彭漢宗

自漢武帝設敦煌郡以來，敦煌就隸屬漢地并受到了早期漢文化的影響。十六國至南北朝初期，北方地區(qū)硝煙四起，中原文化遭到了一定程度的破壞。晉室渡江使得南遷的中原士族們最大限度地保護了傳統(tǒng)的漢晉文化。與此同時，另有一批中原百姓大量西遷至相對安定的敦煌以求避難，因此，敦煌地區(qū)的文化傳統(tǒng)始終與中原地區(qū)的漢晉文化保持著緊密的聯(lián)系。西遷的中原百姓中自然也有優(yōu)秀的畫工與石匠，他們給敦煌帶去了中原傳統(tǒng)的工藝技法，是謂“漢晉古法”。

圖1 北魏 莫257窟

圖2 北魏 莫257窟

圖3 南朝 南京畫像磚

由于南方政局相對穩(wěn)固，士大夫們在山水畫理論與實踐方面都有了突飛猛進的發(fā)展。當初傳自中原的“漢晉山水古法”在南方士大夫們的齊力研發(fā)下得出了新興的學術成果。而北魏時期敦煌畫工雖然不具備南方士族們前衛(wèi)的文藝情懷，但卻能夠憑借敦煌多民族聚集地的開放性特點從而集結各民族藝術資源中的精華，因此敦煌地區(qū)的繪畫藝術走上了另一條發(fā)展之路，在繼承漢晉古法的基礎上適當融合了西域繪畫的樣式，其中，莫高窟257窟是最能體現(xiàn)北魏時期敦煌藝術獨特發(fā)展道路的經典代表作之一。

莫高窟257窟建于北魏中晚期，整個石窟壁畫中除了主角人物動物之外，亦有山水樹石屋宇等配景，十分豐富。本文將針對該窟壁畫中處于配景地位的花樹造型進行探源研究，并為這些花樹造型在中國早期山水繪畫史中找到相對應的價值定位。筆者將分四個小節(jié)進行分段敘述，每一小節(jié)分別研究一類花樹造型，分別是扇形葉花樹造型、蘑菇形叢樹造型、花朵形花樹造型、忍冬紋花樹造型。

圖4 東漢 山東嘉祥縣畫像石

圖5 4世紀中葉 吉林集安墓

圖6 南朝 南京西善橋畫像磚

圖7 北魏 龍門皇甫公窟

圖8 北魏 寧懋石室

圖9 示意圖

一、漢晉古法造型：扇形葉花樹造型

257窟中共有兩棵扇形葉的花樹，分別被繪制于主室南壁中層西段的《弊狗因緣》與主室西壁中層北段的《須摩提女請佛》中（圖1、圖2）。前者早已被煙熏黑，大部分的細節(jié)刻畫已漫漶不清，但總體造型仍依稀可辨；后者由于年代久遠出現(xiàn)了常規(guī)性的褪色，略顯發(fā)白的樹干枝葉在明度上都低于背景的赭色，少數(shù)幾組樹葉上殘留了石青石綠的裝飾點。

學術界對這款花樹造型有過一定的研究，比如趙聲良先生在《敦煌壁畫風景研究》里認為257窟中的花樹（圖1）為松樹，并且在造型上與南京西善橋出土的畫像磚《竹林七賢與榮啟期》（以下簡稱《竹》）中的松樹造型（圖3）樣式相似。因此他得出結論：“這個窟雖然具有濃厚的龜茲風格，但中原風格的樹木已經出現(xiàn)。”①趙聲良先生的研究成果給了筆者很大的啟發(fā)，筆者順著這個研究思路繼續(xù)深挖，發(fā)現(xiàn)表面相似的兩者背后隱含了一些微妙的變化，而這些變化所指向的造型基因則有著質的區(qū)別。從出土文物的級別上看，南京畫像磚《竹》出于皇陵，自然代表了當時繪畫界的一流水準，若莫高窟257窟中的扇形葉花樹造型也能與之旗鼓相當，那豈不是敦煌壁畫也具有當時的國朝一流水準了？答案當然是否定的，否定的原因倒不是257窟中花樹造型的精美程度不如《竹》，而是因為兩者分別處于該花樹造型演變歷程中兩個不同的發(fā)展階段。257窟更具漢晉古法，而《竹》則體現(xiàn)出了一定的南北朝新法特征。在這里需要指出的是，所謂的漢晉古法與南北朝新法只是筆者根據(jù)一個大致的范圍進行的二分法，兩者之間并無優(yōu)劣之分，而現(xiàn)實情況中每一款花樹造型也不可能完全非黑即白，而只各是有所偏向罷了。

