廣西屬青山秀水之地，近十幾年來在畫壇多出風(fēng)景畫家。早有陽太陽先生、涂克先生和蔣明皋先生等老前輩，再有張東風(fēng)、黃菁、謝森、黃少鵬、韋軍、陳毅剛……而后又有文瑤、閉國斌、黃光良等后起之秀，老中青人才輩出。

21世紀(jì)初，有蘇旅和劉新等有識之士首推“南方的風(fēng)景”的旗號，自此逐漸形成廣西油畫的風(fēng)景畫家群。經(jīng)過十多年的努力和不間斷的學(xué)術(shù)創(chuàng)作活動，帶出了一批高水平的油畫創(chuàng)作人才，形成了有影響力的“廣西風(fēng)景現(xiàn)象”。在這批油畫精英之中，黃菁是一個(gè)比較獨(dú)特的畫家。

黃菁是個(gè)多面手，繪畫天分出眾。早在“85美術(shù)新潮”的年代，他就是廣西涉入前衛(wèi)藝術(shù)比較早的畫家，1986年在南寧人民公園參與了廣西五人“開始畫展”，畫風(fēng)新銳先鋒?？墒悄菚r(shí)的黃菁正如全國的其他先鋒畫家一樣，其作品模仿西方藝術(shù)的痕跡較重。經(jīng)過回顧與反思，他將自己慢慢地拉回到真正屬于他自己的藝術(shù)理想上來。

黃菁的思路敏捷，涉獵面廣，對新事物的攝取有超于常人的敏銳度。正如高峻先生所描述的：“在前輩大師的作品中游弋，不斷地吸取、消化、懷疑、困惑、拋棄甚至再撿起再拋棄。藝術(shù)追求的過程正是如此。真正的藝術(shù)作品都隱含著兩個(gè)特質(zhì)，一是可以類比天工的精致巧妙的內(nèi)形式建構(gòu)，二是對以往藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)予以辯證否定的自由精神和創(chuàng)新傾向。如果說前者源自藝術(shù)家精妙的思維能力的話；后者則依賴藝術(shù)家那永不枯竭的情感和與生俱來的自我質(zhì)疑、自我超越的能力，源自精神而至形式上的反叛與自覺的重構(gòu)，是對‘物’和‘我’的雙重反思。這是人生乃至更深刻的哲學(xué)思考，也是自我人格修養(yǎng)的實(shí)現(xiàn)過程?！秉S菁的藝術(shù)實(shí)踐和整個(gè)成長就是這樣的拋棄再撿起再拋棄的自我否定、自我超越的過程。在否定中前行，在否定中建構(gòu)，在否定中褪掉物質(zhì)的干擾和束縛，在否定中提煉出那么一點(diǎn)點(diǎn)神性與靈性的閃光。他是一位能從對象中提取出美感元素的繪畫高手，能夠巧妙地超越對象，使作品具有純粹繪畫美的藝術(shù)家。

孟遠(yuǎn)烘先生在專著《廣西油畫創(chuàng)作中的神秘主義傾向》中有過對黃菁藝術(shù)的梳理與細(xì)致的評價(jià)：“1992年的《桂林山水印象》開始了黃菁90年代創(chuàng)作化風(fēng)格的序曲，這一組畫借用了桂林山水的外形，里面填充的卻是蟲蠕般的各式各樣的圖形符號，充滿著魔幻般的色彩。1992年至1993年，黃菁畫了人體組畫，這一系列作品有著雷東式的夢幻、富麗和詩意。1994年所畫的《河邊》是雷東式夢幻風(fēng)格的總結(jié)，作品中的樹木及花叢如浮云彩霞般的閃爍迷人，整個(gè)色調(diào)呈紫藍(lán)色，似乎描繪的是一個(gè)月夜，充滿著神秘氣息。”

黃菁善于在他的作品中巧妙地提煉出屬于他自己的審美理想，并能將這種理想賦予畫面中的色彩和圖形，組織出超越自然物象的動人圖景。為參加第八屆全國美術(shù)作品展，黃菁創(chuàng)作了《秋天的童話》，這幅畫延續(xù)著他迷幻般的用色以及極富想象力的形式組織能力，他巧借兒童的圖式，把動物、人物、植物和自然景物穿插于點(diǎn)線之間，隱含于斑斕閃動的色彩空間之中，若隱若現(xiàn)、似有似無地與觀者共同游戲于孩童囈語之中。這幅畫的靈感來自黃菁輔導(dǎo)過的一次兒童畫展，兒童的許多精彩圖式直接影響著具有洞察力的黃菁，啟發(fā)著藝術(shù)家對往事情景和心底至純境地的向往。這說明黃菁敏銳于周遭圖像資源刺激，并且具有智慧的選擇和運(yùn)用的膽略，創(chuàng)造性地成就了這幅作品的誕生。

