1997年6月7日,第10屆卡塞爾文獻(xiàn)展如期開幕。在文獻(xiàn)展主展場(chǎng)弗里德里希阿魯門博物館的希臘圓柱之間懸掛著這樣一張廣告：一個(gè)黑色的d字上重疊著一個(gè)紅色的X。

d是“文獻(xiàn)展”德語(yǔ)原文documenta的縮寫。 X是一個(gè)具有多重意義的符號(hào)，在數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)諸學(xué)科中，都有特定的所指；在羅馬數(shù)字中它表示10；在作為表示對(duì)事物正確與否的判斷時(shí)，它的出現(xiàn)就意味著否定，等等。文獻(xiàn)展策展人卡特琳娜·達(dá)維特(Catherine David)設(shè)計(jì)的這個(gè)標(biāo)志也許沒有科學(xué)的復(fù)雜表意，但有兩點(diǎn)是明確無(wú)誤的：一是卡塞爾文獻(xiàn)展是第10次舉辦，二是對(duì)文獻(xiàn)展的輝煌歷史表明了否定的態(tài)度。

無(wú)獨(dú)有偶，2013年是四川美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“川美”）油畫系年展第20屆，也是油畫系教學(xué)改革歷經(jīng)20周年。從3月開始，油畫系將舉辦一系列活動(dòng)來(lái)梳理這20年所走過的起伏跌宕的歷程，這一系列活動(dòng)選用的標(biāo)志是兩個(gè)并列的X，也就是XX。

1龔嘯宇《L-B-P》200 cm×150 cm綜合材料2016年

2黃坤熊《空城偽裝》200 cm×486 cm布面丙烯2014年

3邱華丹《哪來(lái)的飛機(jī)？》100 cm×240 cm綜合材料2015年

4陽(yáng)曉軍《流》120 cm×120 cm布面油畫2015年

很顯然，雙重X已經(jīng)失去了X的許多含義，保留下來(lái)的除了能表示20年的羅馬數(shù)字內(nèi)容外，它仍然能傳達(dá)人不贊同的態(tài)度，即否定，但這個(gè)否定是雙重的?？梢钥隙ǖ氖牵敬未烙彤嬒迪盗谢顒?dòng)的策劃者和組織者并非有意為之地去效仿達(dá)維特的構(gòu)想，在他們的理解中，雙重否定的否定之否定，不是簡(jiǎn)單地以否定為目的，而是在否定的不斷巡回中上升到更高級(jí)的形式?；蛟S，否定之否定是一個(gè)可預(yù)設(shè)的肯定的結(jié)果，但為了表明油畫系的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，他們的出發(fā)點(diǎn)仍然是在對(duì)自身不斷懷疑基礎(chǔ)上的否定。

首先，他們勇氣十足地否定了自己作為教育者對(duì)受教育的絕對(duì)控制權(quán)和正確性，否定了對(duì)學(xué)生的技術(shù)給與勝過心靈啟示；他們更愿意相信藝術(shù)的生存是來(lái)源于自我渴求的無(wú)限延展；他們更愿意在成就前面悄聲后退?？傊麄兪且俗尦鲎銐虻目臻g讓學(xué)生自我生長(zhǎng)，也讓他們自己自我生存。

盡管油畫系的學(xué)統(tǒng)也不能不謂之森嚴(yán)，但相對(duì)自由的精神卻一直貫穿在川美的學(xué)術(shù)歷程中；這其實(shí)就是四川美院三十多年來(lái)風(fēng)雨兼程地走到現(xiàn)在，仍然保持了強(qiáng)勁生命力的最重要的基因，這個(gè)基因在今日實(shí)踐中被證明已逐漸演變?yōu)榱艘环N傳統(tǒng)而顯形。早在上個(gè)世紀(jì)60年代初,在那個(gè)可以稱為蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系絕對(duì)一統(tǒng)天下的封閉時(shí)代,羅馬利亞的“博巴”繪畫體系的實(shí)驗(yàn)班在川美油畫系居然還能有立足之地,這種膽大妄為在那個(gè)時(shí)代真的算是一種“癲狂”行為。

5徐振邦《標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)景三》120 cm×180 cm布面油畫2015年

