范勃用三種方式來(lái)處理盲文。

第一種是將盲人的一些日常書(shū)寫(xiě)直接展示出來(lái)，這是普遍而實(shí)用的盲人書(shū)寫(xiě)。他們構(gòu)成了盲人的“便簽”，記錄了他們的日常生活點(diǎn)滴。這些盲文大都以彩色印刷紙張作為書(shū)寫(xiě)的媒介。這些印刷品五花八門(mén)，構(gòu)成時(shí)代斑駁的圖像。這就是人們所說(shuō)的時(shí)代的“景觀”。人們就生活在這些圖片和景觀之中。人們既被它們無(wú)所不在地包圍，也成為它們的觀眾。人們都說(shuō)，我們進(jìn)入了這個(gè)所謂的景觀社會(huì)。但是，對(duì)于盲人來(lái)說(shuō)，這些景觀和圖像毫無(wú)意義，它們無(wú)法包圍他們，也無(wú)法使他們成為觀眾。一個(gè)如此豐富而斑駁的時(shí)代毫無(wú)意義。時(shí)代中各種圖片展示出來(lái)的面孔，在盲人這里被遮蔽了。只有盲人能讓時(shí)代的喧囂歸于沉寂。只有盲人才能破除景觀社會(huì)的魔咒。

范勃或許正是意識(shí)到了這一點(diǎn)，才收集了大量的盲人在彩色印刷圖片上的書(shū)寫(xiě)。一方面，這些圖片被精心地制作出來(lái)，試圖抓住人們的眼睛，它們的目標(biāo)就是眼睛，而人們也確實(shí)被這些景觀所捕獲；但另一方面，總是存在著對(duì)此的盲視，總是會(huì)有一些目光對(duì)此視而不見(jiàn)，總是會(huì)有人避開(kāi)時(shí)代的各種光芒和景致。

這些圖片對(duì)于盲人來(lái)說(shuō)，并無(wú)視覺(jué)的意義。盲人扭轉(zhuǎn)了它們的目標(biāo)。也就是說(shuō)，他們一旦將圖片作為自己書(shū)寫(xiě)載體的時(shí)候，這些印刷圖片瞬間就失去了它們的意義。它們像是在紙上被抹去了一樣。而這些有圖案的紙張僅僅變成了盲人書(shū)寫(xiě)和記錄的媒介。在這里，寫(xiě)作同時(shí)也是一種抹擦，盲人寫(xiě)作，就是對(duì)圖像的抹擦。或者說(shuō)，盲文的誕生恰好是以圖片的抹擦為前提。盲人采用的僅僅是紙張的物質(zhì)性，或者說(shuō)，僅僅是作為物質(zhì)性的紙張。

但是，范勃將這些盲文書(shū)寫(xiě)，或者說(shuō)，將這些彩色圖片上的盲文書(shū)寫(xiě)重新激活了，他把它們收集起來(lái)，張貼在畫(huà)廊的墻上。這就重新激活了被盲人所無(wú)視的圖片本身?，F(xiàn)在，是這些圖片成為畫(huà)廊墻壁上的五光十色的圖案，它們重新成為絕對(duì)的視覺(jué)對(duì)象；反過(guò)來(lái)，那些盲文則隱藏在這些圖案之中，它們需要仔細(xì)地辨識(shí)，也可以說(shuō)，盲文在這個(gè)空間中，隱藏在圖片中，它們不是辨認(rèn)、記錄和識(shí)別的文字，而變成了對(duì)圖片的輕微干擾，它們星星點(diǎn)點(diǎn)般出沒(méi)在這些圖片的彩色叢林中。也可以說(shuō)，一旦從盲人那里解脫出來(lái)，這些盲文文字就失去了它們的表意功能，而成為一種純粹的圖案形式。盲文被張貼在墻上，就失去了它的表意功能——就像它被書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，圖案失去了展示功能一樣?，F(xiàn)在，盲文成為形式，和它們?cè)戎蒙砥渖系膱D片相互配置，變成了一種新型的圖案形式。正是這一空間轉(zhuǎn)換，圖片和盲文的意義得以轉(zhuǎn)換。

