吳振韓

（南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210023）

三足憑幾的形態(tài)及其演變研究

吳振韓

（南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210023）

三足憑幾是魏晉南北朝時期出現(xiàn)的一種新型家具，由圓弧形的幾面和三條幾腿組成。作為明器，它主要集中出土于六朝的墓葬之中。作為一種低矮型的家具，三足憑幾常與席、床、榻和牛車等搭配使用，不僅可以使用在身前用于扶持，還可使用在身側(cè)和身后作為憑倚。它不僅具有極強的實用功能，同時也具有深厚的文化象征意義。隋唐開始，伴隨著中國高型坐具的普及與發(fā)展，三足憑幾的使用越來越少，但其獨特的造型與結(jié)構(gòu)卻影響了隨后的高型坐具如扶手椅、圈椅的形態(tài)特征，使其具備了強烈的中國文化特色。三足憑幾所蘊含的設(shè)計智慧對于中國高型坐具的本土化發(fā)展起到了潛在的推動作用。

幾案 三足 三足憑幾 圈椅

憑幾的使用與我國早期席地坐姿相匹配，主要對身體起到憑依和支撐的作用，能夠減輕長時間低矮坐姿所帶來的身體不適。在我國歷史上，幾作為倚靠之物，一般是為長者和尊者所設(shè)，體現(xiàn)了尊重與關(guān)愛?！吨芏Y·春官·司幾筵》鄭注：“王與族人燕，年稚者為之設(shè)筵而已，老者加之以幾?！保?］《禮記·曲禮上》稱：“大夫七十而致事，若不得謝，則必賜之幾杖”，“某于長者，必操幾杖以從之”，“杖可以策身，幾可以杖己，俱是養(yǎng)尊者之物?！保?］

歷史上，人們常把幾和案相提并論［3］，這是因為幾和案在形式上有一定的相似之處，一般把似案而小者稱為幾。憑幾的種類較多，早期常見的憑幾多呈條狀，與流行的曲柵幾案形態(tài)極為相似，只是幾面整體較為狹窄，尺寸相對較小，幾面在靠近人的一端會有內(nèi)凹的曲面結(jié)構(gòu)。另外一種常見的憑幾則采用兩個立腿，在支腿下面插入長條的橫跗中，這樣就充分地保證了憑幾在使用過程中的穩(wěn)定性。從魏晉南北朝開始，我國又出現(xiàn)了一種新的憑幾形式——三足憑幾（圖一）［4］。

一、三足憑幾的概念及界定

顧名思義，所謂的三足憑幾就是指它有三個支撐的腿足，這種特殊的憑幾主要出現(xiàn)在東吳、東晉及南朝。在歷史上憑幾也被稱為“隱幾”，在辭書中兩者基本可以互譯，在先秦時也多使用隱幾，在喪葬的遣冊上多以憑幾、幾、機來指稱，在詩歌文學(xué)中，多采用隱幾之謂。李溪提出憑幾與隱幾其實是“一物二義”，即憑幾的概念強調(diào)了它的實用憑倚功能，體現(xiàn)封建宗法禮儀的價值，彰顯了使用者的身份與地位；而隱幾的概念更多的是強調(diào)它的文化象征意義和符號價值，體現(xiàn)了使用者超然物外、物我兩忘的價值取向和精神追求。李溪先生認為直形幾面和曲形幾面的憑幾其實都是隱幾［5］。周裕興先生認為，憑幾與隱幾是“不同”歷史階段出現(xiàn)的“不同”物件［6］，他認為魏晉南北朝時期新出現(xiàn)的三足曲形幾面的憑幾才叫隱幾，其他直形幾面憑幾則不能歸于隱幾之類。而吳山先生，直接將三足憑幾指認為曲幾［7］。本文認同李溪的觀點，即憑幾與隱幾的概念可以互譯、互用和互通，但在不同的場合、不同的歷史階段、不同的文化語境中，憑幾（隱幾）在使用價值上有所側(cè)重，人們觀看和使用它的心境和感受也有一定的區(qū)別。

圖一//南京象山東晉七號墓出土的陶三足憑幾

圖二//山東高唐縣東魏房悅墓出土醬釉龍首三足憑幾

二、三足憑幾的形態(tài)及結(jié)構(gòu)

在《三國志》、《晉書》、《梁書》等文獻中都記載過這種憑幾，這種憑幾的突出特點即橫施的幾面是環(huán)狀曲線，并有三足。南朝謝眺有《烏皮隱幾》詩云：“蟠木生附枝，刻削豈無施。取則龍文鼎，三趾獻光儀。勿言素韋潔，白沙尚推移。曲躬奉微用，聊承終宴疲?！保?］宋代程大昌的《演繁露》卷二《語林》中有“直木橫施，植其兩足，便為憑幾。何必狐蟠鵠膝，曲木抱腰”［9］，其中“狐蟠鵠膝”即狐獸的蟠足、鵠鳥的彎腿。曲木抱腰即橫施的幾面環(huán)抱著人體的腰部。

