從邏輯和學(xué)理上來講，“后鄉(xiāng)土?xí)r代的西南油畫”這樣的命題隱含著一種主觀預(yù)設(shè)的討論問題的前提；或者說，這些關(guān)于命題的前提能不能討論？我想，既然藝術(shù)批評是在辨析與爭論中接近真理的一門學(xué)問。那么，問題必然是可以討論的，在討論中，這些預(yù)設(shè)的前提就必須經(jīng)得住反復(fù)質(zhì)疑，否則命題就被證明是假的。

首先，關(guān)于“西南油畫”這個概念，到底有沒有“西南油畫”這種東西？如果有的話，它指的是什么？有沒有一個明晰、準(zhǔn)確的定義？

我猜這是從地域性的角度對某一畫種、媒介的命名。既然可以說“西南油畫”，當(dāng)然也可以說“東北油畫”，還可以說“西南中國畫”“東北中國畫”等，以中國之大、疆域之廣，用東西南北各地域命名某一畫種、藝術(shù)媒介或藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)團(tuán)體，這樣的做法，在中外美術(shù)史上倒是屢見不鮮，比如歐洲文藝復(fù)興以降的“尼德蘭畫派”“威尼斯畫派”，中國晚晴的“海上畫派”“嶺南畫派”等，皆以地域或地名命名某種藝術(shù)風(fēng)格或趣味相近的藝術(shù)團(tuán)體。當(dāng)然，還有一種類似專利發(fā)明的關(guān)于媒介的命名，比如畫史中關(guān)于唐代畫家吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”“吳家樣”的命名，宋徽宗自創(chuàng)書體“瘦金體”的命名?？偟膩碚f，這些命名基本上約定俗成，概念的內(nèi)涵和外延大概是清晰的，能夠為美術(shù)史或美術(shù)理論所接受。

1張曉剛《血緣：大家庭》160 cm×200 cm布面油畫2006年

但是，所謂“西南油畫”這個概念，自20世紀(jì)80年代末被一些評論家、藝術(shù)家提出來后，就一直是模糊不清的。它究竟是指生活、工作在中國“西南”這個地域的油畫家創(chuàng)作的藝術(shù)作品呢？還是指其作品內(nèi)容的表現(xiàn)以“西南”一地作為題材？抑或兩者都不是，而“西南藝術(shù)”所指涉的“文化尋根”“文化鄉(xiāng)愁”等藝術(shù)“現(xiàn)代性”訴求才是其命名的真正含義？——只不過其中的一些藝術(shù)家使用了“油畫”這種媒介進(jìn)行創(chuàng)作。從王林、呂澎等西南早期現(xiàn)代主義批評家的言論和批評實(shí)踐來看，“文化尋根”“文化鄉(xiāng)愁”等藝術(shù)“現(xiàn)代性”訴求，無疑是他們頻繁使用“西南藝術(shù)”“西南繪畫” “西南現(xiàn)代藝術(shù)”“西南當(dāng)代藝術(shù)”這些概念的出發(fā)點(diǎn)。1993年王林在成都策劃“九十年代中國美術(shù)：‘中國經(jīng)驗’畫展”時，其出發(fā)點(diǎn)就是把西南地區(qū)具有個體性獨(dú)特面貌的成熟藝術(shù)家推向社會，推向國際；呂澎2007年1月在成都策劃“新西南當(dāng)代繪畫展”時，其展覽宗旨是“以學(xué)術(shù)交流為主導(dǎo)，展示西南地區(qū)最優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家群體最新的繪畫現(xiàn)狀”；2007年3月，堪稱西南當(dāng)代藝術(shù)盛典的“'85以來的現(xiàn)象與狀態(tài)系列展：從西南出發(fā)——西南當(dāng)代藝術(shù)展”在廣東美術(shù)館開幕，策展人王林在《西南藝術(shù)的危機(jī)——“從西南出發(fā)”當(dāng)代藝術(shù)展的批評意圖》一文中認(rèn)為：在討論藝術(shù)家個體意識形成的原因這一點(diǎn)上，地域性及其文化傳統(tǒng)具有重要意義，不然就不會有法國藝術(shù)和德國藝術(shù)的區(qū)別，也不會有研究東北藝術(shù)家和西南藝術(shù)家的必要性。盡管畢加索的西班牙血統(tǒng)使他在法國藝術(shù)中成為一個國際性畫家，但如果沒有對于法國和西班牙不同文化特征和藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，就不會有對畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的深刻認(rèn)識。王林將“地域性”的問題置于“當(dāng)代性”的開放語境中來討論，這樣，作為個體的藝術(shù)家，其身上的“西南性”就不再以一種“土特產(chǎn)”的方式對外傳播販賣，而是作為一種可以在國際上對話交流且不可復(fù)制的文化特質(zhì)。王林認(rèn)為：“中國藝術(shù)家不能為了國際化而棄絕根性，也不能為了當(dāng)代性而放棄歷史，特別是作為個人身體、生理、心理、精神、思想以至于藝術(shù)生長的歷史，而這一切不可能離開你與生俱來并伴隨你終生的地域性，哪怕你像候鳥一樣遷徙?！笨梢哉f，正是西南藝術(shù)家的地域性，促使他們在新潮美術(shù)普遍性的個體追求中，凸顯出“新具象”“新寫實(shí)”的藝術(shù)追求，從而形成了中國當(dāng)代藝術(shù)不同傾向的分化。既然當(dāng)年我們不回避自稱為“西南藝術(shù)群體”，那從中生長出來的藝術(shù)現(xiàn)狀，有什么必要諱談地域性呢？個別性、地域性、國際性，正是我們討論當(dāng)代藝術(shù)的不同層次，而地域性作為中介，恰恰是個人性的深度化和國際性的具體化，失去這個層次的美術(shù)批評和理論研究，只能落入普世化個人主義窠臼而變得空洞、虛無和自私自利。