6程未雨《亞麻布》（局部）布面油畫2013年

油畫系77、78級(jí)的同學(xué)們游離于體制外的學(xué)術(shù)自由的風(fēng)氣；1981級(jí)的畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)所遵循的跟77、78級(jí)的繪畫面貌不一樣，跟同學(xué)的繪畫面貌不一樣，跟自己以前的繪畫面貌不一樣的原則；1990年的后的各屆學(xué)生游離于教學(xué)規(guī)范之外的創(chuàng)作態(tài)度等等，這些既是對(duì)川美開放的學(xué)術(shù)基因的頑強(qiáng)復(fù)制,也是對(duì)制度化學(xué)統(tǒng)的反叛，在這一張一弛的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系中川美油畫系才書寫出了自己的學(xué)術(shù)系譜。

1980年代初期之后，“傷痕美術(shù)”及“鄉(xiāng)土繪畫”名震天下,這為川美帶來(lái)了崇高聲譽(yù)，同時(shí)，它也給川美油畫創(chuàng)作和教學(xué)帶來(lái)了不可預(yù)估的壓力,使其常常陷入一種困境,在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都找不到新的突破點(diǎn)。這些歷史糾結(jié)帶來(lái)的直接后果就是，1985年的“美術(shù)新潮”現(xiàn)場(chǎng)離川美非常遙遠(yuǎn)。但在這場(chǎng)由文化啟蒙掀動(dòng)起來(lái)的運(yùn)動(dòng)熱度已經(jīng)開始逐漸冷卻的1986年之后，表現(xiàn)主義的“生命流”和“抒情現(xiàn)實(shí)主義”優(yōu)美畫風(fēng)，以及“四川美院學(xué)生自選作品展”“六人畫展”和“十二月畫展”卻不失時(shí)機(jī)地催生了川美油畫的新生代。

7張奇開《沙漠會(huì)議》130 cm×200 cm布面油畫2010年

8王曄《包裹》多邊形畫框尺寸可變布面丙烯2014年

9黃彬《混合音軌》尺寸可變機(jī)械置2016年

10黃娟《無(wú)題 02》76 cm×57 cm紙本水彩2014年

11佘陳琦《間離，無(wú)效的經(jīng)驗(yàn)系列》尺寸可變布面丙烯2014年

12龔建東《無(wú)題》120 cm×160 cm布面油畫2015年

“川美新生代”的崛起，持續(xù)了川美油畫的堅(jiān)強(qiáng)脈絡(luò)，并與上個(gè)世紀(jì)90年代初在北京形成的“央美新生代”構(gòu)成了南北和聲共鳴。顯然川美和央美的新生代屬同一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，它們卻具有自己的獨(dú)特的地域和文化傳承特征。

1993年，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有著巨大影響的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)畫展”和四年后的1997年的“都市人格展”參展的主要力量都來(lái)自川美。這兩個(gè)展覽的作品范式和1990年代之后由國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)背景和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)催生出來(lái)的政治波普、頑世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等潮流構(gòu)成了嚴(yán)整的上下文關(guān)系。

上個(gè)世紀(jì)80年代末、90年代初，中國(guó)藝術(shù)界乃至整個(gè)文化界都在價(jià)值虛無(wú)、信仰缺失和意義荒蕪的頹敗中落荒而逃。重建中國(guó)人的精神信念，是藝術(shù)界也是文化界面臨的首要任務(wù)。

川美油畫系也是那個(gè)時(shí)期的一個(gè)典型縮影。它面臨的是教學(xué)系統(tǒng)的動(dòng)力缺失，教師對(duì)教學(xué)方法無(wú)所適從。教學(xué)改革迫在眉睫。1989年實(shí)驗(yàn)班制度率先由年輕教師開始實(shí)施,徹底結(jié)束了幾十年來(lái)教學(xué)大綱規(guī)定的只教授素描、色彩、創(chuàng)作這三門課的歷史。從此之后，哪怕在還沒有新的教學(xué)思想的情況下，教師卻可以按照自己的理解來(lái)安排教學(xué)和指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作。年輕的教學(xué)力量逐漸走向前臺(tái)。