從目前的出土情況來看，三足憑幾基本為素面，其結(jié)構(gòu)主要由幾面和幾腿兩部分組成，幾面整體呈半圓環(huán)形，上表面中心凸起，兩邊下沿平緩向下，呈現(xiàn)圓弧狀，適合身體的憑倚。幾的下表面呈凹陷狀，適合安插幾腿。幾面有三種造型：第一種是幾面的兩端較為精致，雕刻出龍首（圖二）［10］；第二種的幾面兩端較為簡單，一般做圓弧面或平面收尾；第三種是到了宋代及之后，逐漸演變出了一種幾面兩端上翹或向兩邊彎曲（形同圈椅的鱔魚頭）的特殊形制，其幾身上的裝飾也更為繁冗復(fù)雜。幾腿一般也有兩種造型：一種是較為精致的獸足彎腿，獸足雕刻細致精美，與同時代的銅鐎斗及三足盆、三足硯等三足容器腿足極其相似，穩(wěn)定性強，且具備強烈的視覺張力；另外一種則較為簡單，幾腿沒有模仿獸足，而是采用單純尖頭的彎腿造型，整體造型簡練利落。這兩種幾腿一般都等距離的分布在幾面下，以此形成三點支撐的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，從而滿足人們的憑倚需要。

圖三//安徽馬鞍山三國吳朱然墓出土黑漆三足憑幾

筆者認為，魏晉南北朝時期出現(xiàn)的三足憑幾，其形制盡管極為新穎，但它并不是突然發(fā)生的，它的形態(tài)和結(jié)構(gòu)必然受到了以往相關(guān)器具的影響。就“幾面”而言，我們可以看到自周代開始，憑幾的形制開始緩慢地發(fā)生變化：最早幾面的邊緣是平直的；其后的憑幾在靠近人體使用的這一側(cè)邊緣開始帶有一定的曲線弧度；慢慢地這種弧度進一步加大，最后轉(zhuǎn)變?yōu)槿銘{幾這樣的半圓形結(jié)構(gòu)。這樣就更加貼合人體的需要，進一步分散了人體的受力面積，使得使用者在憑倚過程中更加舒適。就“幾腿”而言，三足器具從史前即開始有之，魏晉時期也極為普遍，三足的銅鐎斗等更為常見，與憑幾等一道作為明器大量地出現(xiàn)在當(dāng)時的墓葬中。

日常使用的三足憑幾應(yīng)該多是木制，目前發(fā)現(xiàn)較早且保存至今的木制三足憑幾是安徽馬鞍山東吳大司馬朱然墓中的漆木幾（圖三）［11］，該三足憑幾髹黑紅漆，扁平圓弧形幾面，下有三個蹄形足。弦長69.5、寬12.9、高26厘米［12］。其后青灰色陶制的三足憑幾在六朝墓葬中普遍出現(xiàn)，這類陶制的三足憑幾與同時出土的陶碓、陶灶、陶俑等一樣，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時的一種標(biāo)準(zhǔn)明器；但是一般墓葬中的陶碓、陶灶、陶倉、陶井、陶俑都是等比例縮小，而出土的三足憑幾大小一般與現(xiàn)實生活的使用憑幾大小相仿，這可能與三足憑幾本身的尺寸不是太大有關(guān)。另外部分出土的三足憑幾表面竟然還有涂漆的痕跡，顯然這是完全模仿現(xiàn)實生活而來。古代喪葬習(xí)俗中“事死如事生”的觀念，很多明器是對現(xiàn)實生活的模擬和再現(xiàn)，其實也從一個側(cè)面說明了三足憑幾在現(xiàn)實生活中與人們的緊密關(guān)聯(lián)性。另外，需要強調(diào)的是，在部分夫妻合葬墓中的三足憑幾往往又是成雙出現(xiàn)的，這也體現(xiàn)了這類臥具作為明器的社會功能。

圖四//甘肅丁家閘十六國墓壁畫中的三足憑幾

三、三足憑幾實物的出土及分布

從目前考古發(fā)掘情況來看，最早發(fā)現(xiàn)的三足憑幾是朱然墓出土的三足憑幾。整體而言，三足憑幾主要集中出土于東吳、東晉和南朝的都城建康（今南京）周邊的墓葬中，在安徽馬鞍山、湖北武漢、江西南昌和四川成都一帶也有一些零星的出土（表一）。魏晉十六國和北朝時期的墓葬中陶制三足憑幾的實物偶有發(fā)現(xiàn)，同時，在這類墓葬的墓室壁畫中也偶能發(fā)現(xiàn)三足憑幾的形象，如在甘肅酒泉丁家閘五號墓壁（圖四）［13］、北京石景山區(qū)八角村魏晉墓（圖五）［14］、山西大同沙嶺北魏壁畫墓（圖六）［15］、大同智家堡北魏墓石槨壁畫（圖七）［16］及同時代的“朝鮮半島”墓葬壁畫（如安岳三號墓西側(cè)室西壁、臺城里一號墓右側(cè)室、德興里壁畫墓前室北壁）（圖八）［17］中就出現(xiàn)了三足憑幾的形象。