王林的批評和策展實(shí)踐從現(xiàn)代主義的立場堅定地捍衛(wèi)了“地域性”在“個別性”與“國際性”之間的張力，也重新賦予了“西南藝術(shù)”或“西南繪畫”新的解釋。而“西南油畫”這個概念顯然并不具有這樣的釋義和指向。如果“后鄉(xiāng)土?xí)r代的西南油畫”這個命題，非要將“西南油畫”植入一個“后鄉(xiāng)土?xí)r代”的語境中來討論，那么我們就要問一下，有沒有“西南油畫”這樣的概念？如果有，要如何來界定和解釋？否則，我覺得“鄉(xiāng)土?xí)r代”或“后鄉(xiāng)土?xí)r代”，它們和“西南油畫”是沒有什么關(guān)系的。

其次，“后鄉(xiāng)土?xí)r代”與“鄉(xiāng)土?xí)r代”分別說的是什么？它們之間是什么關(guān)系？

先說“鄉(xiāng)土?xí)r代”。批評家盛葳在《為什么沒有“新鄉(xiāng)土”：或論西南藝術(shù)中“鄉(xiāng)土”傳統(tǒng)的斷裂與失落》 一文中認(rèn)為：“西南藝術(shù)一直是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)版圖中最為重要的領(lǐng)地之一，20世紀(jì)80年代初鄉(xiāng)土繪畫的成果在相當(dāng)長一段時間內(nèi)影響，甚至在某種程度上主導(dǎo)了中國當(dāng)時的藝術(shù)潮流?！边@個判斷大抵是不錯的，已為許多評論家、美術(shù)史家接受?！皞邸迸c“鄉(xiāng)土”是20世紀(jì)80年代中國現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動的“雙璧”，這兩股思潮互為牽引，構(gòu)成了80年代思想解放運(yùn)動和文化啟蒙主義的和聲?！皞勖佬g(shù)”傾向于社會反思和社會控訴，人性論和人道主義是其基調(diào)；而“鄉(xiāng)土美術(shù)”則游走在自然與田園牧歌之中，這種懷舊的田園主義傳統(tǒng)在80年代的復(fù)活，是對文化專制主義一種烏托邦式的逃遁。所以，“傷痕”與“鄉(xiāng)土”之間有一種類似“療傷”效應(yīng)的邏輯關(guān)聯(lián)。去年我在宋莊遇到“傷痕美術(shù)”的代表畫家，畫《人到中年》的尤勁東，去他工作室看畫，除了少數(shù)緬懷80年代青春浪漫的題材，大都是對“北大荒”知青生活的感傷回憶。何多苓早期的繪畫，像《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等，對田園風(fēng)光與質(zhì)樸人性的傷逝、追憶，化景物為情思，也是那一時期自我“療傷”的杰作，并引發(fā)了社會廣泛的共鳴?！?5美術(shù)新潮”時期，西南藝術(shù)以“生命流”繪畫成為新潮美術(shù)運(yùn)動的重要一脈，究其淵源，一是“文化大革命”后的早期前衛(wèi)藝術(shù)，其中1979年在北京西單墻上舉辦的“貴陽五青年畫展”，乃中國進(jìn)入改革開放時期最早的民間藝術(shù)活動，而1980年在重慶沙坪壩舉辦的“野草畫展”則是同一時期和北京“星星畫展”南北呼應(yīng)的重要展事。