不僅僅是教學(xué)方法的問題，學(xué)生厭學(xué)情緒更是嚴(yán)重至極，教室里經(jīng)常是空空如也,沒有人來(lái)上課。為了鼓勵(lì)學(xué)生回到課堂,建立一個(gè)展示學(xué)生自己課堂習(xí)作的平臺(tái)，被提到了油畫系的議事日程上。在如此嚴(yán)峻的局勢(shì)催促下,直到1993年，頂著經(jīng)費(fèi)不足的困難，油畫系的學(xué)生年展制度終于才被確立起來(lái)。與此同時(shí)，教學(xué)改革需要進(jìn)一步深化的呼聲也日漸強(qiáng)烈，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革的敦促下,再加之國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)觀念被廣泛傳播,油畫系深感以往的陳舊藝術(shù)教育模式既不能滿足年輕一代的要求,更無(wú)法適應(yīng)新的文化語(yǔ)境。此時(shí)此刻，教學(xué)必須再次改革幾乎在油畫系內(nèi)形成了共識(shí)，已經(jīng)不存在“改革派”與“保守派”這種原本應(yīng)該是無(wú)處不在的分野。在往后的幾年中，油畫系年輕教師的著文《變易中的油畫教學(xué)》《變的力量》以及各種發(fā)言我們都能從中感受到那時(shí)候“變”的迫切心情。1993年工作室制度建立起來(lái)。但那時(shí)候，設(shè)立的三個(gè)工作室都仍然是以教授架上藝術(shù)為主,只是某些課程加進(jìn)了繪畫的表現(xiàn)性手段而已。

1990年代中期之后，西方的后現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)文化領(lǐng)域的各個(gè)層面都造成了非同尋常的影響。觀念化、新媒材、跨邊界、雜揉性等多元理念被油畫系敏感地引入到教學(xué)中來(lái), 不再簡(jiǎn)單地滿足于繪畫這一傳統(tǒng)媒介，而是尋求跨界表達(dá)。1996年，油畫系又對(duì)教學(xué)內(nèi)容作了進(jìn)一步調(diào)整，這次定位更加準(zhǔn)確，除了把一些國(guó)內(nèi)外新的藝術(shù)思潮介紹給學(xué)生外，而且為了讓他們進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)而開設(shè)了觀念攝影，裝置藝術(shù)，綜合材料等課程。從后來(lái)的教學(xué)成果看，通過這種實(shí)驗(yàn)打開了學(xué)生的觀看視野，啟發(fā)了他們的思考維度，刺激了它們的創(chuàng)作沖動(dòng)，也使學(xué)生吸收到了國(guó)際化的多元藝術(shù)觀。在各個(gè)層次的課程中，學(xué)生們立即把這些還來(lái)不及消化的營(yíng)養(yǎng)直接應(yīng)用在自己的作品里。

上個(gè)世紀(jì)的最后一年，四川美院整個(gè)系科進(jìn)行了行政改制，國(guó)、油、版三系合為一體，稱為造型藝術(shù)系。而油畫專業(yè)仍然以指導(dǎo)教師的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和繪畫語(yǔ)言傾向來(lái)分類：第一工作室傾向于古典油畫藝術(shù)；第二工作室是介于傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的語(yǔ)言探索；第三工作室則確定為綜合視覺藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

2001年，造型藝術(shù)這種大系體制因?yàn)樵S多行政操作管理方面的矛盾而被終止，各系科恢復(fù)到原來(lái)的狀態(tài)。油畫系的工作室制度保持未變。

改變沒有終點(diǎn)。經(jīng)過十幾年的實(shí)踐，教學(xué)設(shè)計(jì)者們最終發(fā)現(xiàn)，用某種工作室的方式來(lái)教授不分課程的方法并不能適應(yīng)當(dāng)下更加復(fù)雜多變的現(xiàn)狀。首先，沒有學(xué)分制的配套，學(xué)生無(wú)法自由選擇課程。其次，由老師把同學(xué)的學(xué)習(xí)方向分類這種方法從根本上來(lái)說(shuō)是違背藝術(shù)規(guī)律的；學(xué)生進(jìn)校初期，我們完全無(wú)法判斷哪一種藝術(shù)路徑更適合他，即使他自己進(jìn)行選擇，學(xué)習(xí)途中他的學(xué)習(xí)興趣也可能會(huì)轉(zhuǎn)移。再加之工作室制度把學(xué)生強(qiáng)行分隔后，使許多教學(xué)資源不能讓所有學(xué)生共享。鑒于藝術(shù)教學(xué)規(guī)律和教學(xué)體制的多重矛盾，2006年,油畫系決定用課程制取代工作室制度。