圖五//北京市石景山區(qū)八角村魏晉墓石槨后壁上的三足憑幾

東吳、東晉和南朝大量出現(xiàn)三足憑幾，且陶制的三足憑幾作為明器出現(xiàn)在六朝的墓葬中，這應(yīng)該與當(dāng)時南方流行的喪葬習(xí)俗有關(guān)。事實上，東晉與西晉不論是在墓葬形制還是在隨葬品等喪葬習(xí)俗上都存在較大的區(qū)別。從東晉開始，北方的士人為了逃避戰(zhàn)亂而“衣冠南渡”，在當(dāng)時的都城建康聚集了大量南遷的士族，他們既保留了部分西晉時期的生活習(xí)俗，又開創(chuàng)了新的生活方式。目前發(fā)現(xiàn)的三足憑幾基本在中等以上規(guī)模的墓葬中出土，并伴隨有其他豐富的隨葬品，說明這種三足憑幾最早是在貴族上層中開始使用。墓葬中的憑幾不僅具有實用功能，同時也有著重要的象征意義，彰顯了墓主人榮耀顯赫的身份與地位。

目前，還沒有在西晉的墓葬中發(fā)現(xiàn)三足憑幾實物，而在魏晉十六國及北朝的墓葬壁畫中卻多次出現(xiàn)三足憑幾的形象，且分布在河西酒泉地區(qū)及北京、山西大同和東北的吉林，甚至今天的朝鮮等偏北區(qū)域，這種情況則從一個側(cè)面說明了盡管魏晉南北朝時期戰(zhàn)亂頻仍，社會動蕩，各個政權(quán)之間長期對峙，兵戎相見，但是他們之間在文化領(lǐng)域上的交流并沒有完全隔絕，南北方的文化相互滲透、彼此影響，文化的融合已經(jīng)超越了地域的界限。

四、三足憑幾的使用及特點

《世說新語·政事篇》云：“自中原喪亂，民離本域，江左造創(chuàng)，豪族并兼，或容寓流離，名籍不立。”正因為魏晉南北朝時期人民飽受戰(zhàn)爭和賦稅徭役之苦，社會的綱常名教早已蕩然無存。當(dāng)時的玄學(xué)盛行，士人放縱禮法、特立獨行，崇尚清談，追求隱逸超脫。人們的審美趣味逐漸發(fā)生了改變，文人士大夫講究風(fēng)骨、氣韻和形象，一時風(fēng)流。以“竹林七賢”為代表的士人階層提倡“秀骨清像”，他們褒衣博帶，放浪形骸。人們從極度嚴(yán)苛的封建禮儀中解放出來，向往和追求自由，傳統(tǒng)意義上正襟危坐的形象逐漸松動，南京西善橋《竹林七賢與榮啟期》壁畫中王戎的坐姿已經(jīng)不再是標(biāo)準(zhǔn)的跽坐，阮籍的“箕踞嘯歌”，不拘禮節(jié)被更多人所接受，以往那些被認為是不敬的箕踞等自由坐姿在士人階層中逐漸興起，并進一步流行開來。此時席地跪坐、伸足平坐、側(cè)身斜坐、盤足迭坐和垂足而坐同時并存。正如于伸先生所言：“所以在這個時期，襟然跪坐不再是唯一的坐式，那些側(cè)身斜坐、盤足平坐、后斜依坐等在以前看起來不合禮制的坐姿漸漸流行。同樣流行的還有不合禮制的‘虜俗’。”［52］

表一//三足憑幾實物的出土及分布

續(xù)表

圖六//山西大同沙嶺北魏墓夫妻并坐彩繪漆皮中的三足憑幾

圖七//大同智家堡北魏墓石槨壁畫中的三足憑幾

圖八//魏晉十六國和北朝時期朝鮮半島墓葬壁畫中的三足憑幾（安岳三號墓西側(cè)室西壁墓主人、臺城里一號墓右側(cè)室墓主人、德興里壁畫墓前室北壁墓主人）

當(dāng)時士人階層的標(biāo)準(zhǔn)形象是手握塵尾，倚靠三足憑幾，坐于高榻之上，這種固定搭配成為了士人階層的一種身份和地位象征，更標(biāo)榜和宣示著一種崇尚隱逸生活的態(tài)度，成為了士人階層的一種精神追求與向往?！肚f子·齊物論》：“南郭子綦隱機而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前，曰：何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隱機者，非昔之隱機者也?！逼渲械摹半[機”不僅是具體的器物，還有一種象征性的意義，漢代鄒陽的《幾賦》、唐代白居易的《蟠木謠》和《隱幾詩》、劉禹錫的《酬李侍郎惠藥》中都有對隱幾的描述，通過借物詠懷、托物言志，體現(xiàn)的是作者對于超塵脫俗的隱居生活的向往。