圖10 示意圖

圖11 南朝 南京畫像磚

圖12 北魏 莫257窟

1.剪影式的漢晉古法

首先，我們來了解一下所謂的漢晉古法花樹造型在枝葉結構上有何特點。筆者選取了兩張圖例，分別是山東嘉祥縣出土的東漢畫像石（圖4）、吉林集安出土的高句麗墓壁畫（圖5）。這兩款古拙的花樹造型體現(xiàn)了“漢晉古法”的兩項造型規(guī)律。

第一，網(wǎng)狀的枝干在互相穿梭之間均勻地留出空白并在空白處繪制樹葉，每片樹葉在空間上保持絕對獨立，彼此避讓不發(fā)生疊壓，樹葉與樹枝之間也不發(fā)生任何疊壓。

第二，樹枝、樹葉在整體的疏密關系上很平均，沒有明顯的聚散變化。

綜合這兩點，漢晉古法扇形葉花樹造型體現(xiàn)了絕對的二維平面裝飾性，也可稱為剪影化。

2.基因突變后的南北朝新法

接下來，我們再看一下所謂的南北朝新法花樹造型在枝葉結構上有何特點。筆者選取了三張圖例（不包括兩張示意圖），分別是南京西善橋出土的南朝畫像磚《竹》（圖6）、北魏龍門石窟皇甫公窟（圖7）、北魏寧懋石室（圖8）。這三款花樹造型遞進式地體現(xiàn)了“南北朝新法”的兩項造型規(guī)律。

第一，樹葉有分組的趨勢，彼此之間互相疊壓，樹枝與樹葉之間也有疊壓，暗示前后空間關系。

第二，樹枝、樹葉在整體的疏密關系上有一定的聚散變化。

綜合這兩點，南北朝時期的扇形葉花樹造型體現(xiàn)了相對的三維空間性，不再是單純的剪影式造型。

另外還需注意的一點是，“南北朝新法”首先是在南朝地區(qū)研發(fā)成功，而在傳往北朝地區(qū)的過程中有所走樣。具體來說，在《竹》中，兩三片小樹葉之間的前后疊壓促使樹葉正形之間相互交叉從而切割出了一個個小負形，也就是一組組小洞，筆者在原圖上用紅線描出（圖9），并另外單獨用黑線白底展示（圖10）。雖然這些洞也是經過畫工精心設計的，但洞的經營位置主要還是依據(jù)枝葉的自然生長方向得出，是有聚散變化的。而北朝畫工則依據(jù)程式化處理的原則，把南朝三三兩兩的小葉片組合進行合并，徹底成為一個大葉片，每片大葉片與枝干的連接處都必須刻上兩三個小洞洞（圖7）。這就使得原本在南朝花樹造型中隨機出現(xiàn)的洞洞到了北朝花樹造型中反倒成了一個既定的造型要素，甚至說這個要素還在不斷地被刻意放大和強化（圖8）。從藝術造型多元化的角度看，正是由于北朝畫工對南朝原版造型的一次誤讀，反而促進了“南北朝新法”花樹造型與漢晉古法花樹造型拉開更大的距離，并逐漸成就自身獨立的藝術價值。

3. 257窟扇形葉花樹造型對漢晉古法的獻禮

上文中，通過使用兩極分化的圖像比較研究法，找出了漢晉古法與南北朝新法最根本的兩個不同點，再用這兩個不同點作為橫縱坐標，以此坐標軸去定位處于歷史發(fā)展階段中間段的花樹造型，如此，257窟中的花樹造型以及《竹》中的花樹造型所各自對應的造型基因便能一目了然。

257窟中的扇形葉花樹造型順應了時代風尚，從表面看與原始的漢晉古法花樹造型有一定的差距，但是它確實繼承了漢晉古法中最為核心的造型規(guī)律。筆者用257窟的花樹造型（圖1、圖2）與《竹》中的花樹造型（圖3、圖11）進行全方位的圖像對比，對比結果如下：

第一，257窟的每一根細枝末端只會生發(fā)出單片樹葉，每片樹葉之間相互獨立不疊壓，枝與葉之間也不發(fā)生疊壓；《竹》的每一根細枝末端都會生發(fā)出兩三片樹葉并成為一組，一組樹葉之間相互疊壓，而且枝與葉之間也有大量的疊壓，以暗示樹葉之間的前后空間關系。

