成亞軍

摘 要：自西學(xué)東漸以來，中國畫受到了西畫很大的影響。美術(shù)界有種說法，認(rèn)為這種創(chuàng)新沒有守住中國畫的底線，離中國畫越來越遠(yuǎn)?；谶@種原因，文章將中國畫西化的原因置于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景中，從內(nèi)因、外因以及人們?cè)诜治鰡栴}中所產(chǎn)生的誤區(qū)等多角度進(jìn)行分析，這樣看待問題比較理性、透徹，以期人們會(huì)清晰地認(rèn)識(shí)到中國畫被西化是歷史的必然。

關(guān)鍵詞：西學(xué)東漸；中國畫；寫意

中國畫發(fā)展到今天，出現(xiàn)了兩種不同的面貌：一種是傳統(tǒng)的路子，希望能借古開今；另一種是借助西畫的理念來進(jìn)行創(chuàng)新。這兩種路子的出發(fā)點(diǎn)都是希冀在各自的領(lǐng)域里得到突破，出現(xiàn)新的面目。我們?cè)鯓觼砜创@個(gè)問題，首先我們應(yīng)該拋開以往的思維模式，不能將這兩種路子對(duì)立起來，用因果歸因的思路來分析這種現(xiàn)象則更為積極。讓我們把視線轉(zhuǎn)移到19世紀(jì)的后半期到20世紀(jì)初，縱觀這一時(shí)期，經(jīng)過歷史的積淀也出現(xiàn)了一些大師級(jí)的人物，盡管此時(shí)已經(jīng)是西學(xué)涌入中土的時(shí)期，但是還是有堅(jiān)持傳統(tǒng)的齊白石、黃賓虹、潘天壽等，在他們各自的領(lǐng)域里都取得了相當(dāng)突出的成就。拿西畫來改造中國畫的有徐悲鴻、林風(fēng)眠等，這個(gè)就不言而喻了，他們順應(yīng)了時(shí)代，也取得了一定的成績?？梢妼W(xué)習(xí)中國畫這兩種途徑都是可取的。但是，迄今為止，始終有一種聲音認(rèn)為用西畫的理念來創(chuàng)新中國畫會(huì)進(jìn)入一種誤區(qū)，總認(rèn)為會(huì)離中國畫越來越遠(yuǎn)。這個(gè)話題，從西學(xué)東漸開始就一直沒有停止過。因此，本文的目的就是將這一事件放在當(dāng)時(shí)的歷史背景下來分析中國畫被西化的原因，再來理性地看待這個(gè)問題，可能更為透徹。

一、中國畫自身需要?jiǎng)?chuàng)新是其被西化的內(nèi)因

中國畫的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程，也是一個(gè)自我完善的過程，每個(gè)時(shí)期都有新的時(shí)代內(nèi)涵，形成了一套完整的實(shí)踐和理論的體系。就拿山水畫而言，宋人的山水畫以筆墨服從狀物，以丘壑勝；元人的山水畫使筆墨既狀物又寫心，丘壑漸虛，筆墨漸勝；明末清初“正統(tǒng)派”山水畫，丘壑趨于定型化、符號(hào)化，狀物服從了筆墨情趣等“氣味”的表達(dá)，以筆墨勝；同一時(shí)期的“非正統(tǒng)派”山水畫，丘壑多姿，筆墨狀物又寫心，二者兼勝[1]。但是，發(fā)展到明清之際，尤其是董其昌，提倡所謂的“南北宗論”，將繪畫分成文人畫和非文人畫，提倡士大夫的筆墨情趣和意蘊(yùn)，將以書入畫提倡到很高的地位。再到后來的“四王”，完全繼承了這種藝術(shù)思想，一味地追求古人法度，很少有個(gè)人面目，最終使得國畫陷入了程式化。這種思想影響畫壇有300年之久，一直被視為“正統(tǒng)”。一種思想若被禁錮的時(shí)間久了，難免會(huì)僵化，以后很難有發(fā)展的空間。盡管同一時(shí)期也有徐渭、四畫僧以及揚(yáng)州畫派的出現(xiàn)給中國畫注入了新的生機(jī)，畢竟他們不是所謂的正統(tǒng)，他們的影響是有限的，沒有什么話語權(quán)。所以，此時(shí)的中國畫亟需輸入新鮮的血液來打破這種局面，這就為后來中國畫的西化提供了內(nèi)因。也就是中國畫要向前發(fā)展，遲早是要沖出這個(gè)“牢籠”，只是時(shí)間問題。恰恰這個(gè)時(shí)候，西學(xué)進(jìn)來了，使得這一內(nèi)因與之一拍即合。