盲人只是偶然獲得這些印刷圖片的。因此，這些圖片的選擇完全是任意的，盲人只是出于（手頭）便利使用了它們，每一張圖片的使用完全是偶然的。這樣，范勃收集起來(lái)的這些圖片就具有絕對(duì)的偶然性。他將這些偶然匯聚的圖片張貼在畫(huà)廊的墻上，我們必須再一次說(shuō)，正是這種偶然性，我們才能看到這些聚集的圖片所展現(xiàn)出來(lái)的普遍性：越是偶然的，越是普遍的。我們看到了圖片的普遍性，景觀的普遍性，時(shí)代的普遍性——這甚至是時(shí)代的百科全書(shū)。但是，充滿悖論的是，這恰好是由那些從來(lái)不看時(shí)代的人、從來(lái)不知道時(shí)代景觀的人、從來(lái)對(duì)此漠然的人的選擇的結(jié)果。墻上琳瑯滿目的符號(hào)是由盲人選擇的，同樣也是他們所看不見(jiàn)的，但確實(shí)是這個(gè)時(shí)代的普遍表象。這個(gè)時(shí)代也只有這些表象，它到處堆砌，塞滿了各個(gè)角度，塞滿了蕓蕓眾生的目光。

范勃的第二種方式是在盲人的書(shū)寫(xiě)本上來(lái)繪畫(huà)，也就是對(duì)盲文的記事本重新書(shū)寫(xiě)。這個(gè)盲文記事本成為范勃繪畫(huà)的底稿。繪畫(huà)覆蓋了盲文，但我們也可以說(shuō)，盲文頑強(qiáng)地滲透在繪畫(huà)上。這是繪畫(huà)和盲文書(shū)寫(xiě)的交織。范勃并不了解這些盲文的意義，而盲人也無(wú)法看到和理解范勃的繪畫(huà)，他們相互不理解。因此，這種交織絕無(wú)意義上的共鳴，它們只是一種構(gòu)圖上的交織。在此，和繪畫(huà)一樣，盲文也成為一種抽空了意義的形式構(gòu)圖。如果說(shuō)，盲文對(duì)于觀眾而言其意義是不可辨認(rèn)的，那么，范勃的繪畫(huà)對(duì)于觀眾而言難道就一定是可以辨認(rèn)的嗎？對(duì)于許多觀眾而言，繪畫(huà)也是一種盲文——人們?cè)?jīng)對(duì)多少偉大的畫(huà)作閉目塞聽(tīng)啊?，F(xiàn)在，范勃的繪畫(huà)和盲文的組裝，它們共同編織的圖像難道不也是一種新的盲文嗎？同樣，盡管是訴諸視覺(jué)的，但繪畫(huà)難道不也是一種需要手操作的工作嗎？有沒(méi)有一種無(wú)須眼睛僅僅是憑借手的繪畫(huà)？就如同盲人的書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)。我們可以像盲人那樣來(lái)畫(huà)畫(huà)嗎？我們可以摒棄視覺(jué)來(lái)畫(huà)畫(huà)嗎？一些視覺(jué)藝術(shù)家試圖閉上眼睛來(lái)畫(huà)畫(huà)，把自己變成盲人來(lái)畫(huà)畫(huà)。有些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家有意地以視覺(jué)的方式來(lái)繪畫(huà)，即用無(wú)意識(shí)來(lái)繪畫(huà)，放棄了眼睛來(lái)繪畫(huà)。范勃此刻的繪畫(huà)到底是手的繪畫(huà)還是眼睛的繪畫(huà)？如果他是依靠眼睛來(lái)繪畫(huà)的，他怎么能看懂這些盲文呢？他根據(jù)什么在這些盲文上來(lái)繪畫(huà)呢？或者說(shuō)，他為什么選擇這些盲文作為他的底本呢？這和他先前在報(bào)紙上的繪畫(huà)迥然不同，對(duì)于報(bào)紙而言，他需要用眼睛去閱讀，他的眼睛理解了那些文字，他的繪畫(huà)覆蓋在那些有明確意義的報(bào)紙文字上并同它們發(fā)生勾連。但是，這里，在盲文面前，他的眼睛不起作用——至少，就紙上的盲文而言，范勃是閉上了眼睛的。他故意在盲文上畫(huà)畫(huà)，他故意以盲文為背景來(lái)畫(huà)畫(huà)。但是，他根本不了解這些盲文，他選擇了它們，這是不是也是一種盲目的畫(huà)畫(huà)？這難道不是將自己視作是盲人畫(huà)家嗎？因此，這就是手的繪畫(huà)，單純的手的繪畫(huà)。盲人的手和畫(huà)家的手，不都是一種訓(xùn)練有素的手？在這里，沒(méi)有意義的交織，沒(méi)有目光的交織，而是手的交織，是兩雙手的交織和競(jìng)技：盲人的手和畫(huà)家的手。這都是訓(xùn)練有素的兩雙手。這是兩雙手的對(duì)話和游戲。

