上個(gè)世紀(jì)70年代末，隨著“文革”政治運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，權(quán)力被重新分配，政治方向出現(xiàn)了顛覆性的轉(zhuǎn)變。在這種背景下，從上到下，整個(gè)社會(huì)都急于對(duì)“文革”進(jìn)行快速而堅(jiān)決的否定，具有反思性質(zhì)的“傷痕”美術(shù)應(yīng)時(shí)而生并迅速燎原。

如果說“傷痕”美術(shù)是對(duì)個(gè)體在“文革”中所遭受非人待遇的控訴，對(duì)普遍踐踏人性的反抗。那么這一潮流的興起，就帶有一種集體有意識(shí)“舔傷口”意味。經(jīng)歷過“文革”創(chuàng)傷的人在藝術(shù)作品找到自己的影子，在似曾相似的回憶中互相撫慰著對(duì)方的靈魂,同時(shí)展現(xiàn)出與不堪回首的過去毅然決然的割裂，因此影響和震動(dòng)都是空前的。

從美術(shù)史的角度回頭看，這時(shí)的油畫創(chuàng)作開始拋棄主題先行、歌頌式的革命美術(shù)，對(duì)程式化與類型化的創(chuàng)作厭煩，對(duì)美術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的關(guān)系進(jìn)行反思。這種反思或許是痛苦的，但也代表了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。

如果將“傷?美術(shù)”視為一種對(duì)過去歷史的總結(jié)，那么在劇烈變化的新歷史時(shí)期來臨時(shí)，美術(shù)創(chuàng)作必須對(duì)此做出反映，要試探著建立一種能符合這種變革的新表現(xiàn)形式，建構(gòu)新的表現(xiàn)語言。但是這種試探在當(dāng)時(shí)的條件下，它的理論準(zhǔn)備并不充分，實(shí)踐積累也不足夠，所以匆忙中就借用了具有悠久傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，來描述人們熟悉的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景，形成了當(dāng)時(shí)令人耳目一新的以羅中立、陳丹青、朱毅勇、何多苓、楊謙為代表的“鄉(xiāng)土繪畫”。也正是因?yàn)檫@種歷史的轉(zhuǎn)換來得太過迅速，“鄉(xiāng)土繪畫”的應(yīng)對(duì)顯得倉(cāng)促，在油畫語言與繪畫主題上，它對(duì)新歷史時(shí)期的美術(shù)建構(gòu)并不成熟?；蛟S可以說“鄉(xiāng)土繪畫”的出現(xiàn)，既是一種嶄新風(fēng)格的開端，也開啟了迅速被淘汰之門。在當(dāng)時(shí)急劇轉(zhuǎn)換的社會(huì)背景中，它的生命力并不能持續(xù)長(zhǎng)久。

鄉(xiāng)土繪畫之風(fēng)盛行時(shí)，正逢從79年開始的大變革、大開放。與自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來被迫國(guó)門洞開不同，這次的開放是主動(dòng)性的，所以其沖擊力也更強(qiáng)，從思想到行為，從中央到地方，幾乎是全方位的受到西方思想與生活方式的沖擊。

美術(shù)界感受到的全面外來藝術(shù)思潮的沖擊，則是“八五”美術(shù)思潮的到來。這一直接復(fù)制自西方的思潮，對(duì)整個(gè)藝術(shù)生態(tài)造成了顛覆性的轉(zhuǎn)變，并導(dǎo)致了鄉(xiāng)土繪畫熱潮在80年代中期后的快速消退。