二、“西學(xué)東漸”是中國畫西化的外因

明末清初，西學(xué)漸漸傳入中國，當(dāng)時(shí)具有代表性的人物就是利瑪竇，他不僅是傳教士，而且是一位畫家，所繪皆西洋畫風(fēng)之物像。至清初康熙末年，又有意大利傳教士郎世寧、艾啟蒙、王致誠等供奉畫院。盡管有如此多的傳教士不斷地來到中土，也帶來了他們國家的一些畫作，還是沒有對(duì)中國畫產(chǎn)生影響，因?yàn)?，他們的這種畫風(fēng)不會(huì)受到中國統(tǒng)治者以及有影響力畫家的認(rèn)可。比如，鄒一桂曾說，“西洋畫善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠(yuǎn)近，不差輜黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者，能參一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！边€有，當(dāng)時(shí)的政局還比較穩(wěn)定，西畫對(duì)中國畫還沒有受到很大的影響。后來，特別是清代中后期，隨著國門被打開，西學(xué)大量涌入我國。此時(shí)，我們的傳統(tǒng)文化受到了很大的挑戰(zhàn)，而且波及到哲學(xué)、天文、地理、醫(yī)學(xué)、藝術(shù)等，這就是所謂的“西學(xué)東漸”。中國畫作為東方繪畫藝術(shù)的代表，當(dāng)然也在其列。西畫觸手可及的三維立體感，亮麗光線下豐富多變的色彩以及惟妙惟肖的寫實(shí)手法，使國人眼前一亮。如前所述，明末清初的中國畫走入了一種崇尚筆墨而輕丘壑的固有程式，西畫的出現(xiàn)，正好契合了中國畫創(chuàng)新的需要。于是就出現(xiàn)了對(duì)中國畫進(jìn)行革新的局面，也使得對(duì)時(shí)局最為敏感的文人加入了革新的行列。康有為說，“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。國人豈無英絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？吾斯望之[2]?！标惇?dú)秀也指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?，斷不能不采取用西洋畫的寫?shí)精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必用寫實(shí)主義，才能夠采用古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實(shí)主義，才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼[3]?！卑l(fā)展到后來，代表這一時(shí)期的美術(shù)家直接到海外學(xué)習(xí)，早期的李叔同，后來的徐悲鴻、林風(fēng)眠等，他們的影響是巨大的。尤其是徐悲鴻，學(xué)成歸國后，他對(duì)中國畫無論是從思想還是畫法方面影響最大，進(jìn)行了一系列的改良，那句“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”還影響至今。所以，這一時(shí)期，用西學(xué)改造中國畫，恰巧迎合了當(dāng)時(shí)人們的心理，是中國畫發(fā)展的一個(gè)時(shí)代契機(jī)。

三、人們對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的偏差是中國畫被西化的

重要原因

（一）給藝術(shù)貼上了“救國”的標(biāo)簽

藝術(shù)的功能是什么？從客體方面來說，是給人們以視覺的愉悅和美的享受；從主體而言，是畫家心靈的抒發(fā)和人格魅力的體現(xiàn)。但是從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的這段時(shí)間里，一些進(jìn)步人士竟然把用西畫來改造中國畫當(dāng)作救國的出路。這對(duì)藝術(shù)而言是很不公平的，它沒有那么大的功能，使其偏離了藝術(shù)的真諦。這種思想一直波及到其他文化領(lǐng)域，比如中醫(yī)、戲劇、文學(xué)等。一個(gè)民族的落后絕不能讓自己的傳統(tǒng)文化來承擔(dān)，錯(cuò)不在自己的文化，而是當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度。據(jù)考證，在道光年間被迫所簽訂的中國歷史上第一個(gè)不平等的南京條約，當(dāng)時(shí)在南京下關(guān)登陸的英軍只有兩千人，就能脅迫若大的一個(gè)清政府，真是可悲！藝術(shù)是一個(gè)民族審美的存在，并不根據(jù)國家的興亡而改變其自身的價(jià)值。這是因?yàn)樗囆g(shù)不論在哪個(gè)國家，都是文化達(dá)到成熟的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而不是在文化處于萌芽期才產(chǎn)生的。文化達(dá)到成熟時(shí)，大多數(shù)國家都走向衰亡。因此，從國家的歷史來看，任何時(shí)代亡國思想和亡國的藝術(shù)都對(duì)其后的新時(shí)代都有絕對(duì)的影響力[4]。