反過(guò)來(lái)，盲人的手工作品，對(duì)于畫(huà)家的來(lái)說(shuō)，不是繪畫(huà)嗎？它們不是一種抽象畫(huà)嗎？這就是范勃使用盲文的第三種方式。繪畫(huà)將盲文納入到它的世界之中。盲文對(duì)于盲人而言，是一種記錄和書(shū)寫(xiě)的載體，它歸屬于觸覺(jué)系統(tǒng)。但是，范勃將盲人的手工書(shū)寫(xiě)，重新納入到視覺(jué)系統(tǒng)中來(lái)。范勃讓它們成為視覺(jué)的對(duì)象，讓它們變成繪畫(huà)。這是范勃試圖打破感官系統(tǒng)封閉性的嘗試。

具體地說(shuō)，范勃收集了大量的盲文檢討書(shū)，他將這些檢討書(shū)放大了，將它們按照放大的比例制作在白色的畫(huà)布上。這些盲文一旦放大 ——盡管只是單純的放大，它也脫離了盲人的觸覺(jué)習(xí)慣，它變得不可觸摸，這樣，盲文對(duì)于盲人來(lái)說(shuō)就失去了它的意義和效果。同樣，對(duì)于觀眾而言，這些放大的盲文仍舊是不可辨認(rèn)的，盲文對(duì)他們來(lái)說(shuō)一種是永恒的障礙。盲文的特征在于，它作為一種視覺(jué)對(duì)象并不表意，作為一種觸覺(jué)對(duì)象并不能被看到。就此，放大了的盲文不再是盲文。這是盲文作為一種書(shū)寫(xiě)的獨(dú)一無(wú)二之處，這就是盲文的秘密。在此，放大的盲文變成了一種純粹的形式，一種構(gòu)圖，變成了一種誰(shuí)也無(wú)法抓住其意義的抽象畫(huà)。這些畫(huà)只有秘密，沒(méi)有具體的“意義”。是的，這就是抽象畫(huà)，我們?cè)谒鼈兠媲叭缤と艘话?。但是，這是一種特殊的抽象畫(huà)。一般來(lái)說(shuō)，抽象畫(huà)大體上有兩種方式，有完全憑借激情的表現(xiàn)式的抽象畫(huà)，也有構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇猿橄螽?huà)。但是，范勃的抽象畫(huà)既非激情式的，也非理性謀劃的，他是以既定的、現(xiàn)存的盲文為根基的。這種抽象畫(huà)將盲文的結(jié)構(gòu)作為自身的美學(xué)。但是，反過(guò)來(lái)，我們同樣也可以說(shuō)范勃的這些畫(huà)毫不抽象，它們?nèi)绱司唧w，如此真實(shí)。因?yàn)椋佻F(xiàn)了“盲文”，他在“畫(huà)”盲文，他如此嚴(yán)謹(jǐn)逼真地再現(xiàn)了盲文——即便是放大的再現(xiàn)。所有的再現(xiàn)，無(wú)論是在尺幅上進(jìn)行放大還是縮小式的再現(xiàn)，都絕對(duì)是再現(xiàn)。就此，這些畫(huà)又是高度“寫(xiě)實(shí)的”。因此，這些繪畫(huà)既是抽象畫(huà)，也是寫(xiě)實(shí)畫(huà)；既完全摒棄了意義（就盲文而言），也擁有完全的意義（它就是對(duì)盲文的展示）。一方面，它讓我們看清了盲文；另一方面，又讓我們?cè)谶@些盲文面前處于一種“盲目”狀態(tài)，我們?cè)绞窃噲D看清這些盲文，越是感到自己的盲目。我們?cè)谶@些畫(huà)面前，既是觀眾，也是盲人。