第二，257窟枝葉之間略有聚散，但不明顯；《竹》的枝葉之間聚散關系比較明顯。

綜上所述，雖然兩者同處于古法與新法的交界時代，但前者指向過去而后者卻指向未來，可謂貌合神離。雖然《竹》中的花樹造型并不能被稱為典型的南北朝新法，但是《竹》從漢晉古法中所跨出的那一步卻是奠定未來南北朝新法發(fā)展方向的重要里程碑。與此相對的是，257窟中的花樹造型所秉持的漢晉古法則也有自身特殊的歷史意義與價值。在魏晉南北朝這個特殊的時期，山水畫理論與實踐都有了質的飛躍，但在這些最新的學術成果還沒來得及對敦煌壁畫產生直接的影響之前，257窟的畫工就已經完成了自身對漢晉古法的偉大獻禮。257窟畫工在繪畫觀念上的時代滯后性反而為我們今天研究中國早期山水畫帶來了很多新的視角并提供了一塊很堅實有力的跳板，若沒有257窟中的扇形葉花樹造型作為中介，我們在整理花樹造型演變脈絡圖的過程中就會因為缺失如此重要的一個環(huán)節(jié)從而導致研究的難度大大增加。因此，257窟中這款扇形葉花樹造型具有承前啟后的歷史地位，尤其是當漢晉古法在后世的繪畫作品中逐漸被邊緣化，257窟畫工所秉持的“古法”就更顯得彌足珍貴。

圖13 新莽 山西墓壁畫

圖14 東漢 內蒙古墓壁畫

圖15 北魏 莫257窟

二、漢晉古法造型：蘑菇形叢樹造型

莫高窟257窟主室西壁中層北段的《須摩提女請佛》中有一幕情節(jié)為“均頭沙彌乘五百花樹飛來赴會”，在這個畫面中，畫工在沙彌身上畫了五棵蘑菇形叢樹（圖12），以五叢花樹來表現(xiàn)五百棵花樹的意思。以五代五百的象征性表現(xiàn)手法是早期繪畫的經典套路，就好像此情節(jié)后又有“般特乘五百青牛飛來赴會”“大目犍連乘五百白象飛來赴會”等等。畫工對這套公式的活學活用固然可圈可點，然而畫面中蘑菇形叢樹造型的設計才是最能體現(xiàn)畫工高超水平的亮點，理由有三。

第一，畫工刻意選取小巧的叢樹造型來反襯沙彌的高大，以此突出沙彌的神力以及對花樹的駕馭能力。

第二，為了使沙彌“飛動”的造型一目了然，五叢花樹造型只能在事先勾畫好了的沙彌形象的平面負空間內見縫插針地一一填空進去，在保證沙彌造型不被遮擋的前提下還能同時表現(xiàn)出沙彌與花樹之間的親密無間，并且在畫面構成上也更加整體飽滿，合情又合理。

第三，叢樹與普通花樹有所不同的是叢樹可以代表一大片樹林，畫工用五叢花樹來代表五大片花樹林，更貼近經文原意。

綜上所述，畫工沒有采用上文中高大的扇形葉花樹造型，反而以最精簡同時又最貼合經文原意的叢樹造型來達到渲染沙彌神力的作用，真乃遷想妙得也。不僅如此，該叢樹造型還體現(xiàn)了漢晉古法飄逸靈動的一面，這在客觀上更有利于表現(xiàn)出花樹飛馳的動感。

圖16 北魏 麥積山115窟

圖17 東晉 《洛神賦圖》局部

圖18 北魏 孝子石棺

圖19 克孜爾38窟

圖20 北魏 莫257窟

圖21 南朝 河南鄧縣畫像磚

圖22 北魏 莫257窟

圖23 北魏 莫257窟

漢晉古法叢樹造型目前可考文物不多，多殘留于大型壁畫之上，如山西平陸縣棗園村漢墓壁畫中的叢樹造型（圖13），又如內蒙古鄂托克旗米蘭壕1號墓中的叢樹造型（圖14）。兩者的樹干屈曲圓轉，溫婉柔媚，體現(xiàn)了濃濃的漢晉風韻，無論是257窟中普通的山間叢樹（圖15），還是沙彌身上具有佛性的五叢花樹（圖16），都繼承了此古法。而與古法相對的南北朝新法叢樹造型在魏晉南北朝時期的中原繪畫雕刻作品中逐漸顯現(xiàn)出獨霸武林的態(tài)勢，如傳東晉顧愷之《洛神賦圖》中的叢樹造型（圖17），又如北魏時期麥積山115窟中的叢樹造型（圖16），再如北魏孝子石棺中的叢樹造型（圖18）。南北朝新法叢樹造型挺拔聳立，細勁的樹干剛直且互相平行，傳遞出寧謐、肅穆的氣質。