特別值得一提的是，《歷代名畫記》載：“顧生首創(chuàng)維摩詰像有清羸示病之容，隱幾忘言之狀。”［53］來自于佛教的維摩詰，被移植入了魏晉玄學(xué)家的形象，與魏晉玄學(xué)清談人物合二為一，體現(xiàn)了佛道合一的特點。他頭戴綸巾，手持塵尾，倚靠憑幾，坐于高榻，口若懸河，神情自若，怡然自得。他的形象受到魏晉以后玄學(xué)之士的青睞，成為士人階層的化身，這種形象逐漸被“固定化”和“樣板化”，其中三足憑幾的形象成為了《維摩詰經(jīng)變》的基本道具和標(biāo)準(zhǔn)配置，具有重要的象征和符號意義。除了顧愷之，其后隋代的展子虔、孫尚子、楊契丹，唐代的吳道子、楊庭光、劉行臣，五代的左全、趙公佑，宋元時代的李公麟等都曾畫過《維摩詰經(jīng)變》，基本上延續(xù)了顧虎頭開創(chuàng)的圖像范式（圖九）［54］。通過考察發(fā)現(xiàn)，這類型的《維摩詰經(jīng)變》圖像廣為流傳，在敦煌的三三五、一〇三、二二〇窟，云岡石窟的第一、二、六、七、十四、三一窟中均有出現(xiàn)，作為雕塑的《維摩詰經(jīng)變》在龍門石窟賓陽洞、古陽洞和蓮花洞中也能看到。這種維摩詰的造像風(fēng)格也影響到之后的雕塑藝術(shù)，在隋開皇十一年（591年）的孔鉞造老子像，著道冠、道袍，長髯，右手執(zhí)塵尾，左手倚三足憑幾，坐于四足方座上［55］。宋《白蓮社圖卷》中僧人在講經(jīng)說法時，就在身體前置一三足憑幾（圖一〇）［56］，甚至在四川大足宋代石窟中都能看到三足憑幾的形象（圖一一）［57］，進一步說明這種固化的形象影響到了佛道兩界，似乎成為了一種固定的審美標(biāo)準(zhǔn)，也左右了普通士人的審美取向。

圖九//北宋李公麟繪《維摩演教圖》中的三足憑幾（故宮博物院藏）

在魏晉南北朝有三足憑幾圖像的墓室壁畫中，一般描繪的都是墓主人正襟危坐的形象，墓主人坐于席或榻上，三足憑幾置于身前，人手臂自然扶握，由于是標(biāo)準(zhǔn)的跽坐，身形看似更加挺拔而修長，氣勢撼人，體現(xiàn)一種特有的莊重和威儀，彰顯了墓主人的身份與地位。所以在當(dāng)時的墓室壁畫中，三足憑幾置于主人身前的案例較多出現(xiàn)，這也體現(xiàn)了主人希望將自己生前最為“美好”的形象駐留和定格在墓室永恒的時空之中，希望以此獲得生命和靈魂的永存。因此，有學(xué)者就認為，三足憑幾只能使用在身體之前，周裕興先生在對1977年發(fā)掘的酒泉丁家閘壁畫墓主人在身前憑倚三足憑幾的形象進行分析后，就持此觀點［58］，筆者認為這有失偏頗。事實上，三足憑幾絕不僅僅只使用在身前，在漢代普通的憑幾既可以前后憑靠，還可以左右斜支。在宋元及之后的眾多繪畫作品中，我們就能看到，三足憑幾還大量地使用在身體之側(cè)和之后，起到憑倚的作用（圖一二）［59］。其實我們可以想象，當(dāng)人們采用自由的坐姿，腿部向前自由伸展時，身體的重心勢必會向后傾斜，因此，在身體側(cè)面或后面就必須有可支撐和憑倚之物，因此，魏晉南北朝時期憑幾的使用就越來越廣泛。相較于之前的憑幾，三足憑幾由于其特殊的結(jié)構(gòu)關(guān)系，與人體的貼合度較高，其既可以使用在身體之前，對手臂的肘關(guān)節(jié)和上身起到支撐，也可以使用在身體之后，對人的腰背和大臂起到支撐。于伸強調(diào)：“這種三足抱腰式憑幾的用處很靈活，可以放在身前，也可以放在身后，還可以左右扶依”［60］；吳山指出：“古代一種呈半圓形的憑幾，三足，放在車上可供向前伏靠，也可放在床上供人向后和旁側(cè)依靠?！保?1］整體來說，三足憑幾的使用還是以正坐和左右斜支為主。

揚之水在談?wù)摑h代之后的家具時指出：“榻和隱幾，便成為日常起居中最為經(jīng)常的組合，并且以此表明尊卑：它常常是尊位所在。這時候室內(nèi)陳設(shè)的中心，因此也可以說是榻和隱幾。”［62］榻是六朝時期主要的坐具，而三足憑幾往往與榻搭配使用（圖一三）［63］，正如上文所述，三足憑幾放在身前則可以使人們的坐姿更加標(biāo)準(zhǔn)，身姿更加挺拔，適合正式場合及傳統(tǒng)禮儀的需要，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的尊禮尚德之風(fēng)。置于身后，則可以滿足腿部向前的自由坐姿需要，從而有效地消除身體的疲勞感，便于長時間使用。此外，三足憑幾還在當(dāng)時流行的牛車上使用，清代桂馥《札樸》四中云：“隱，讀如《孟子》隱幾之隱，昔人用于車中”。如在南京南朝象山七號墓出土的陶制牛車上［64］，就發(fā)現(xiàn)有一個陶制的三足憑幾（圖一四）［65］。出土?xí)r，該三足憑幾的環(huán)形開口朝向牛車車門，由此可以推測，此憑幾主要是乘坐牛車之人背靠支撐之用。這樣在長時間顛簸的出行中，有了三足憑幾的憑倚和支撐，可以提高乘坐的穩(wěn)定性與舒適度。另外，由于三足憑幾自身的尺寸較小，重量較輕，因此便于攜帶，非常適合在戶外使用，我們在陜西三原焦村發(fā)掘的淮安靖王李壽墓的石槨《侍女圖》［66］上就能看到一侍女手持三足憑幾，一侍女手捧挾軾，還有侍女手握胡床等（圖一五）［67］，這說明三足憑幾在唐代仍在使用，并且由于其形態(tài)和結(jié)構(gòu)的特點，同交椅和挾軾一樣，三足憑幾也廣泛地使用在戶外空間中。因此可以說，三足憑幾是一種多功能的家具，其適用性較強，使用的場合較為廣泛。