鄉(xiāng)土繪畫在85新潮美術(shù)興起后快速的衰落原因，一是在新的時(shí)期，盡管有著磕磕絆絆，但社會(huì)發(fā)展不管從意識(shí)形態(tài)還是生活方式都在西化，新時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的沖擊，導(dǎo)致鄉(xiāng)土繪畫難以適應(yīng)這種轉(zhuǎn)變；二是鄉(xiāng)土繪畫是對(duì)鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)的反映，這種體驗(yàn)是厚重的，同時(shí)也需要時(shí)間來沉淀。后期追隨鄉(xiāng)土風(fēng)格的畫家生活重心早已轉(zhuǎn)移到城市，他們對(duì)鄉(xiāng)土生活的體驗(yàn)不足，所以大量轉(zhuǎn)向少數(shù)民族題材，試圖用內(nèi)容的新異來取代情感的投入。這導(dǎo)致后期的作品出現(xiàn)模式后和標(biāo)簽化，流入庸俗的潮流。

從85新潮開始，西南地區(qū)的鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫整體轉(zhuǎn)入低潮。在這種氛圍中，以重慶的葉永青、張曉剛、云南的毛旭輝、潘德海及圍繞他們周圍的部分學(xué)生則對(duì)方興未艾的當(dāng)代藝術(shù)保持了敏銳的觸覺。他們這一時(shí)期的作品切合當(dāng)時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮，帶有濃郁的超現(xiàn)實(shí)主義意味，圍繞自身的情感、閱歷和生活感觸進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)出對(duì)生命本身的探索，形成了所謂的“生命流”繪畫。

雖然在不久之后，他們的作品便很快放棄了作品中明顯的西方元素，逐漸引入中國(guó)本土因子，形成了“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”式的新藝術(shù)風(fēng)格。不過這種關(guān)注自身情感，以周圍人、事為創(chuàng)作對(duì)象，帶有表現(xiàn)主義色彩的繪畫傳統(tǒng)卻傳承了下來，并進(jìn)而成為西南地區(qū)油畫一種有明顯地域特色的風(fēng)格標(biāo)志。不管是相繼而來的在后89中嶄露頭角的“新生代”藝術(shù)家，還是延續(xù)至今的以都市題材作為創(chuàng)作對(duì)象的西南藝術(shù)家群體，他們的創(chuàng)作思想都能遙追到80年代中期葉、張所導(dǎo)引的四川美院這個(gè)小藝術(shù)團(tuán)體。

1鐘飚《紅》400 cm×300 cm布面丙烯2011年

2龐茂琨《蛻變之三》160 cm×200 cm布面油畫2010年

80年代后期，以忻海洲、郭偉、何森、陳文波為代表的西南新生代藝術(shù)家就開始探索現(xiàn)代藝術(shù)語言，尋找適宜自己的藝術(shù)風(fēng)格。93年香港“后89 中國(guó)新藝術(shù)”展后，他們開始受到藝術(shù)界的關(guān)注。他們?cè)缙诘淖髌分?，就很注重在作品中賦予精神感受與鋪張情緒。在89到95年期間的作品中，也可以看出80年代末的大事件對(duì)他們的影響。不過與這一時(shí)期北方繪畫群體所表現(xiàn)出的張揚(yáng)情緒不同，西南新生代的藝術(shù)家更多壓制住內(nèi)心的波動(dòng)，收斂目光，將注意力轉(zhuǎn)向了身邊。他們或者重新采用寫實(shí)手法，畫自己、畫同學(xué)、畫密友，以身邊的小事件或者小情趣作為作品的母題，帶有一種“小確幸”意味的無聊與煩悶；或者深究?jī)?nèi)心的波瀾，以常人語境中柔軟的女體和美好的兒童作為對(duì)象，摻雜進(jìn)殘忍或者冷酷的畫面，以對(duì)比強(qiáng)烈的視覺效果制造一種矛盾與難言的心理感受。從對(duì)繪畫思想的深度追求來看，這一批畫家具有知識(shí)分子藝術(shù)的特點(diǎn)。