我們常說，藝術(shù)家是生活的歌頌者或者是批判者。但我認(rèn)為更應(yīng)該是生活的創(chuàng)造者。畫家的作品不是僅僅還原生活和直觀地反映這個(gè)世界的景象，畫家最重要的也是不可取代的價(jià)值，就是把他心目中的獨(dú)特景象呈現(xiàn)出來，為這個(gè)世界增添圖景。我認(rèn)為黃菁在這一點(diǎn)上是做出了貢獻(xiàn)的。

“1997年，黃菁畫了《自然之召喚》（入選首屆中國油畫學(xué)會展），這幅畫畫的是窗子內(nèi)外的不同景象，是繼1987年的《臨窗》之后的又一幅有窗子的作品，正是這幅畫，開始了黃菁后來一直沿用的窗子的符號。窗內(nèi)有三束花，基本是具象寫實(shí)的畫法，而窗外則是符號化了的景物，山、樹、草叢等都是抽象化、符號化的造型，有雷東和克利式的夢幻，讓人難以捉摸的是，窗外草叢旁露出一個(gè)白色的人臉，他揚(yáng)起了手，按畫題‘自然的召喚’，它是自然的化身嗎？這是一個(gè)精靈的出現(xiàn)，使得畫面的神秘色彩更為濃郁。

此后至今，黃菁便以窗口為題，畫了大量的作品，有靜物、風(fēng)景、人物、人體，窗口像是舞臺的帷幕，它拉開了各式各樣的劇情，而黃菁的‘有窗的風(fēng)景’也在全國的油畫界有了他自己位置和很高的視覺語言認(rèn)可度。”（孟遠(yuǎn)烘語）

黃菁作品的神秘主義傾向在于物象的符號化，它來源于現(xiàn)實(shí)卻又極為內(nèi)心化，這些內(nèi)心化的體驗(yàn)成果介于具象和抽象之間，現(xiàn)實(shí)與夢幻之間，超越了物象的自然屬性，而具有形而上的光輝，表現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)有的、其他人無法替代的一種內(nèi)心的抒情，而且也體現(xiàn)出畫家的感性敏銳度。同時(shí)，黃菁在畫面組織方面更有極高的天賦，他在形式語言的研究上下了很大的功夫。在這點(diǎn)上也可以說他是一個(gè)具有理性精神的歌唱者，感性與理性天衣無縫地結(jié)合，就如同一個(gè)音樂的演奏者，他的天性必須合乎于規(guī)定了的節(jié)拍與曲調(diào)，才能真正達(dá)成高水準(zhǔn)的藝術(shù)表現(xiàn)狀態(tài)。

我們在黃菁的作品中總是能察覺到他經(jīng)營畫面的痕跡，但同時(shí)又不會覺得他的經(jīng)營壓制了他獨(dú)特的感性氣息，生活中的元素和物象總是那么合乎畫理地出現(xiàn)在該出現(xiàn)的地方，理想與現(xiàn)實(shí)也總能得到恰到好處的處置與巧妙的融合。

黃菁中意的題材中有荷花的主題，這一中國畫家喜歡的圖式最容易落入俗套，但荷花在黃菁的畫面解讀中創(chuàng)造性地?zé)òl(fā)出別樣的光彩。他畫中的荷花既飽含著生活的清新鮮活，又仿佛散發(fā)出佛道的禪意，花的形態(tài)已隨著畫家內(nèi)心的過濾，幻化為全新的審美意象。一件平常的事物在黃菁那里已經(jīng)被注入了繪畫本體的新生命。有人稱其為“黃氏荷花”。能賦予一個(gè)最普通的物象那一點(diǎn)點(diǎn)屬于自己的個(gè)人色彩，這是一個(gè)藝術(shù)家最難做到的事，也是最值得去做的事。

一件物品，人人都可以畫，要想畫得真正的與眾不同，沒有一點(diǎn)語不驚人誓不罷休的勁頭是不行的，而光有勤奮沒有天分還是會落俗套。黃菁的獨(dú)特表達(dá)方式得益于他看世界的角度和認(rèn)知的深度。正如他所思考的：“藝術(shù)必須超越現(xiàn)世的是非紛爭，去營造一個(gè)新的意象世界。”“藝術(shù)品要具有非人間性，也就是神性?！薄八械哪切┻^往的大師作品都是來自現(xiàn)世又超越了現(xiàn)實(shí)的?！薄叭缌诛L(fēng)眠、黃賓虹、八大山人、雷東、米羅、莫蘭迪，他們的畫都具有神性，好像來自另外一個(gè)世界，是宇宙天體外降臨到地球的，我們未曾體味過的圖景。他們都不罵人，也不怨人，他們只是在呈現(xiàn)內(nèi)心的獨(dú)特意象和發(fā)出有意味的聲響?！秉S菁的作品也多多少少讓我們體察到了他所向往的境界，不管是他的“有窗的風(fēng)景系列”“荷風(fēng)系列”，還是“南方喀斯特田園系列”，以及他所畫的人物畫中都透露和閃現(xiàn)出那飄溢的禪意和神性光輝。