圖一 //宋《白蓮社圖卷》中的三足憑幾（遼寧省博物館藏）

圖一一//四川大足舒成巖四號龕南宋三清像中的三足憑幾

圖一二//元佚名《張雨題倪瓚像圖卷》中的三足憑幾（臺北“故宮博物院”藏）

五、三足憑幾形態(tài)的過渡及演變

三足憑幾在經(jīng)歷了六朝短暫的興盛之后，至隋唐時期開始逐漸減少。目前在對魏晉南北朝之后的隋唐考古發(fā)掘中，較少出現(xiàn)三足憑幾的形象，為數(shù)不多的是河南安陽橋村隋墓和安陽隋代張盛墓出土的三足憑幾，其形態(tài)與六朝時期的三足憑幾基本一致（圖一六）［68］。其后發(fā)現(xiàn)的還有上文所述的陜西三原焦村發(fā)掘的淮安靖王李壽墓的石槨《侍女圖》中的三足憑幾形象。為什么會出現(xiàn)這樣的情況？筆者分析：其一，盡管南北方政權(quán)在漫長的對峙中，文化交流極其頻繁而廣泛，但隋、唐畢竟是興起于北方的政權(quán)，為了維護其統(tǒng)治的權(quán)威性、正統(tǒng)性和合法性，作為“正朔”，必然施行其具有“北方”特色的文化體制，因此，其推行的文化習(xí)俗和喪葬制度必然有別于曾經(jīng)在南方流行和普及的模式。盡管三足憑幾可能在現(xiàn)實生活中仍在使用，但是由于其是木制品，較難保存，因此，目前較少發(fā)現(xiàn)，而作為明器的陶制三足憑幾則由于喪葬制度的變化而越來越少地出現(xiàn)在六朝之后的墓葬中。其二，更為重要的是社會整體生活習(xí)俗也已經(jīng)悄然地發(fā)生了改變，隨著佛教在中原的普及和流行，佛教文化本土化的發(fā)展，以及在經(jīng)歷了魏晉南北朝時期的民族大融合，來源于域外的高型家具和垂足而坐習(xí)俗開始進一步影響中國本土社會，宮中貴族開始更多地使用高型家具，高型的桌椅逐步地取代幾的作用。李雨紅就提到：“憑幾經(jīng)過歷史的變遷，到了唐代已經(jīng)不及南北朝那樣流行了。這是由于高型家具——椅子的靠背已經(jīng)可以取代憑幾的功能”［69］。由此也就不難解釋在之后的考古發(fā)掘中三足憑幾越來越少出現(xiàn)的現(xiàn)象，這也從一個側(cè)面說明了隋唐初期高型坐具就已經(jīng)進入到統(tǒng)治階層中來，并占據(jù)了重要的位置。

圖一三//南京象山東晉七號墓出土陶三足憑幾和榻

圖一四//南京象山東晉七號墓出土的陶車和三足憑幾

不可否認部分高型坐具的確是源自西方，但是高型坐具進入中國后，同其他文化一樣，也經(jīng)歷了一個中國本土化的改造過程，從而使中國的高型家具具備了不同于西方的形式特征，也正是這種改造才真正奠定了明清家具輝煌成就的基礎(chǔ)。作為一種極其特殊的本土化家具，古人在三足憑幾的設(shè)計與制作中就極其注重人機工程學(xué)的因素，憑幾大小與人體尺寸、比例緊密關(guān)聯(lián)，不論是支腿的高度還是幾面的弧度和寬度都充分考慮了人的使用問題，提供更為舒適的使用感受。盡管三足憑幾自身的使用可能越來越少，但其蘊含的設(shè)計智慧對于中國高型家具的本土化發(fā)展起到了潛在的推動作用，正如揚之水所言：“后來高足坐的時代引起的家具變化自然是革命性的，但造型以及工藝制作的基本要素依然可以在古典的記憶里找到智慧之源。”［70］崔詠雪認為唐代宮中的月牙凳也受到三足憑幾的影響：“又幾子之名由憑幾而來。可能其形狀也與南北朝三足憑幾有關(guān)。”［71］方海也持相同的觀點：“經(jīng)過對中國家具的進一步研究，我認為馬蹄形靠背或栲栳樣可能有兩個源頭；一個是印度椅，另一個是中國古代的扶手曲幾和隱囊。”［72］崔詠雪提出一個重要的觀點，指出中國文化自身的發(fā)展對于高型坐具的內(nèi)在需求的問題，她指出：“以上榻、憑幾、隱囊三者的功能合一者，即是同靠背，扶手的椅子（繩床）。榻相當(dāng)于椅子座部，憑幾形同椅子的扶手，隱囊如同椅子的靠背。只是三者各自分開，但至少三者的出現(xiàn)與使用，表明了當(dāng)時有類似椅子使用功能的需求，已經(jīng)存在了?！保?3］