毋容置疑，工作室制度作為油畫系在激烈變革時(shí)期的產(chǎn)物，仍然功不可沒：它用開放的姿態(tài)引進(jìn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作的豐富范式；它反復(fù)強(qiáng)調(diào)技術(shù)與語(yǔ)言是表達(dá)觀念的載體；它極其有效地激發(fā)了學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的愿望?？梢哉f(shuō)今天油畫系的教學(xué)框架就是以工作室為基礎(chǔ)的，在基本教學(xué)價(jià)值取向上也深得它的提示。工作室向課程制改變還有另一個(gè)不可忽視的肇因就是來(lái)自一個(gè)新穎而果斷的教學(xué)理念——“以創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)”的有力推動(dòng)。

世紀(jì)之交的四川美院，有一個(gè)行政上的重大變化——新的院領(lǐng)導(dǎo)班子走馬上任，這個(gè)變化決定了四川美院的未來(lái)趨勢(shì)：整個(gè)教育體制面向當(dāng)代。對(duì)油畫系來(lái)說(shuō)面向當(dāng)代的最佳釋意便是把教學(xué)中心從技術(shù)與語(yǔ)言轉(zhuǎn)移到了觀念與創(chuàng)造。

13庹雯《無(wú)法區(qū)別》90 cm×120 cm布面油畫與亞克力2014年

“以創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)”，也正是面向當(dāng)代這個(gè)教育核心理念的具體法則。

也許對(duì)更多的人來(lái)說(shuō)，21世紀(jì)的如期來(lái)臨，只是一個(gè)時(shí)間上的概念。但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)卻面臨著一個(gè)圖像轉(zhuǎn)型的困境，傳統(tǒng)的繪畫樣式已經(jīng)無(wú)法表達(dá)越來(lái)越國(guó)際化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，也越來(lái)越無(wú)法囊括一個(gè)驟然來(lái)臨的景觀世界的視覺經(jīng)驗(yàn)。

在四川美院，或者說(shuō)四川美院油畫系，新世紀(jì)剛剛到來(lái)幾年，在藝術(shù)上就仿佛真正進(jìn)入了一個(gè)全新的場(chǎng)域。這個(gè)場(chǎng)域的視覺表述方式就是“圖像”與“卡通”。

這兩種畫風(fēng)與80后的“新新人類”的觀看經(jīng)驗(yàn)相遇，派生出來(lái)的藝術(shù)樣式似乎就必定演變成了“卡通”與"圖像"。這種看似極其淺顯的藝術(shù)描繪，卻指涉了深刻的社會(huì)文化背景。它揭橥的是在全球化的語(yǔ)境中，人類已經(jīng)進(jìn)入快速?gòu)?fù)制和批量生產(chǎn)時(shí)代。以消費(fèi)為主導(dǎo)的當(dāng)代生活，全世界的大多數(shù)國(guó)家都開始從民族化和意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化到產(chǎn)業(yè)國(guó)的行列中來(lái)。而產(chǎn)業(yè)最主要的動(dòng)能就是消費(fèi)。2002年中國(guó)加入了WTO，這不單單是東亞這片龐大土地獲得了強(qiáng)烈的生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)力，乃至于全球的經(jīng)濟(jì)格局在對(duì)接了中國(guó)這臺(tái)經(jīng)濟(jì)發(fā)動(dòng)機(jī)后都得以高速運(yùn)轉(zhuǎn)。視覺藝術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)人的消費(fèi)幻想便使“卡通一代”和"圖式繪畫"審美找到了社會(huì)心理依據(jù)。從2003年開始，“卡通繪畫”、“圖像繪畫”、“藝術(shù)圖式”在超現(xiàn)實(shí)主義的包裹下甚至被引入到了川美油畫系的教學(xué)中來(lái)。2008年借助藝術(shù)市場(chǎng)的廣泛介入，這個(gè)風(fēng)潮達(dá)到了頂峰。

正是在這樣一種以表面膚淺菲薄的方式來(lái)呈現(xiàn)深度的精神邏輯的圖像敘事，遭到了太多市場(chǎng)追捧與批評(píng)界的詬病。川美油畫系再一次成了話題的中心。這些狀態(tài)以及隨后幾屆本科和研究生的創(chuàng)作教學(xué)都成為油畫系再次反省的動(dòng)因。