“黃菁的‘有窗的風(fēng)景系列’‘荷風(fēng)系列’正是這一類的探索，在作品中隱約地看到了他出于直覺性的體驗(yàn)感悟逐漸占了上風(fēng)。自然形態(tài)在他筆下趨于人格化、詩意化了。妙明靈慧之心與自然生命已經(jīng)融洽，相互交映，更顯純凈?！保ǜ呔Z）

近幾年，黃菁正著迷于中國古代壁畫和中國的歷代山水、花鳥、人物、陶瓷、書法、篆刻以及民族民間的圖像研究，至此，他的畫風(fēng)也隨之有了些許的變化。他看油畫少了，看中國的作品多了；作畫用顏色少了，利用固有色的濃淡變化多了；關(guān)注光影少了，平面表現(xiàn)多了；畫面中跳躍的因素少了，平和含蓄的成分多了；塑造的筆觸少了，隨性潑灑的痕跡多了；中國目前所謂的主流習(xí)氣少了，他自己的表達(dá)意趣和聲響多了?？傊?，黃菁一直都在做自己的實(shí)驗(yàn)，一直不滿足于已有的狀態(tài)，一直在追尋和試圖慢慢地靠近他認(rèn)定的理想境界。如高峻先生在《夢禪之美》一文中提到的：“由繁至簡是黃菁對來自西方的造型與色彩表現(xiàn)力的自覺吸納以及過濾提煉過程，是從光影撲朔到色斑變幻以及對筆觸機(jī)理的迷戀執(zhí)著后的一次梳理。”“他骨子里對中國文化的鐘愛，讓他像生物擺脫不了基因的控制一樣，正是這契機(jī)促成他實(shí)現(xiàn)了一次質(zhì)的轉(zhuǎn)化。在敦煌壁畫、篆刻書法、古帛瓷器的感悟下，他把因心造境的文人畫精神以及獨(dú)與天地精神往來的莊子思想融入了他的畫筆。一時(shí)間，濃重復(fù)雜轉(zhuǎn)向了明朗簡凈，以往畫面上明顯的構(gòu)成設(shè)置和添補(bǔ)修飾轉(zhuǎn)為了以隨心、率性、寫意所取代。”

他最近畫的一批桂林漓江山景的作品代表了他又一次的新探索，這充分反映了他不斷進(jìn)取的良好狀態(tài)。桂林的山山水水早已融化于黃菁的靈魂深處，而此時(shí)再幻化出來的圖景就更具有他特有的表現(xiàn)風(fēng)范。似桂林又非桂林，黃菁畫的是他心中重塑的山水桂林，是藝術(shù)家靠情感與智慧提煉出的山水桂林。就如同吳冠中先生談及他畫江南村落時(shí)說的：“這屬于我自己創(chuàng)造的村莊，其實(shí)并不存在，或者確切地說，于我心目中處處存在?！?/p>

經(jīng)過十多二十年的積累，黃菁繪畫作品可歸為“有窗的風(fēng)景系列”“荷風(fēng)系列”“桂林山水系列”“三江侗鄉(xiāng)系列”“北部灣系列”等幾大系列。除了這幾大系列，還有一些小品系列也是黃菁喜歡畫的，比如過去的“木偶系列”“陶罐系列”和近段的“古意系列”。這些具有實(shí)驗(yàn)性的作品有時(shí)候都沒能拿出來展出，所以都不太為人所知。或者是他自己認(rèn)為還不太滿意，所以藏在深閨沒得見公婆。黃菁的小品很漂亮，在他看來有時(shí)候只是隨手畫的小實(shí)驗(yàn)或者是即興探索而已，但這些小品真實(shí)地反映出黃菁內(nèi)心的審美觀和世界觀，這往往是藝術(shù)家長期思索和一朝閃現(xiàn)的靈性光輝。是難能可貴并且是不可多得和不能重復(fù)的神品或逸品。我看到過黃菁平時(shí)畫的不下幾百幅的草圖和畫稿，有些小畫已經(jīng)是很完整的作品了，這些平時(shí)積累的實(shí)驗(yàn)性的畫作充分說明，一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家的成功必定是厚積薄發(fā)，而且，沒有勤奮的數(shù)量累積是無法登上金字塔頂峰的。

黃菁的這個(gè)范例在廣西乃至全國都是很值得研究和探討的案例，從性格、為人處世、學(xué)習(xí)方法、成長經(jīng)歷到題材、造型、色彩、構(gòu)圖、技法表現(xiàn)、意境營造、審美趣味、傳統(tǒng)借鑒以及畫品格調(diào)品鑒等方面都需要我們分別加以研究。

黃菁《窗后花園》100 cm×100 cm布面油畫1994年

黃菁《海邊花棚》100 cm×100 cm布面油畫1994年