筆者認為，幾即為椅子靠背的母體，其后出現(xiàn)的圈椅與三足憑幾應(yīng)該有著緊密的關(guān)系。楊代欣也提到：“憑幾也得到了改進，出現(xiàn)了三足憑幾，而且是弧形，顯然這是后世圈椅靠背的始祖。”［74］我們知道，傳統(tǒng)圈椅上的椅圈一般采用楔釘榫三接而成，其整體形態(tài)自上而下形成一條優(yōu)美的曲線，渾然一體、靈動飄逸又流暢自然，最為重要的是圈椅椅圈呈半圓狀，與帶有曲線的椅背、聯(lián)幫棍、鵝脖等一起，構(gòu)成了一個半包圍的空間，完全與人體的結(jié)構(gòu)相吻合，能夠起到支撐腰背和手臂的功能，所以端坐于圈椅上是非常舒適愜意的。而中國圈椅的雛形可以追溯到唐代周昉的《揮扇仕女圖》，圖中的宮女就坐在帶有弧形搭腦的高型椅子，其后還有五代周文矩《宮中圖》、宋《折檻圖》中的圈椅形象。胡文彥先生在描述《宮中圖》中的圈椅搭腦時就明確地指出：“搭腦如同二足彎曲憑幾，榫接于椅圈中央……”［75］，其實這種結(jié)構(gòu)正好與三足憑幾形成了一種時間邏輯上的順接和對應(yīng)關(guān)系，即三足憑幾是一種低矮型坐姿中的半包圍結(jié)構(gòu)家具，圈椅則是高型坐姿中的半包圍結(jié)構(gòu)家具。

隋唐之后，三足憑幾盡管出現(xiàn)得越來越少，但是它并沒有完全退出歷史舞臺，在少數(shù)民族生活地區(qū)仍多有使用，如《金史》卷三十載：“曲幾三足，直幾二足，各長尺五寸，以丹漆之，帝主前設(shè)曲幾，后設(shè)直幾?！痹谏衔闹姓劦?，三足憑幾與榻的標(biāo)準(zhǔn)搭配成為了名士的一種標(biāo)準(zhǔn)形象和精神符號，那些后世追古、慕古和懷古，欽佩和敬仰古代名士之人，往往也會選擇這些家具，以體現(xiàn)自己的精神追求。另外，三足憑幾與榻的特定搭配也營造了一種屬于自己的、獨立的和隱秘的私人空間，在其中，士人更多地是沉浸在對于精神世界的思考。三足憑幾直至清代的宮廷中仍在沿用，體現(xiàn)了統(tǒng)治階層意在仿古，以示高雅。在故宮博物院就收藏有一個康熙曾經(jīng)使用過的三足憑幾（圖一七）［76］，該憑幾極為精美，幾面較寬，上有精美的紋飾，幾腿由浮雕的龍紋組成。在《康熙冬吉服讀書像》中描繪了康熙憑倚三足憑幾的形象，其中的三足憑幾富麗堂皇、精美異常（圖一八）［77］。

六、結(jié)語

圖一六//河南安陽隋張盛墓出土瓷三足憑幾

圖一五//陜西三原焦村唐李壽石槨線刻《侍女圖》中的三足憑幾

三足憑幾是魏晉南北朝時期在商周幾案基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新型的家具，它由圓弧形的幾面和三條幾腿組成，其結(jié)構(gòu)形式既保持了傳統(tǒng)憑幾的特征，又借鑒了三足容器的特點，具有中國本土文化的特色。除了形式極為新穎外，其功能也極為強大。它不僅可以使用在身體之前作為憑倚，也可使用在身側(cè)和身后作為倚靠。它不僅適應(yīng)在室內(nèi)使用，也適合在戶外使用。它不僅作為一種日常生活的家具而存在，且作為一種重要明器出現(xiàn)在六朝貴族墓葬中。它不僅具有實用性特征，同時也具有象征性意義。它與高榻、塵尾等的組合是魏晉南北朝時期士人的標(biāo)準(zhǔn)搭配，是士人階層的一種身份和地位象征，更標(biāo)榜和宣示著一種追求隱逸生活的態(tài)度，可見，三足憑幾具有深刻的文化意義和符號價值。

中國的傳統(tǒng)家具經(jīng)歷了低矮型到高型家具的轉(zhuǎn)變，古人的坐姿也經(jīng)歷了從跽坐（跪坐）、箕踞，到跏趺坐、半跏趺坐和垂足而坐的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變受到印度佛教、西方習(xí)俗等外在文化因素的影響，也受到了中華文化內(nèi)在因素的驅(qū)動，整個轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個漫長的過程。自東漢末年至南宋是低矮型向高型家具、席地而坐向垂足而坐的轉(zhuǎn)變和過渡階段。在這個接近900年的特殊階段，高低型家具混雜使用，多種坐姿并存，同時也出現(xiàn)了許多新的家具形式。魏晉南北時期出現(xiàn)的三足憑幾既具有代表性意義，它自身的發(fā)展受到之前傳統(tǒng)家具的影響，同時它又影響到了之后的高型坐具，如椅子上的椅圈、靠背等，使這些坐具從此具有了中華本土文化的特色與身份，打上了中華文化的烙印，這為明清家具的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