14石群《戶外》150 cm×200 cm布面油畫丙烯2014 年

15王旭東《意識(shí)的鏡像》150 cm×190 cm布面丙烯2015年

事到如今，新生代、卡通、圖像繪畫、藝術(shù)圖式這些仿佛被批駁得體無(wú)完膚的概念和手段都仿佛成為了更年輕一代學(xué)生們唯恐避之不及的方法。這種有失公允的矯枉過正，恰恰又帶來(lái)了一個(gè)我們必須珍視的后果：近幾年的學(xué)生創(chuàng)作已經(jīng)比較堅(jiān)定地?cái)P棄了模仿跟風(fēng)的學(xué)習(xí)趨勢(shì)，特別是畢業(yè)創(chuàng)作，每一個(gè)課程參與者都試圖在藝術(shù)題材、材料、樣式、觀念諸多方面努力去尋找自己與所有人的差異。由此，任課老師在感到欣喜的同時(shí)，也感到一種壓力, 感到了一種經(jīng)驗(yàn)缺失的焦慮。學(xué)生對(duì)創(chuàng)作理念的推陳出新和變化多端常常使任課教師始料未及。這是一種尖銳的提示：年輕一代借助日新月異的傳媒技術(shù)使自己的信息操縱量超越了傳統(tǒng)積累方式,而教師的信息獲取速度與范圍，以及知識(shí)儲(chǔ)備都成為整個(gè)油畫系教師不得不面對(duì)的問題。

這個(gè)問題也正是由“創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)”這一理念轉(zhuǎn)化為實(shí)踐時(shí)凸顯出來(lái)的非常具有危機(jī)意識(shí)的告知。

近年來(lái),油畫系又提出了“以展覽帶動(dòng)創(chuàng)作”這個(gè)新的教學(xué)理念。非常明了，教育的終極目的是培養(yǎng)人才，而人才的衡量準(zhǔn)則就應(yīng)該為：學(xué)習(xí)者是否能學(xué)以致用？如果我們把這一人才衡量標(biāo)準(zhǔn)延伸到純視覺藝術(shù)領(lǐng)域，那就是人才必須要有獨(dú)立的視覺創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力的表現(xiàn)載體就是作品。推而論之，作品只有通過與觀者、批評(píng)家、媒體以及市場(chǎng)的共同參與才得以完整呈現(xiàn)。這是一個(gè)共謀的過程，作品展示就是這個(gè)過程的凝聚點(diǎn)。因此，把展覽現(xiàn)場(chǎng)視為教學(xué)的檢測(cè)手段是油畫系又一觀念轉(zhuǎn)換。在這里，油畫年展作品無(wú)可爭(zhēng)議地被推到了教學(xué)展示最初的、最直接的、也是最核心的意義層面。創(chuàng)作是一種工作手段，而它的精粹之處就是作品。通過作品我們可以檢視油畫專業(yè)每個(gè)階段的教學(xué)成果，也會(huì)成為學(xué)生把技術(shù)語(yǔ)言課程轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造動(dòng)力最強(qiáng)烈的催化劑。因此，“以創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)”這個(gè)提綱挈領(lǐng)的理念，最終一定會(huì)落實(shí)到“以展覽帶動(dòng)教學(xué)”這個(gè)用作品來(lái)彰顯的節(jié)點(diǎn)。

不過，問題總是層出不窮的。在一系列理念變更的環(huán)節(jié)中，今天的教學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在哪里，又是我們面臨的一個(gè)巨大問號(hào)。千真萬(wàn)確的是，在標(biāo)準(zhǔn)失控的當(dāng)代藝術(shù)背景下，任何人再來(lái)談?wù)撍囆g(shù)教育，都會(huì)陷入某種悖論的尷尬境遇之中。

只要一提及當(dāng)代藝術(shù)教育,我們首先遇到的就是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)問題。表面看來(lái)，今日之藝術(shù),樣式繁復(fù)多樣，手段層出不窮，觀念無(wú)邊無(wú)際。那么，這種現(xiàn)狀，除了基礎(chǔ)和語(yǔ)言課程，四川美院油畫系這個(gè)用傳統(tǒng)藝術(shù)門類稱謂的系科,將怎樣來(lái)設(shè)計(jì)與創(chuàng)作有關(guān)的教學(xué)系統(tǒng)？怎樣來(lái)評(píng)估教學(xué)成果？又怎樣來(lái)判斷一件件完全不同方向、不同類別的作品之間的優(yōu)劣？這永遠(yuǎn)都是一個(gè)個(gè)會(huì)不斷被提出的命題。