二是從80年代初期四川美院“傷痕—鄉(xiāng)土—反思”藝術(shù)中分化出來的表現(xiàn)藝術(shù)傾向，到“85美術(shù)新潮”時期由于毛旭輝、張曉剛、葉永青等人在云南的活動，形成以“新具象畫展”出場的西南藝術(shù)群體，奠定了“生命流”繪畫在中國現(xiàn)代美術(shù)史上的地位。同時，也為西南藝術(shù)在90年代中國當(dāng)代藝術(shù)中持續(xù)呈現(xiàn)的創(chuàng)作成就打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。在這一過程中，成都“紅黃藍(lán)畫會”及其展覽活動、重慶四川美院連續(xù)舉辦的“學(xué)生自選作品展”、北京“西藏五人畫展”以及貴州藝術(shù)家參與的重要展事（如北京“半截子畫展”），對于西南前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，都起到了重要的推動作用。1988年在成都舉辦的“西南藝術(shù)展”開始對西南前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行總體研究，1989年北京“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”則是西南前衛(wèi)藝術(shù)家較為集中的一次亮相，當(dāng)然，該展也是對新潮美術(shù)運(yùn)動的總結(jié)。

從以上分析不難看出，“鄉(xiāng)土”和“傷痕”只是西南藝術(shù)現(xiàn)代主義啟蒙時期的兩個比較重要源流罷了。以“鄉(xiāng)土?xí)r代”來概括那一時期豐富多姿、暗流涌動的美術(shù)思潮和流派，難免給人以偏概全的感覺。其實(shí)，“西南藝術(shù)”在那個時期的語言和觀念實(shí)驗、身體表演，已經(jīng)大大地拓展了藝術(shù)的媒介方式和表達(dá)方式。張曉剛、毛旭輝、葉永青、周春芽、何多苓、王川、陳衛(wèi)閩等藝術(shù)家正是從“新具象畫展”、“西南藝術(shù)研究群體”、“中國經(jīng)驗”展開始，自覺地完成了從一個“油畫家”“版畫家”到一個具有先鋒意識的“藝術(shù)家”的身份轉(zhuǎn)換。

所以，我并不是很贊同將“西南藝術(shù)”從20世紀(jì)90年代末期一刀斷開，分為“鄉(xiāng)土?xí)r代”與“后鄉(xiāng)土?xí)r代”。而且，將“鄉(xiāng)土”作為“西南藝術(shù)”或所謂“西南油畫”的斷代標(biāo)識，同樣是一種簡單的二分法。這種簡單的二分法是建立在“鄉(xiāng)土”與“城市”、“民族”與“世界”、“地方”與“中心”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”預(yù)設(shè)的二元對立的邏輯之上的。