緊隨他們而受到藝術(shù)界關(guān)注的西南油畫群體，是謝南星、趙能智等一批70年左右出生的畫家。這些畫家在畢業(yè)后往往并不如意，不少遭遇過生活的壓力，有的還做過黃(桷坪)飄。他們的內(nèi)心敏感、明銳，將生存壓力帶來的心境變化毫無保留的表現(xiàn)在他們的作品中，這些作品常常表現(xiàn)身體與軀干形象，狀態(tài)是扭曲、掙扎和不安的，表現(xiàn)出容易受到傷害的焦慮與緊張。這種對(duì)身體壓力的刻意展現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種符號(hào)表象，利用有明顯指喻意義的表現(xiàn)語言，讓人體會(huì)到個(gè)人在青春時(shí)期面對(duì)社會(huì)時(shí)，所帶來的殘酷壓力。對(duì)于他們來說，所有對(duì)外界的體會(huì)，其承載體都是極為個(gè)人的，極為無助的。

西南這批“新生代”和“青春殘酷”風(fēng)格的油畫家，代際分野并不十分鮮明，繪畫的母題也有交叉。但其共同點(diǎn)都是作品關(guān)注的對(duì)象就在自己身邊，至于國(guó)家、民族、社會(huì)這些宏大的主題都離他們太遠(yuǎn)，那不是他們關(guān)心的對(duì)象，個(gè)人自身的感覺才是最為急迫需要表現(xiàn)的母題。他們的畫面是扭曲的，情緒是憂郁的，繪畫語言上盡量追求單純化和獨(dú)特性。除此之外，也有著這個(gè)時(shí)代所帶來的風(fēng)格表現(xiàn)的趨同性，他們的作品中，畫面處理大多具有“圖像轉(zhuǎn)換”特點(diǎn)，“陌生化”現(xiàn)實(shí)圖像，再進(jìn)行“異質(zhì)化”的表現(xiàn)，時(shí)時(shí)流露出當(dāng)代藝術(shù)對(duì)他們的影響。

與此同時(shí)，隨著城市化的進(jìn)程，都市代替鄉(xiāng)村成為了繪畫棲身的場(chǎng)所。而城市化帶來的問題也正在集聚，這些也正是藝術(shù)家精神聚焦的方向?？梢哉f“新生代”和“青春殘酷”風(fēng)格的繪畫中所描繪的那些矛盾、沖突與困惑，很大一部分正是快速城市化的結(jié)果。不過與他們表現(xiàn)都市的殘酷與壓力略有不同，以鐘飚、劉芯濤、俸正杰為代表的一批畫家，在都市繪畫的創(chuàng)作中注入了更多形而上的內(nèi)容，他們專注于表現(xiàn)個(gè)體在都市中的彷徨、迷離與陌生感，揭示都市化中文化與人的矛盾，物質(zhì)豐盛中人與物質(zhì)間的異化關(guān)系。這種帶有哲學(xué)意味的思考，讓都市題材的繪畫從單純走向深入，從感性轉(zhuǎn)向理性。

西南地區(qū)的油畫群體，主力軍仍然是四川美術(shù)學(xué)院的師生，除了這些具有前衛(wèi)精神，緊隨當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展潮流，使用當(dāng)代表現(xiàn)語言，注重個(gè)人情感的表現(xiàn)主義和觀念藝術(shù)風(fēng)格繪畫外。在四川美術(shù)學(xué)院寬松的教學(xué)氛圍中，油畫發(fā)展仍然呈現(xiàn)出多元代的方向。同樣是風(fēng)景畫，翁凱旋近期的風(fēng)景繪畫，繪畫語言借鑒傳統(tǒng)山水畫中的寫意手法，追求單純的色調(diào)和意境表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)人與自然的融合；張杰的風(fēng)景，既帶有印象派重視光色轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)，又對(duì)物體進(jìn)行平面化的處理，塑化出抽象的山水意境。這種抽象是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某橄螅哂袕?qiáng)烈的理性色彩；侯寶川的風(fēng)景，則執(zhí)迷于對(duì)風(fēng)景進(jìn)行解構(gòu)與重組，對(duì)空間進(jìn)行重新整合，從而使他的風(fēng)景繪畫融入了時(shí)空的感覺。使他的風(fēng)景繪畫在保留風(fēng)景元素的基礎(chǔ)上，又具有了現(xiàn)代性。

