰火》的翻版，這幅畫(huà)中沒(méi)有明確的物體形狀與輪廓，在寧?kù)o的夜色中，閃爍著金色和淡紅色的煙火、流淌著虛無(wú)飄渺的煙霧、如幽靈般的人物剪影，都能在歌川廣重的畫(huà)中找到相似的形象。而在《藍(lán)色與金色的夜曲：瓦爾帕萊索》這幅畫(huà)中，金色的亮光如星星一般在藍(lán)色的夜空中閃爍，船只停泊在碼頭，水面風(fēng)平浪靜，這幅寧?kù)o的畫(huà)面也與歌川廣重的《永代橋佃島》有幾分相似。

二、惠斯勒在繪畫(huà)形式與技法上對(duì)東方藝術(shù)的

吸收與融合

（一）平面化的空間

在一些畫(huà)作中，惠斯勒沒(méi)有遵循西方繪畫(huà)使用焦點(diǎn)透視準(zhǔn)確描繪物體所處空間的傳統(tǒng)，而是采用了東方繪畫(huà)中慣用的散點(diǎn)透視。例如，在《克雷默恩花園，第二號(hào)》這幅畫(huà)中，雖然近處的人物很明顯大于遠(yuǎn)處的人物，但這種大小關(guān)系并不像焦點(diǎn)透視那樣嚴(yán)謹(jǐn)，而是更像日本浮世繪版畫(huà)中夸張的“近大遠(yuǎn)小”，近處的物體會(huì)比遠(yuǎn)處的物體大一些，但是這種近大遠(yuǎn)小的比例并不準(zhǔn)確；在《白色交響樂(lè)：三個(gè)女孩》這幅畫(huà)中，畫(huà)面沒(méi)有一個(gè)明確的消失點(diǎn)，無(wú)論是擺放花盆的架子，還是架子上各式各樣的花盆，都像側(cè)視圖般呈現(xiàn)出物體的正側(cè)面，這樣就很大程度地減弱了畫(huà)面的景深，使空間變得平面化。

除了散點(diǎn)透視，惠斯勒還運(yùn)用幾乎相同或相近的一種色彩以平涂的方法描繪背景，使得景物的遠(yuǎn)近關(guān)系變得含糊不清。例如，《肉色與紅色的和聲》這幅畫(huà)的背景中除了一輪紅日和一樹(shù)盛開(kāi)的花朵，幾乎是用同一種顏色平鋪的，這種平涂的肉色背景像是被夕陽(yáng)染紅的天空，但更像是點(diǎn)綴著花朵圖案的大幅圖畫(huà)；在《藝術(shù)家畫(huà)室》這幅畫(huà)中，惠斯勒同樣采用平涂的方法來(lái)繪制背景，畫(huà)面中的畫(huà)家在畫(huà)室中作畫(huà)，兩位模特位于他的身后，由于地板和墻面都采用相近色平涂的方法模糊了景深，三個(gè)人物似乎處于同一平面內(nèi)。在這種統(tǒng)一化的背景中，物體的遠(yuǎn)近關(guān)系讓人捉摸不清，使空間更加平面化。

（二）韻律感的構(gòu)圖

西方傳統(tǒng)的繪畫(huà)自文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，都遵循著平衡、對(duì)稱、和諧、均勻的構(gòu)圖原則，追求一種構(gòu)圖的穩(wěn)定感，但是惠斯勒偏偏要打破了這種追求平衡的基本構(gòu)圖原則。他將畫(huà)面區(qū)域劃分成多種不同的塊面，塊面與塊面之間形成獨(dú)特的排列組合，演變出不平衡的韻律。比如《灰色與黑色的改編曲：畫(huà)家母親的肖像》幾乎只有對(duì)畫(huà)面的平面分割而沒(méi)有景深。作品以灰色和黑色為主色調(diào)，畫(huà)面被分為黑色的窗簾、灰色的墻面、黃灰色的地板及黑色的裙子四大塊，人物面部處于畫(huà)面的右邊，整幅畫(huà)中唯一的暖色就是面頰的一點(diǎn)紅暈。黑色窗簾占據(jù)畫(huà)面的左側(cè)與人物黑色的裙子連接，產(chǎn)生不平衡感，而窗簾上的白色花紋又中和了一部分黑色的沉重感，灰色的墻面上有兩個(gè)白色為底色的畫(huà)框，其中一個(gè)被擠出畫(huà)面只留下一個(gè)邊角，畫(huà)框的白色與人物衣著上的白色相呼應(yīng)，使畫(huà)面不至于沉悶?；菟估諏?duì)畫(huà)面構(gòu)圖的巧妙構(gòu)思體現(xiàn)在了這種不平衡的構(gòu)圖上，對(duì)平面的精心安排呈現(xiàn)出的韻律感成為了惠斯勒繪畫(huà)中的東方元素之一。