其實(shí)，在英語中，“country”可以表示一個國家，也可表示一片“土地”；“the country”可以是整個社會，也可以是該社會中的鄉(xiāng)村。在人類漫長的居住史上，我們直接或間接地以之謀生的土地與人類社會成就之間的這一聯(lián)系，歷來為人們所熟知。而人類社會的成就之一就是城市：首都，大城鎮(zhèn)，一種特色鮮明的文明形式。

2周春芽《綠狗》100 cm×80 cm布面油畫2005年

人類歷史上的居住形式極為豐富。人們對這些居住形式傾注了強(qiáng)烈的情感，并將這些情感概括化，所謂“鄉(xiāng)土藝術(shù)”藝術(shù)的起源即與此有關(guān)。在鄉(xiāng)土藝術(shù)中，對于鄉(xiāng)土，人們形成了這樣的觀念，認(rèn)為那是一種自然的生活方式：寧靜、純潔、純真的美德。對于城市，或“后鄉(xiāng)土”，人們認(rèn)為那是代表成就的中心：智力、交流、知識。強(qiáng)烈的負(fù)面聯(lián)想也產(chǎn)生了，說起城市，則認(rèn)為那是繁華、吵鬧、俗氣而又充滿野心的地方；說起鄉(xiāng)土，就認(rèn)為那是純樸、詩意，但也落后、愚昧且處處受到限制的地方。將鄉(xiāng)土和城市作為兩種基本的生活方式，并加以對立起來的觀念，其源頭可追溯至晚清時期。

如果說鄉(xiāng)土代表了傳統(tǒng)的話，那城市的混凝土就是一股現(xiàn)代化的力量，正在席卷整個中國，正在侵蝕那個遠(yuǎn)去的田園的鄉(xiāng)土的中國。 如今，現(xiàn)代化的進(jìn)程在中國呈現(xiàn)出前所未有的加速狀態(tài)。在農(nóng)村，青磚綠瓦的鄉(xiāng)土建筑逐漸被拔地而起的一幢幢小樓所取代。 從鄉(xiāng)土到混凝土，是一個漫長而又不可避免的過程，就像地質(zhì)運(yùn)動一樣，威力巨大，不可避免，時光飛逝，前路漫漫。藝術(shù)家作為覺悟的個體所能做的，或是緊扣時代的脈絡(luò)，或者冷眼旁觀。從鄉(xiāng)土到混凝土， 這是中國正在走的路，也是中國藝術(shù)家，特別是西南的藝術(shù)家必須直面的問題，因為在西南，鄉(xiāng)土與城市的現(xiàn)代性撕裂、拉鋸遠(yuǎn)較中國其他地方更甚。

3葉永青《獨(dú)白》75 cm×55 cm綜合材料1990年

費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中說：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！彼?，我也相信，相較于中國其他地域，如上海、北京、廣州的藝術(shù)家，“西南藝術(shù)”和藝術(shù)家也許承載著更多的“鄉(xiāng)土精神”或“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”。幾經(jīng)流變，在20世紀(jì)90年代至今的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，西南已成為中國當(dāng)代藝術(shù)的策源地和創(chuàng)作富集區(qū)，其藝術(shù)家出自西南但并不局限于西南，其中許多人已經(jīng)馳名中外，并以其中國身份而具有國際性。像何多苓的《雜花寫生》中流露出的“臥游”式的文人自然觀，周春芽《桃花系列》中癲狂的表現(xiàn)性的書寫語言，張曉剛在記憶與失憶中朝花夕拾似的夢游與傷感，毛旭輝提出的“偏綠”的生態(tài)文明藝術(shù)觀，還有葉永青行吟山水、云游鄉(xiāng)野的土地情懷，都可以視為西南藝術(shù)中的“鄉(xiāng)土精神”“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”在今天的一種個體表達(dá)。他們的藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“鄉(xiāng)土藝術(shù)”的范疇，卻在一種“當(dāng)代性”的語境中呈現(xiàn)出別樣的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗”。這種“鄉(xiāng)土經(jīng)驗”是“現(xiàn)代性”的一面鏡子，鏡中反射出的景物氣象萬千，讓人應(yīng)接不暇。