龐茂琨則繼承了學(xué)院派的寫實(shí)傳統(tǒng)。他早期的繪畫，多帶有古典意味，有著理想主義的意涵。從93年起，他開始做出改變，《彩虹悄然當(dāng)空》的創(chuàng)作，顯示畫家關(guān)注的重心轉(zhuǎn)向周邊尋常事物。2000年左右創(chuàng)作的《觸摸》系列，展露畫家在新的表現(xiàn)語言和主觀世界的探索。進(jìn)入新世紀(jì)后，龐茂琨再次回到寫實(shí)領(lǐng)域。他2000年后的繪畫作品，人已經(jīng)不是繪畫表現(xiàn)的主體，轉(zhuǎn)變成了環(huán)境的一部份，但同時(shí)又帶有一種不安定的游動(dòng)感。這種敘事手法多重繁雜，情感隱秘，帶有一絲神秘感。從這個(gè)角度說，他的作品是具有當(dāng)代藝術(shù)觀念的寫實(shí)繪畫。

另一方面，在各種新潮美術(shù)的沖擊下，西南油畫界鄉(xiāng)土繪畫的傳統(tǒng)也并沒丟棄。

作為鄉(xiāng)土繪畫的代表，在鄉(xiāng)土衰落的80年代中期，留學(xué)歸來的羅中立，仍然堅(jiān)守在鄉(xiāng)土繪畫的領(lǐng)域中。其繪畫主題大多以大巴山地區(qū)的農(nóng)民生活為主，不過油畫語言和表現(xiàn)風(fēng)格則有了明顯的變化，他借鑒墨西哥壁畫和拉美藝術(shù)的表現(xiàn)手法，從極為寫實(shí)的具向性繪畫轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)性的繪畫語境，發(fā)展出一種類似原始藝術(shù)那種粗獷、夸張、質(zhì)樸的獨(dú)特魅力。這種具有異樣現(xiàn)實(shí)主義的繪畫風(fēng)格，顯示出雖然他的精神仍然是鄉(xiāng)土的，但是表現(xiàn)語言已經(jīng)現(xiàn)代了。

作為77、78級(jí)中的一員，陳衛(wèi)閩也曾經(jīng)短暫活躍在鄉(xiāng)土繪畫的領(lǐng)域，后來一直在表現(xiàn)主義繪畫的領(lǐng)域作為，但就在西南油畫家群體的關(guān)注多集中在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，他卻以一種戲劇性的符號(hào)化風(fēng)格重新回到了鄉(xiāng)土繪畫領(lǐng)域。

2000年后，陳衛(wèi)閩創(chuàng)作了一系列的鄉(xiāng)村題材繪畫，如《城市邊緣》系列、《小洋樓》系列。在他這一系列的鄉(xiāng)土繪畫中，沒有人物出現(xiàn)，整個(gè)畫面靜溢、純凈，與畫面中波普風(fēng)格的表現(xiàn)手法相較，顯得幽默和諧趣，充滿后現(xiàn)代的色彩。陳衛(wèi)閩的鄉(xiāng)土繪畫，與羅中立的相比較，沒有對(duì)農(nóng)村那種濃濃的感情在其中，更象一幅幅獨(dú)立的社會(huì)風(fēng)情畫。

陳衛(wèi)閩的鄉(xiāng)土繪畫，描繪得是城鄉(xiāng)結(jié)合部，而四川美院舊址地處重慶黃桷坪，這里正是城鄉(xiāng)結(jié)合部所在，陳衛(wèi)閩的繪畫似乎正是現(xiàn)實(shí)的寫照

從繪畫主題的角度看，羅中立關(guān)心的是鄉(xiāng)村中的人，陳衛(wèi)閩的目光停留在城鄉(xiāng)結(jié)合部，而同樣為77、78屆的陳安健則注視著進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民工。