作為抽象畫(huà)，范勃抹去的是盲文的意義。我們通過(guò)范勃得知，這些盲文是盲人的檢討書(shū)，這是內(nèi)心秘密的公示。盡管它們被張貼，被如此醒目地張貼——檢討書(shū)要求張貼，張貼是公開(kāi)懺悔的方式，一方面泄露自己的內(nèi)心來(lái)懺悔，一方面對(duì)觀看者產(chǎn)生警誡——但是，此刻無(wú)人能看懂，此刻沒(méi)有產(chǎn)生任何的意義，沒(méi)有任何的懲戒和警示效果?；谶^(guò)書(shū)沒(méi)有在悔過(guò)者和觀看者之間產(chǎn)生溝通。對(duì)觀看者來(lái)說(shuō)，悔過(guò)者保守了他絕對(duì)的秘密。觀看者在這些悔過(guò)書(shū)面前成為“盲人”。我們要說(shuō)，在秘密被公開(kāi)展示的情況下，繪畫(huà)則保守了這些秘密。考慮到檢討書(shū)總是在訴說(shuō)內(nèi)心的秘密，因此，這是雙重的秘密：書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)的秘密，書(shū)寫(xiě)者內(nèi)心的秘密。展覽，是對(duì)秘密的展覽，也可以說(shuō)，哪怕秘密被公開(kāi)地展示出來(lái)，被如此精心地展示出來(lái)，哪怕在白紙和白墻上明亮地展示出來(lái)，這仍舊是一種秘密，秘密就固守在雪白之中，越是雪白，越是放大，越是在視覺(jué)上醒目，秘密就隱藏得越深。秘密通過(guò)張貼而固守，雪白的畫(huà)布和墻面包裹的是黑暗的秘密。

包裹起來(lái)的不僅僅是秘密，還有畫(huà)布上不計(jì)其數(shù)的盲點(diǎn)。誰(shuí)也不知道這些凸起的白色盲點(diǎn)是由什么制作的，就像誰(shuí)也不知道這些懺悔書(shū)的內(nèi)容是什么一樣。這些盲點(diǎn)也只有一種純粹的形式感，實(shí)際上，范勃使用了大量的維生素作為盲點(diǎn)。他將這些維生素磨光滑，使之在形狀上接近盲文的盲點(diǎn)，并用白色的噴漆將它們包裹，最后將它們按照盲文的格式鑲嵌在畫(huà)布上——我們也可以說(shuō)，這仍舊是一種對(duì)繪畫(huà)的探討。這些盲文的盲點(diǎn)是畫(huà)布上的基本要素，它們現(xiàn)在是由藥丸構(gòu)成的，而藥丸被包裹了，這種包裹，既是一種繪制——在藥丸上繪畫(huà)，將藥丸作為畫(huà)布，在它上面涂抹和噴漆；也是一種秘密——藥丸無(wú)法顯身，它無(wú)法自我表達(dá)，它保守在自己的內(nèi)在性中，就像它所意指的盲文一樣。盲文和藥，構(gòu)筑了同一種秘密——繪畫(huà)的不可見(jiàn)性秘密，也分享著同一種秘密——身體感官系統(tǒng)的交換秘密。

1《大切片》400cm×280cm紙本綜合材料2017年

2《卡巴拉——夢(mèng)像》370 cm×150cm×150cm繪畫(huà)裝置2015年