無(wú)論當(dāng)代藝術(shù)有多么地變幻多端，但它仍然是一個(gè)話語(yǔ)共同體。我們還是可以肯定地說(shuō)，今天，藝術(shù)仍然是有標(biāo)準(zhǔn)的。除了對(duì)技術(shù)性的認(rèn)定，它的標(biāo)準(zhǔn)的唯一性就是：以美術(shù)史和當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)作為參照系，在我們的視野所及，已經(jīng)被藝術(shù)家所涉及和創(chuàng)造過的形式、方法、觀念以及圖像系統(tǒng)，不管它被傳播至多么小的范圍，它都不允許被直接復(fù)制與模仿——也就意味著凡是復(fù)制與模仿的作品就會(huì)淪落為一個(gè)壞的范本。這就有一個(gè)無(wú)法讓步的要求，要求教育者全面掌握藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)和極其熟悉今天的國(guó)際國(guó)內(nèi)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。

即便是我們采用了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但油畫系卻無(wú)法用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去發(fā)現(xiàn)所有學(xué)生的藝術(shù)潛質(zhì)，這些學(xué)生表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特性往往超越了導(dǎo)師們的經(jīng)驗(yàn)判斷。所以也有一部分學(xué)生在校期間一直遭受的都是冷遇，而當(dāng)他們走出學(xué)校后，在“江湖”上卻獲得了例外的成功。這難道不值得油畫系對(duì)自己的判斷能力進(jìn)行再次反思嗎？

在藝術(shù)圈子里有大量的人聲稱，四川藝術(shù)，或者說(shuō)四川美院油畫系的藝術(shù)占據(jù)了中國(guó)的半壁江山。當(dāng)然，這并非是一種被量化了的事實(shí)描述，它只表明了從坐落在中國(guó)西南的這個(gè)美術(shù)學(xué)院走出來(lái)的藝術(shù)家喜愛在全國(guó)的文化都市聚眾鬧藝術(shù)的狀況，并且在一定程度上已經(jīng)引了起公眾嘩然?；蛘撸梢宰C言的是，僅僅在四川美院老校區(qū)黃桷坪及周邊不到兩平方公里的范圍內(nèi)，早就形成了一個(gè)聲勢(shì)浩大的藝術(shù)家聚集區(qū)。和北京798來(lái)自全國(guó)乃至全世界藝術(shù)家不同的是，它的主要藝術(shù)人口來(lái)源就是四川美院,更主要是油畫系一屆又一屆畢業(yè)生。這個(gè)藝術(shù)區(qū)的形成除了川美歷年來(lái)的教學(xué)成果播下的種子外，還得益于坦克庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)中心、11間、501藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)，以及器空間這些工作室群和藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)他們的現(xiàn)場(chǎng)跟進(jìn)。如今,四川美院的主力軍幾乎全線遷徙到了離主城幾十公里的郊外,形成了新的區(qū)域. 由于地域變化和社區(qū)格局簇新,油畫系的教學(xué)一定會(huì)產(chǎn)生新的效應(yīng),學(xué)生們的創(chuàng)作也隨之會(huì)有另一種局面。

16陶征魏《而立之年》180 cm×220 cm布面油畫2014年

也許正是今日之局面，油畫系這個(gè)“古老”名稱又遭遇了名不副實(shí)的窘境。最近由四川美術(shù)學(xué)院的當(dāng)代視覺藝術(shù)研究中心和研究生處主辦的“四川美術(shù)學(xué)院研究生拔尖人才資助項(xiàng)目專家指導(dǎo)會(huì)”在川美成功舉辦。會(huì)上幾位油畫系研究生的項(xiàng)目報(bào)告引起了與會(huì)專家的高度贊揚(yáng)。無(wú)論是項(xiàng)目選題、闡釋方法、研究深度，學(xué)術(shù)視野，以及創(chuàng)作實(shí)踐樣式與方向，同學(xué)們都無(wú)一例外地達(dá)到了國(guó)際化水準(zhǔn)，但創(chuàng)作方案中純粹的“油畫”只占了很小的比例。在如此現(xiàn)狀下，與會(huì)專家便提出了“油畫系”這種分類是否能夠繼續(xù)有效指導(dǎo)學(xué)生的問題。由此，川美油畫系面臨已經(jīng)多次相遇的稱謂與實(shí)際功能之悖，的確會(huì)是接下來(lái)需要再度研討的命題。

