扈琛

摘要：李金發(fā)無可置疑的是一位象征派詩人，而艾青在很大程度上也受到了象征主義的影響。無論是他們悲慘的童年經(jīng)歷，還是青年時代先后奔赴巴黎，都讓他們的創(chuàng)作染上了象征主義的色彩。個人性格與所處時代的不同讓李金發(fā)與艾青走上了不同的創(chuàng)作道路，形成了不同的詩歌類型，但在1940年代之后卻又殊途同歸從象征轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實。

關鍵詞：李金發(fā)；艾青；象征主義

論及中國新詩的象征派詩歌，李金發(fā)是永遠繞不開的話題。作為中國第一位真正意義上的象征主義詩人，1920年代“五四”退潮的時候，他給中國的象征主義詩歌帶來了一場煙花燦爛。與此同時，我們也不應該忽略另一位詩人——艾青。盡管他始終標榜自己為現(xiàn)實主義詩人，但我們不能忽略象征主義對他的影響，更不能忽略艾青詩歌中若隱若現(xiàn)的象征主義成分。

在象征的路上，李金發(fā)與艾青走的同樣長、同樣遠。

一、各自的象征——同途與殊途

同途

（一）強調(diào)意象的暗示與影射

直抒胸臆，選用直白的語言任由內(nèi)心情感噴涌而出并不是象征主義詩人所熱衷的。象征主義認為，“一切東西都是象征的森林”而外界的事物正是內(nèi)心世界的象征。因此他們強調(diào)用象征性物象暗示主題和詩人的主觀世界，以有限的象征意象暗示和影射無限的宇宙空間。與直抒胸臆的直白與坦誠不同，象征所用的暗示與影射盡管在意境和物鏡上造成了朦朧，但是卻深含浪漫主義的氣息，以其特殊的多義性、多變性和無限性打破了原有的語言固態(tài)化格局。

在詩歌創(chuàng)作中，李金發(fā)與艾青不約而同的選擇了暗示與影射的方式來反映他們的內(nèi)心世界，并以此尋找更加廣闊的空間。

（二）詩的構成法：繪畫、音樂與情思

李金發(fā)之后的象征派詩人穆木天、王獨清在《譚詩》和《再譚詩》中提出的“詩的統(tǒng)一性”和“詩的持續(xù)性”基本確立了中國象征派詩人詩的構成法——“繪畫+音樂+情思”。穆木天提出“詩要兼造型與音樂之美”①，而王獨清在穆木天之后又“提出了他的理想的詩歌藝術構成模式：（情+力）+（音+色）=詩”②97，至此中國象征詩派詩歌“繪畫+音樂+情思”的構成法基本成形。

殊途

（一）神秘唯美與現(xiàn)實

李金發(fā)與艾青在詩歌創(chuàng)作的主導風格上是有著顯著差異的，前者以神秘主義色彩的唯美詩著稱，后者則是典型的現(xiàn)實主義詩人。

李金發(fā)的詩在很大程度上是對西方象征主義詩歌的借鑒、學習和移植，因此更多了保留了西方象征主義詩歌表層的東西。由于對現(xiàn)實的失望和絕望，再加上個人性格中的孤獨、悲觀、憂郁更使他將關注的重點從現(xiàn)實轉(zhuǎn)移到內(nèi)心，從反抗轉(zhuǎn)向頹廢。

與李金發(fā)不同，艾青認為詩是“哲學抽象地思考著世界；詩則是具體地表現(xiàn)著世界——目的都是為了改變世界?！雹巯鄬τ诶罱鸢l(fā)的神秘、曲折，艾青的詩要樸素和明晰的多。艾青一直強調(diào)自己是一位現(xiàn)實主義詩人，從現(xiàn)實出發(fā)又回歸到現(xiàn)實，作品反映世界也是為了改變世界。

（二）遠取譬和近取譬

“一般所謂比喻，即‘近取譬，是在相近或相似的事物中構造比喻關系，而象征詩派的‘遠取譬從根本上改變了比喻這一古老的修辭手法的結構關系，即‘在普通人認為不同的事物中間構造比喻關系，在看上去沒有聯(lián)系的事物之間找到一種聯(lián)系?！雹芾罱鸢l(fā)的詩歌創(chuàng)作尋求一種比喻的“神似”，以“遠取譬”的方法制造一種陌生化的效果，以平淡見真奇

與此不同，艾青所運用的恰恰是“近取譬”。無論是對“土地”、“祖國”、“紅色”等等一系列的描寫都運用了“近取譬”的方法。而在1940年代的抗戰(zhàn)背景下，宣傳需求已經(jīng)遠遠超過了其他需求占據(jù)了主導地位。作為艾青，自然是沖到抗戰(zhàn)宣傳的最前線。

二、象征之后

我們不得不承認，中國的象征詩存在著巨大的缺陷，而作為將象征主義詩歌引入中國的李金發(fā)更是如此。李金發(fā)詩歌常常為人詬病的一點，無疑是對西方象征派詩歌的原封不動的模仿和移植，這也包括了對西方象征派詩歌意象的大量模仿和雷同。李金發(fā)一直所堅持和強調(diào)的“中西合一”在他的詩歌中反而體現(xiàn)不多。且不論其他，李金發(fā)將象征主義詩歌引入中國無疑是為中國新詩的發(fā)展注入了新的活力。

艾青呢？在1940年代由敵占區(qū)前往解放區(qū)之后，艾青詩歌中往日的悲慘凄涼逐漸的被“洗凈”，反而轉(zhuǎn)向?qū)π律畹拿鑼??！霸谙蛉嗣翊蟊妼W習中，吸取民間藝術營養(yǎng)，采用民間民歌形式取代了往日自由體詩的散文美的追求、他獲得了表現(xiàn)新人新世界的思想躍進，然而，他在藝術上大大滑坡了、這是艾青徹底拋棄象征主義，完全現(xiàn)實主義化”的轉(zhuǎn)折點。

我們應該注意到，李金發(fā)名留文學史是因為他的象征主義詩人身份，而艾青詩歌創(chuàng)作中的閃光之處也不乏象征主義的光輝。在象征與寫實中尋求中庸之道，我想這才是李金發(fā)與艾青的詩歌創(chuàng)作想要告訴我們的。

注釋：

①穆木天.譚詩[M].蔡清富.穆立立，穆木天詩文集.吉林：時代文藝出版社，1985：263.

②龍泉明.二十年代象征主義詩歌論[J].文學評論，1996（1）：97.

③艾青.詩論[M].上海：復旦大學出版社，2005：2.

④龍泉明.二十年代象征主義詩歌論[J].文學評論，1996（1）：95

參考文獻：

[1]陳厚誠.死神唇邊的笑：李金發(fā)傳[M].天津：百花文藝出版社，1996：29.

[2]艾青.艾青代表作：大堰河——我的保姆[M].北京：華夏出版社，2009：11.

[3]張永健.艾青的藝術世界[M].湖北：華中師范大學出版社，1998：325，333-334.

[4]吳思敬.李金發(fā)與中國象征主義詩學[J].首都師范大學學報：社會科學版，2003（1）：92.

[5]穆木天.譚詩//蔡清富.穆立立，穆木天詩文集.吉林：時代文藝出版社，1985：263.

[6]龍泉明.二十年代象征主義詩歌論[J].文學評論，1996（1）：90.95.97.endprint