（二）忽視了藝術(shù)的形成土壤

一粒種子，要長成參天大樹，需要特定的土壤。一門藝術(shù)的形成同樣需要特定的人文環(huán)境。中國畫從產(chǎn)生、發(fā)展到成熟經(jīng)歷了一個(gè)個(gè)漫長的過程，不同時(shí)期賦予了各自的時(shí)代特征：晉人尚韻；唐人尚法；宋人尚意；元、明尚態(tài)。無論是哪個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的那種思想，中國的傳統(tǒng)文化都是其發(fā)展的藝術(shù)土壤，是中國畫的根。中國文化中對(duì)藝術(shù)形象的追求就是“寫意”，它是對(duì)客觀事物認(rèn)識(shí)后的意象表達(dá)，這種藝術(shù)的處理同生活的真實(shí)有本質(zhì)的區(qū)別，就是我們通常所說的“似與不似之間”。“似”就是生活原型，“不似”即藝術(shù)的主觀想象和必要的藝術(shù)處理，所以我們經(jīng)常說，藝術(shù)來源于生活而高于生活。而寫意的成分往往是在畫面中看不到的，要從僅有的畫面物象中得到體悟。就拿人物畫來說，在中國畫中，人體各個(gè)部分的比例和現(xiàn)實(shí)中人的比例嚴(yán)重失調(diào)，衣服主要用線條進(jìn)行勾勒來表現(xiàn)其動(dòng)感和質(zhì)感，有時(shí)可能很夸張（如《破墨仙人圖》）。可是，從整體來看是那樣地合理和親近，好像喝醉了酒，又好像幾近癲狂的仙人，樂得糊涂。這就是中國畫藝術(shù)的美——“傳神寫照”，專抓形象的精氣神，沒必要對(duì)身體的各個(gè)位置都交代得很清楚，“遺形”的目的就是為了“寫神”。就連文學(xué)形象也是如此，《洛神賦》中的“翩若驚鴻，宛如游龍”再加上“凌波微步”，短短的幾個(gè)字就把洛神的身姿和美表達(dá)出來了，與西洋文學(xué)中的肖像描寫迥乎不同。再看西畫，從文藝復(fù)興到17世紀(jì)荷蘭的繪畫，無論從人物、靜物還是風(fēng)景，都是講求客觀的再現(xiàn)，利用焦點(diǎn)透視和嚴(yán)格的比例來塑造藝術(shù)形象，好比其文學(xué)作品中的肖像描寫。為了真實(shí)表達(dá)一個(gè)形象，他們會(huì)研究人體各個(gè)部位的比例、骨骼、肌肉，按照實(shí)地的寫生來進(jìn)行塑造。拉斐爾說：“我坦率地告訴你，為了創(chuàng)造一個(gè)完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出那最美的一位作為我的模特兒。”他們所創(chuàng)作出的形象，完全是生活化的，就連圣經(jīng)題材的人物也是如此。原來東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)；根本處相反之方向，而各有其極則[5]。

所以，中國畫和西畫是兩個(gè)不同的藝術(shù)體系，有著各自的審美標(biāo)準(zhǔn)，而這種審美標(biāo)準(zhǔn)的形成是由不同民族文化所決定的。我們不能簡單地說孰優(yōu)孰劣，要尊重彼此的文化，要和而不同。

綜上所述，中國畫被西化既有內(nèi)因，也有外因，是歷史的必然。因?yàn)橹袊鐣?huì)遲早要經(jīng)歷一次大的變革，國門總有一天要打開，因此，中西方文化的碰撞是難免的。在這種歷史時(shí)刻，對(duì)我們來說，既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。中國畫目前的這種現(xiàn)狀當(dāng)然是情理之中，也是我們認(rèn)識(shí)的一個(gè)階段。不可否認(rèn)的是，當(dāng)我們?cè)谂Φ貙W(xué)習(xí)別人的時(shí)候，說明人家比我們強(qiáng)大，在經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、藝術(shù)等各個(gè)方面；反之，總有一天我們會(huì)變得強(qiáng)大，到那時(shí)我們?cè)賹徱曌约旱奈幕c藝術(shù)，我們會(huì)變得更加自信。而現(xiàn)在，我們正在經(jīng)歷著這一過程。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛永年.黃秋園藝術(shù)論.中國近現(xiàn)代名家畫集黃秋園[S].北京：人民美術(shù)出版社，1996：6.

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[3]陳獨(dú)秀.美術(shù)革命[A].吳曉明.民國畫論精選[C].杭州：西泠印社出版社，2013：017.

[4][日]內(nèi)藤湖南.南畫小論——論中國藝術(shù)的國際地位[A].吳曉明.民國畫論精選[C].杭州：西泠印社出版社，2013：043，044.

[5]潘天壽.域外繪畫流入中土考略[A].吳曉明.民國畫論精選[C].杭州：西泠印社出版社，2013：165.

作者單位：

吉安職業(yè)技術(shù)學(xué)院