從繪畫語言統(tǒng)一性的角度來看，古法與新法的叢樹造型皆有各自合理的存在性。新法挺拔聳立的叢樹造型與巍峨冷峻的山石造型固然相得益彰，而原本是由于歷史條件的制約才只能作漢晉古法的五叢花樹造型反倒進一步加強了沙彌飛馳狀態(tài)下那一股行云流水、飄飄欲仙的氣韻，這正是只有漢晉古法造型才擁有的玄妙之處。

三、中西結合的造型：花朵形花樹造型

在克孜爾壁畫中，經?？梢栽趫D案化山丘的周圍見到單株生長的小花朵（圖19），象征著山丘之間的花樹，這種小花朵增強了山丘的裝飾美。

在257窟中也有大量類似的小花朵生長在山丘之間（圖20），造型結構與克孜爾壁畫中的小花朵同出一派，但氣韻完全不同。敦煌畫工使用中原繪畫的審美與筆意對西域花樹造型加以改造，凸顯了婉麗綽約、輕盈舒展的氣質，這些氣質在中原繪畫中非常多見，如河南鄧縣出土的南朝畫像磚中的花樹造型（圖21）。257窟的花朵形花樹造型是西域繪畫樣式與中原繪畫審美觀念之間臨時調和而出的產物，在后世的敦煌壁畫中幾乎沒有再出現(xiàn)過，雖然曇花一現(xiàn)，但此種中西結合的驚艷造型也別有一番風味。

四、中西結合的造型：雙葉忍冬波狀連續(xù)紋樣

在“均頭沙彌乘五百花樹”的畫面中還隱藏著一種神秘的花樹造型，兩片一組，整幅畫面中一共六組，兩片花樹葉分別顯現(xiàn)為淡赭色與石綠色（圖22）。它既是一款花樹造型，又是一類裝飾紋樣，名曰雙葉忍冬波狀連續(xù)紋樣，也就是西域忍冬紋樣的一個變種，在257窟乃至同時期的敦煌壁畫中都有此裝飾紋樣的蹤跡（圖23）。257窟畫工在“均頭沙彌乘五百花樹”的畫面中基本保持了忍冬紋樣的結構，并適當摻入中原審美觀念。與規(guī)整嚴謹?shù)娜潭y圖案相比，忍冬紋花樹的花葉左右兩片的大小有主次之分，單片樹葉的葉尖部分有微妙的聚散變化，并且還有很強的飄逸感，充分發(fā)揮了中原毛筆的揮灑性能，有如隸書筆法中的“燕尾”。忍冬紋花樹造型在此畫面中不僅承擔了畫面背景填空的作用，并且還能協(xié)助烘托“沙彌化作五百花樹”的絢麗宏大場面。

五、小結

王伯敏先生在《中國繪畫通史》中指出：“繪畫藝術史不是某一種技術進步的歷史，它是人們思維方式、價值觀念、審美趣味以及民族性格變化的歷史。”②

筆者之所以研究莫高窟257窟中的花樹造型，并不只是為了解說某一類花樹造型的具體繪畫技法，而是通過研究特定花樹造型的來龍去脈，反觀北魏時期敦煌地區(qū)畫工們的思維方式與審美趣味。257窟處在一個特定的文化背景之下，華夏文明與西域文明的交融，百家爭鳴的花樹造型在東西文明各自牽引力的作用下從獨立并存到互相融合，這些都在257窟的舞臺上得到了完美的展示。通過分析上述四款花樹造型的每一步演變，我們能夠身臨其境地感受到一場多民族文化在藝術領域互相切磋的文化盛宴。

在目前來看，257窟的畫工們更像是一群擅長藝術風格探索的天才藝術家，他們不僅傳承了漢晉古法花樹造型，表現(xiàn)出天真爛漫的氣質以及妙趣橫生的韻味，而且還大膽地嫁接了西域奇幻神秘的藝術樣式，史無前例地創(chuàng)造出一個又一個莫高窟的獨家花樹造型，這些完全可以看作是中國美術史上的一項關于藝術風格探索問題的成功案例。大巧若拙的漢晉古法花樹造型重構了畫面整體的秩序感，而不拘一格的西域樣式花樹造型亦各領風騷，257窟所展現(xiàn)的兼容并蓄的品質使我們清晰地認識到古人對待中外民族藝術風格融合問題的開放精神與自信態(tài)度。

257窟中的花樹造型融合東西成法，充滿天真意趣，處處彰顯了無比的勇氣與膽識，在藝術形態(tài)學與藝術價值學的制衡關系中實現(xiàn)了自身對歷史的完美超越。即使在千年之后仍舊煥發(fā)著亙古不變的魅力與光輝。