圖一七//金漆三足憑幾（故宮博物院藏）

圖一八//《康熙冬吉服讀書像》中的三足憑幾（中國國家博物館藏）

三足憑幾是中國家具史上具有特殊意義的一種家具形式，其造型獨特、功能強大。它集中出現(xiàn)在某一個特定的時段，具備相對的獨立性。它不僅具有實際的使用功能，更具有豐富的象征意義，以它為樣本，進行研究，能夠解答過去困擾著我們已久的諸多文化問題。

［1］漢·鄭玄注、唐·賈公彥疏、黃侃經(jīng)文句讀：《周禮注疏》卷二十《春官·司幾筵》，上海古籍出版社1990年，第307頁。

［2］漢·鄭玄注、唐·孔穎達等正義、黃侃經(jīng)文句讀：《禮記正義》，《禮記·曲禮上》，上海古籍出版社1990年，第27頁。

［3］《說文解字·木部》云：“案，幾屬?！惫湃藢缀桶复篌w歸于一類。

［4］［65］1970年南京象山M7（東晉）出土，南京市博物館：《六朝風(fēng)采》，文物出版社2004年，第306頁、封面。

［5］李溪：《憑幾與隱幾——文本和圖像中的“一物二義”》，《文藝研究》2013年第10期。

［6］［58］周裕興：《“憑幾”與“隱幾”——六朝文物器名辨析之一》，南京市博物館《六朝文物考古論文選》，1983年，第97—110頁。

［7］［61］吳山：《中國工藝美術(shù)大辭典》，江蘇美術(shù)出版社1999年，第396頁。

［8］逯欽立：《先秦漢魏南北朝詩》中冊，中華書局1982年，第1453、1454頁。

［9］宋·程大昌著、張海鵬校訂：《演繁露》卷二，中華書局1991年，第15頁。

［10］［11］［13］［68］揚之水：《棔柿樓集——唐宋家具尋微》，人民美術(shù)出版社2015年，第132頁。

［12］安徽省文物考古研究所、馬鞍山市文化局：《安徽馬鞍山東吳朱然墓發(fā)掘簡報》，《文物》1986年第3期。

［14］石景山區(qū)文物管理所：《北京石景山區(qū)八角村魏晉墓》，《文物》2001年第4期，圖三。

［15］大同市考古研究所：《山西大同沙嶺北魏壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》2006年第10期，圖一九。

［16］王銀田、劉俊喜：《大同智家堡北魏墓石槨壁畫》，《文物》2001年第7期，圖六。

［17］鄭春穎：《高句麗壁畫墓所繪冠帽研究》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2014年第2期，圖三。