作為同級(jí)中年齡最小的一位，陳安健的一直沉浸在鄉(xiāng)土繪畫中，他上個(gè)世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《回家》、《高原情》系列作品，雖然表現(xiàn)手法各有變化，但都是鄉(xiāng)土題材的。如果我們不把鄉(xiāng)土狹獈的理解為只是農(nóng)村，而將關(guān)注進(jìn)城的農(nóng)民工和草根階層作為一個(gè)重要的特點(diǎn)，那么陳安健近年的繪畫也可以算作是鄉(xiāng)土繪畫。

從2000年左右，陳安健開始創(chuàng)作《茶館》系列，標(biāo)志著他藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這一系列繪畫體現(xiàn)他對(duì)底層民眾的關(guān)注，只不過關(guān)注的場(chǎng)景起了變化，不在是鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)場(chǎng)和田野，而是在都市的碼頭和茶館；人物不在是在田間扛著鋤頭和犁耙，而是進(jìn)城換成了扁擔(dān)和籮筐。

作者的描繪是一種非常自然主義的，他的《茶館》系列繪畫中，沒有鄉(xiāng)土繪畫中時(shí)常出現(xiàn)的同情和歌頌的情緒。他的繪畫，畫面人物眾多，場(chǎng)面喧囂。但畫家的整個(gè)情緒是平淡的，態(tài)度是冷漠的，精神是抽離的。

《茶館》系列作品中大多使用照相寫實(shí)手法，用大面種的暖色調(diào)，通過光線的變化體現(xiàn)出一種舞臺(tái)似的效果。在這個(gè)舞臺(tái)上，茶館的茶客都是演員，演繹著自己的人生。而畫家是惟一的觀眾，他以一旁默默的旁觀，呈現(xiàn)出一種史學(xué)家般的冷靜，他并不介入歷史，他只是旁觀并用圖像記錄著歷史。

總的來說，西南地區(qū)的油畫家呈現(xiàn)出多樣化的繪畫風(fēng)格，大多數(shù)的畫家都關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展潮流，具有前衛(wèi)精神，關(guān)注油畫語言的表現(xiàn)，追求語言的異質(zhì)化。在繪畫表現(xiàn)中，重視對(duì)個(gè)人情感的表達(dá)。這樣的情感是細(xì)膩和帶有批叛性質(zhì)的，來源于現(xiàn)實(shí)帶來的無助、渾沌、絕望和掙扎。這種態(tài)度來源于生活的經(jīng)歷和反饋，是一種極為感性的觸動(dòng)。

西南藝術(shù)群體由于所處的地理位置差異，群體性的藝術(shù)特質(zhì)與北方藝術(shù)群體不同。北方藝術(shù)群體更敏銳于國(guó)家政治與經(jīng)濟(jì)的變化，不管是“玩世主義”還是“政治波普”，反應(yīng)都是直接和明顯的，作品具有一種對(duì)抗的外向張力；而西南地區(qū)的油畫表現(xiàn)則不一樣，從上世紀(jì)七十年代的改革開放以來，中國(guó)社會(huì)的發(fā)展重心就不在西南，重慶、成都和云南既不是文化也不是政治、經(jīng)濟(jì)的中心，社會(huì)的風(fēng)吹草動(dòng)，傳遞到這里宛如神經(jīng)末梢，滲透和反應(yīng)都是逐漸弱化的。在這里感覺到的社會(huì)變化，是一種由世間到心境的慢慢溶入，這種感悟更多的是體現(xiàn)在畫家個(gè)體的敏銳上，總體反應(yīng)是內(nèi)斂、婉約的。這種情緒反應(yīng)在作品上，往往在作品中體現(xiàn)一種無可奈何的哀傷、憂愁情緒。

從藝術(shù)史的角度看，后鄉(xiāng)土?xí)r代的西南油畫總體來說，對(duì)社會(huì)的批判性明顯降低，藝術(shù)領(lǐng)引力相對(duì)下降，繪畫的理性也比較欠缺。而在愈演愈烈的藝術(shù)商品化、市場(chǎng)化的沖擊下，如何保持西南油畫的藝術(shù)活力，不被庸俗化，也成為一個(gè)擺在我們面前的課題。