盡管歷史結(jié)果還懸而未決，但近20年來(lái)，從四川美院油畫系畢業(yè)出來(lái)的年輕藝術(shù)家也許無(wú)法類比上個(gè)世紀(jì)七八十年代誕生的那種時(shí)代英雄。而作為一個(gè)整體，他們同樣在書寫中國(guó)美術(shù)或者說(shuō)中國(guó)文化史中非常精彩的段落。他們的成就也已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了各種文字與圖像——平面的和立體的、靜止的和動(dòng)態(tài)的、大眾的和學(xué)術(shù)的、紙質(zhì)的和數(shù)字的——在不斷擴(kuò)散與傳播。

17鄭菁《-97311》252 cm×146.5 cm×25 cm燈箱+雙視頻2011—2012年

正值四川美院油畫系教學(xué)改革20年之際，幾位年輕藝術(shù)理論家把改革初始直至今日這段變化莫測(cè)的時(shí)間作為研究對(duì)象，對(duì)油畫系的教學(xué)系統(tǒng)進(jìn)行了非常深入的梳理，但他們并未沿襲學(xué)術(shù)界通常所采用的以流派為依據(jù)的邏輯線索，而是根據(jù)油畫系自身的實(shí)踐歷程把它切分成三個(gè)既獨(dú)立又互相交叉的段落來(lái)評(píng)價(jià)。第一個(gè)段落是以《新藝術(shù)與繪畫經(jīng)驗(yàn)》（1989級(jí)—1996級(jí)）作為命題。這個(gè)命題背景正好是中國(guó)改革開放最重要的時(shí)段，本命題論者把自己的論述結(jié)構(gòu)置放在這個(gè)時(shí)段的框架之中，以油畫系的教學(xué)變革為主線，對(duì)不同階段所產(chǎn)生的藝術(shù)范式和潮流作了歷史性闡述與總結(jié)。第二個(gè)段落是以《實(shí)驗(yàn)的價(jià)值與悖論》(1998——2008)作為命題。該命題主要關(guān)注的是油畫系的教學(xué)后果：圖像與語(yǔ)言轉(zhuǎn)向所產(chǎn)生的符號(hào)意義與實(shí)驗(yàn)特征。這些由圖像與語(yǔ)言轉(zhuǎn)向派生的“新繪畫”，一方面激發(fā)了教學(xué)實(shí)驗(yàn)的價(jià)值建樹，另一方面它也提供了理論思考與實(shí)踐路線的悖論依據(jù)。論者用大量的藝術(shù)家個(gè)案與作品對(duì)本命題進(jìn)行了嚴(yán)肅的例證。第三個(gè)段落的論題是《審美自治，或是例外狀態(tài)？》（2008-2012）。論者更多的是研究了油畫系在這個(gè)時(shí)期的教學(xué)組織方式的變化，并觀察到了教育者，尤其是被教育者的“身份”問題在教學(xué)中得以凸顯并在他們的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)。更為重要的是，論者認(rèn)為，藝術(shù)并沒有完全按照某種學(xué)院的程序按部就班地被生產(chǎn)，而且還發(fā)生了許多例外狀況，即審美獲得一種自治決心之后從體制框架中的出逃。這三篇論述無(wú)論對(duì)教學(xué)歷史、教學(xué)思想、教學(xué)模式、教學(xué)成果的梳理與總結(jié)，

甚至質(zhì)疑與批評(píng)對(duì)川美油畫系的未來(lái)發(fā)展都是很好的借鑒。

走到今天,川美油畫系的教學(xué)與創(chuàng)作,在贊譽(yù)與批評(píng)的聲浪中,他們自身總是保持著懷疑與否定的進(jìn)行時(shí)態(tài),并且不斷地糾錯(cuò)與證偽，用“改變”來(lái)改變他們的態(tài)度與境遇。

當(dāng)下之教育并非是技術(shù)層面的灌輸，而是讓思想自由、文化更新、學(xué)術(shù)堅(jiān)守、差異創(chuàng)造、獨(dú)立人格等多重精神去點(diǎn)燃藝術(shù)學(xué)子內(nèi)心那微弱而又不斷跳躍的生長(zhǎng)之光，隨之燃成熊熊大火。這便是四川美術(shù)油畫系20年來(lái)，在不斷肯定與否定，否定之否定中總結(jié)出的教學(xué)策略。