除此之外，在浮世繪繪畫(huà)作品中，畫(huà)家還常常以從高處往下看的角度描繪對(duì)象。比如在歌川廣重的《飛鳥(niǎo)山北望》中，構(gòu)圖通過(guò)一種俯視的視角描繪畫(huà)面，這樣的構(gòu)圖使得畫(huà)面的視角變寬，能夠?qū)⑦h(yuǎn)處與近處的物體完整地包含在畫(huà)面中，也就大大地減弱了景物的縱深關(guān)系?；菟估盏摹斗奂t色與灰色的變奏曲：切爾西》也以俯視的視角描繪，畫(huà)面被地平線和河岸分為近乎平行的三部分，地面上的人物透視接近，河面的幾艘船只沒(méi)有明顯的視覺(jué)大小差異，并呈現(xiàn)出與地平線幾近平行的狀態(tài)，遠(yuǎn)近景物間幾乎沒(méi)有遮擋關(guān)系，使得空間立體感降低，變得更加平面化。

（三）音樂(lè)性的色彩

浮世繪畫(huà)師通過(guò)觀察自然的色彩，大膽地將自然色彩進(jìn)行總結(jié)，并將其概括成為純凈鮮明的色塊，利用色塊與色塊之間的巧妙安排組成和諧的畫(huà)面。比如歌川廣重，他的畫(huà)面中多使用幽靜淡雅的白色、藍(lán)色、黃色、綠色等顏色，將這些顏色進(jìn)行調(diào)和產(chǎn)生深淺不同的變化，運(yùn)用平涂的方法，和諧巧妙地安排色塊之間的搭配，色彩微妙的變化產(chǎn)生一種清新雅致如夢(mèng)似幻的美?；菟估赵凇栋咨豁懬?hào)：白衣少女》中使用了同樣變化微妙的白色調(diào)，白色的沙發(fā)和白衣的少女色調(diào)柔和統(tǒng)一卻又有細(xì)微的不同。雖然是白色交響曲，畫(huà)面中卻有黃色的裙衫，藍(lán)色的裙帶、微紅的頭發(fā)、肌膚的肉色，惠斯勒曾說(shuō)一首交響曲不能只有一個(gè)音，那就只是一個(gè)音調(diào)的不斷重復(fù)又重復(fù)。

惠斯勒認(rèn)為繪畫(huà)作品是為了讓人們重視繪畫(huà)藝術(shù)本身，而不為任何外在的東西吸引。他認(rèn)為一幅畫(huà)不應(yīng)該是表現(xiàn)一個(gè)故事，不是為了傳播神示，也不是為了服務(wù)政治，而是為了表現(xiàn)美。就好比音樂(lè)的目的是悅耳，而繪畫(huà)的目的就是讓人賞心悅目。因此惠斯勒把他的畫(huà)作都起上如樂(lè)曲般的名字。例如改編曲、協(xié)奏曲、夜曲、和聲之類的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)?；菟估盏摹兑骨废盗忻恳环际菍?kù)o的、深沉的，畫(huà)面建立在不同的單一色調(diào)上，或灰或藍(lán)，薄薄一層的顏色有著微妙的變化?；菟估諏?duì)于顏色的把握，就像熟練的指揮家在演奏時(shí)指引著各種管弦樂(lè)、打擊樂(lè)，掌握著曲子的節(jié)奏與感情基調(diào)。所有的色彩在惠斯勒畫(huà)筆的指揮下，演奏出一曲寧?kù)o低沉的夜曲，藍(lán)色越暗就顯得愈加幽深，在畫(huà)面中營(yíng)造出聲音與色彩和諧統(tǒng)一的音樂(lè)氛圍，將觀者帶入畫(huà)面悠遠(yuǎn)寧?kù)o的意境中。

三、結(jié)語(yǔ)

惠斯勒在浮世繪的影響下，突破了早期現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)的影響，演變成為獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。平面化的空間、韻律感的構(gòu)圖和音樂(lè)性的色彩，以及帶有音樂(lè)性的標(biāo)題和詩(shī)意的畫(huà)面體現(xiàn)著惠斯勒的美學(xué)追求。他主張為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作理念，大膽地對(duì)傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)。

藝術(shù)的前進(jìn)與發(fā)展需要藝術(shù)家的不斷創(chuàng)新，西方藝術(shù)由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型正是藝術(shù)家將東西方繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)有機(jī)融合的創(chuàng)造。來(lái)自東方與西方的兩種截然不同的藝術(shù)，在藝術(shù)的國(guó)度碰撞出燦爛的火花，在這場(chǎng)碰撞與交流中，惠斯勒開(kāi)辟出了一條獨(dú)具個(gè)人魅力的藝術(shù)道路。

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作者單位：

華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院