［18］江西文物考古研究所、南昌市博物館：《南昌火車站東晉墓葬群發(fā)掘簡報》，《文物》2001年第2期。

［19］南京市博物館：《南京市石子崗東晉墓的發(fā)掘》，《考古》2005年第2期。

［20］南京大學(xué)歷史系考古組：《南京大學(xué)北園東晉墓》，《文物》1973年第4期。

［21］［64］南京市博物館：《南京象山5號、6號、7號墓清理簡報》，《文物》1972年第11期。

［22］南京博物院：《南京農(nóng)業(yè)大學(xué)東晉墓》，《東南文化》1997年第1期。

［23］南京市博物館：《南京市郭家山東晉溫氏家族墓》，《考古》2008年第6期。

［24］南京市博物館考古組：《南京郊區(qū)三座東晉墓》，《考古》1983年第4期。

［25］南京市文物保管委員會：《南京老虎山晉墓》，《考古》1959年第6期。

［26］林留根：《江蘇鎮(zhèn)江東晉紀(jì)年墓清理簡報》，《東南文化》1989年第2期。

［27］安徽省文物工作隊：《安徽馬鞍山東晉墓》，《文物》1986年第6期。

［28］南京市博物館：《南京幕府山東晉墓》，《文物》1990年第8期。

［29］南京市博物館：《南京虎踞關(guān)、曹后村兩座東晉墓》，《文物》1988年第1期。

［30］鎮(zhèn)江博物館：《江蘇鎮(zhèn)江諫壁磚瓦廠東晉墓》，《考古》1988年第7期。

［31］鎮(zhèn)江博物館、鎮(zhèn)江市文管辦：《鎮(zhèn)江丁卯“江南世家”工地六朝墓》，《東南文化》2008年第4期。

［32］南京市博物館、雨花區(qū)文化局：《南京南郊六朝謝溫墓》，《文物》1998年第5期。

［33］吳煒等：《揚州胥浦六朝墓》，《考古學(xué)報》1988年第2期。

［34］南京市博物館、雨花區(qū)文化局：《南京司家山東晉、南朝謝氏家族墓》，《文物》2000年第7期。

［35］安徽省馬鞍山市博物館：《安徽馬鞍山上湖村東晉墓發(fā)掘簡報》，《考古與文物》2010年第6期。

［36］荊州市博物館：《荊州市施家山南朝墓清理簡報》，《江漢考古》2000年第1期。

［37］江陵縣文物局：《江陵黃山南朝墓》，《江漢考古》1986年第2期。

［38］南京市博物館：《南京市棲霞區(qū)東楊坊南朝墓》，《考古》2008年第6期。

［39］湖北省文物考古研究所、鄂州市博物館：《湖北鄂州郭家細灣六朝墓》，《文物》2005年第10期。

［40］南京市博物館：《南京前新塘南朝墓葬發(fā)掘簡報》，《文物》1989年第4期。

［41］羅宗真：《南京西善橋南朝墓及其碑刻壁畫》，《文物》1960年第Z1期。

［42］湖北省博物館：《武昌石牌嶺南朝墓清理簡報》，《江漢考古》1989年第1期。

［43］南京博物院：《南京馬群六朝墓》，《考古》1985年第11期。［44］湖北省博物館：《武漢地區(qū)四座南朝紀(jì)年墓》，《考古》1965年第4期。

［45］南京市博物館：《南京市靈山南朝墓發(fā)掘簡報》，《考古》2012年第11期。

［46］李蔚然：《南京四板村南朝墓清理》，《考古》1959年第3期。［47］南京博物院：《南京童家山南朝墓清理簡報》，《考古》1985年第1期。

［48］南京市博物館、棲霞區(qū)文管會：《江蘇南京市白龍山南朝墓》，《考古》1998年第12期。

［49］南京市博物館：《南京郊區(qū)兩座南朝墓》，《考古》1983年第4期。

［50］吳學(xué)文：《江蘇江寧東善橋南朝墓》，《考古》1978年第2期。［51］常州市博物館：《常州南郊戚家村畫像磚墓》，《文物》1979年第3期。

［52］［60］于伸：《木樣年華——中國古代家具》，百花文藝出版社2006年，第64、73頁。

［53］唐·張彥遠：《歷代名畫記》，見《叢書集成初編》第1646冊，中華書局1985年，第76、77頁。

［54］［57］邵曉峰：《中國宋代家具》，東南大學(xué)出版社2010年，第7、393頁。

［55］丁明夷：《從強獨樂建周文王佛道造像碑看北朝道教造像》，《文物》1986年第3期，第60頁列表。

［56］［59］董伯信：《中國古代家具縱覽》，安徽科學(xué)技術(shù)出版社2004年，第182、230頁。

［62］揚之水：《唐宋時代的床和桌》，載《明式家具之前》，上海書店出版社2011年，第118頁。

［63］王正書：《明清家具鑒定》，上海書店出版社2007年，第172頁。

［66］陜西省博物館、陜西省文管會：《唐李壽墓發(fā)掘簡報》，《文物》1974年第9期。

［67］董伯信：《中國古代家具縱覽》，安徽科學(xué)技術(shù)出版社2004年，第99頁。

［79］李雨紅、于伸：《中外家具發(fā)展史》，東北林業(yè)大學(xué)出版社2000年，第21頁。

［70］揚之水：《古典的記憶——兩周家具概說》，載《明式家具之前》，上海書店出版社2011年，第62頁。

［71］［73］崔詠雪：《中國家具史·坐具篇》，臺北明文書局1986年，第114、94頁。

［72］方海：《現(xiàn)代家具設(shè)計中的“中國主義”》，中國建筑工業(yè)出版社2007年，第102頁。

［74］楊代欣：《中國家具收藏與鑒賞》，巴蜀書社2000年，第58頁。

［75］胡文彥：《中國家具——鑒定與欣賞》，上海古籍出版社1996年，第58頁。

［76］［77］揚之水：《棔柿樓集——唐宋家具尋微》，人民美術(shù)出版社2015年，第149頁。

The Form of Tripod Backrest and Its Evolution

WU Zhen-han
(School of Fine Arts of Nanjing Normal University,Nanjing,Jiangsu,210023)

The tripod backrest,composed of a circular arc top supported by three legs,is a new type of furniture emerging in the period of Wei,Jin,and Southern and Northern Dynasties.It was also used as funer?ary objects and mainly seen in tombs of the Six Dynasties.As a type of low-profile furniture,the tripod back?rest was often used together with mats,beds,couches and ox carts,either placed in front to support the body, or in side or behind to rest the back.It is a kind of furniture with Chinese cultural characteristics combing practical functions and cultural symbolic significance.From the Sui and Tang dynasties,with the high-pro?file furniture becoming more popular,the tripod backrest was less used.Its unique shape and structure,how?ever,have deeply influenced the design and form of high-profile seating furniture such as armchairs inclu?ding round-backed armchairs.The wisdom contained in the design of the tripod backrest promoted the loca?lization of high-profile seating furniture in China.

table;tripod;tripod backrest;round-backed armchair

K871.42

A

（責(zé)任編輯：張平鳳；校對：張園媛）

2016-11-05

吳振韓（1978—）男，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計的歷史及理論、美術(shù)考古。

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃青年基金項目（13YJC760091），江蘇省高校優(yōu)勢學(xué)科建設(shè)工程資助項目，南京師范大學(xué)校重點學(xué)科（設(shè)計學(xué)）資助項目，南京師范大學(xué)省級青藍工程資助項目。