呂 澎

唐志岡近照

對于大多數(shù)中國人來說，1976年是一個緊張、重要、關(guān)鍵或者危機的年份。1月，國務(wù)院總理周恩來去世，引發(fā)了從3月底開始到4月清明節(jié)達(dá)到高潮的天安門集會，這是一個重要的政治事件，大多數(shù)人對持續(xù)了十年時間的“文化大革命”產(chǎn)生了深深的倦意甚至反感。周總理的去世是一個引子，借7月河北省冀東地區(qū)的唐山發(fā)生了里氏7.8級的強烈地震，一年多前復(fù)出工作但很快又被“打倒”的鄧小平繼續(xù)受到全國上下的批判，9月，國家主席毛澤東去世，之后就在10月14日，“四人幫”倒臺?！氨础薄皦阂帧薄翱謶帧焙汀凹印笨梢詷?gòu)成這一年中國人的精神史的主要節(jié)點。正是在這一年的冬天，唐志岡成為一名解放軍士兵。之前的一年，他的父親獲得了自由，恢復(fù)了在軍隊的高級職位。這位有四年“歷史反革命”稱號的父親在軍隊的背景和地位（昆明軍區(qū)通訊部部長）不僅可以使他的兒子進入軍隊，而且可以使年輕人得到盡可能的照顧——在那個年月，參軍和成為文職軍人是年輕人向往和充滿榮譽的目標(biāo)，何況唐志岡從小喜歡畫畫，就自然會成為一名宣傳干事，從事宣傳與報道。直至1996年離開軍隊，唐志岡主要是以文職的身份來往于部隊的任何地方，哪怕是戰(zhàn)斗最激烈的前線。軍隊的經(jīng)歷對唐志岡理解藝術(shù)有重要的影響。我們應(yīng)該重視前述的背景，其中，制度與意識形態(tài)的邊界、父親的命運、轉(zhuǎn)折時期的機會加上對早期青少年時期的記憶，構(gòu)成了唐志岡復(fù)雜的心理基因，它們沉淀在無意識的領(lǐng)域，一旦有新的因素的觸動，就會以特殊的方式呈現(xiàn)出來。

從1976年到1980年，正如生活本身的綿延一樣，藝術(shù)領(lǐng)域沒有發(fā)生明顯的變化，在黑暗狹小空間的極少數(shù)現(xiàn)代主義實驗者（如星星成員）的努力并產(chǎn)生影響的范圍顯然是有限的，美術(shù)界流行的正是經(jīng)過蘇聯(lián)繪畫思想和風(fēng)格影響的中國畫家的那些革命題材的作品。對于唐志岡來說，軍隊畫家何孔德很長時間都是自己的偶像。所以，在1981年之前的寫生油畫中，我們可以看到唐志岡對“塊面”“結(jié)構(gòu)”“調(diào)子”的興趣，這些只有對歷史有經(jīng)驗才能夠更加理解的趣味，正是在前述的那些畫家作品中所具有的，并且構(gòu)成了普遍學(xué)習(xí)的范例。當(dāng)然，如果我們能夠看到他在這個時期為軍隊繪制的宣傳畫，無疑可以看到何孔德類似《生命不息，沖鋒不止》（1971年）的影響——公式化的結(jié)構(gòu)、瀟灑的筆觸以及簡潔的趣味，當(dāng)然，這樣的風(fēng)格是那個時代普遍的風(fēng)格，少數(shù)的畫家之所以成為學(xué)習(xí)的榜樣，在于他們作品的題材、微妙的個人風(fēng)格以及他們所處的特殊地位。唐志岡是在那些展覽印刷圖片集和其他一些畫報中看到這些作品的，他能夠理解這些畫家的才氣與風(fēng)格，并且將他們作為學(xué)習(xí)的對象。中國化了的蘇聯(lián)風(fēng)格持續(xù)了近20年的時間（如果以1956年馬克西莫夫到中國舉辦油畫訓(xùn)練班為標(biāo)志的話），在軍隊的唐志岡又有直接的楷模和可以參加周期性展覽——全國解放軍展覽——的機會，所以，他沒有受到軍隊之外的社會環(huán)境的更多影響，他沒有那些缺乏社會地位并且開始朦朧意識到社會真的發(fā)生明顯變化的年輕人的感受，這樣，他也就沒有參與任何現(xiàn)代主義的討論與思考。

可是無論如何，他認(rèn)識的朋友張曉剛、葉永青在四川美術(shù)學(xué)院已經(jīng)開始從事現(xiàn)代主義的實驗，并且，之前高小華的《為什么》（1978年）、《我愛油田》（1978年），程叢林的《1968年×月×日雪》（1979年），王亥的《春》（1979年），王川的《再見吧！小路》（1980年），羅中立的《父親》，何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等一批作品構(gòu)成了對過去藝術(shù)問題的思考。在軍隊里的唐志岡可以通過雜志和其他印刷品了解到藝術(shù)領(lǐng)域的變化。當(dāng)假期從重慶回到昆明的張曉剛等人傳遞新的藝術(shù)信息時，無論是否直接，唐志岡也會有所了解。不過，只有在獲得新的特殊經(jīng)歷之后，這位解放軍戰(zhàn)士才有可能對他慣常的思想發(fā)生質(zhì)疑。

唐志岡 軍魂之一：擔(dān)架 66.5×103.5cm 1984年（1985 年發(fā)表于《江蘇畫刊》）

1984年，在14個沿海城市對外開放的同時，中國與越南之間的戰(zhàn)爭仍在繼續(xù)。唐志岡在這年的6月受昆明軍區(qū)《國防戰(zhàn)士報》的派遣，到老山前線做戰(zhàn)地報道。戰(zhàn)爭的殘酷性與慘烈奇觀讓他震驚，他所目睹的現(xiàn)實是：難以用之前熟悉的表現(xiàn)手法和語言去表達(dá)那種超越一般現(xiàn)實的景象。士兵的死亡和死亡引發(fā)的荒誕心理感受應(yīng)該采取什么樣的方法？冷靜的塊面、生動的筆觸、以暖調(diào)子為主輔之以冷色調(diào)的趣味完全不能夠適應(yīng)個人對現(xiàn)實的理解。事實上，在長達(dá)30多年（1949—80年代初）的時間里，表現(xiàn)戰(zhàn)爭的題材非常普遍，可是，沒有誰能夠脫離蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義和中國的革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義的藝術(shù)思想的原則，即歌頌、正面、光輝、悲壯、英雄、積極這樣一些特征應(yīng)該成為藝術(shù)家必須遵循的準(zhǔn)則。所以，我們在潘鶴的《艱苦歲月》、宗其香的《強渡大渡河》、呂斯百的《瓦子街戰(zhàn)斗》、艾中信的《紅軍過雪山》、董希文的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》、侯一民的《跨過鴨綠江》、馮法祀的《劉胡蘭》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、全山石的《英勇不屈》這樣的作品中看不到恐怖、血腥與悲傷，革命的和英雄主義的精神成為藝術(shù)家表現(xiàn)的主題。當(dāng)然，1977年，唐志岡最喜歡的畫家之一陳逸飛完成的《占領(lǐng)南京》成為那個時期的經(jīng)典，人們看到，畫家在充分表現(xiàn)革命及其英雄主義的立場的前提下，開始注重個人的藝術(shù)趣味：細(xì)膩的筆觸、灰色的調(diào)子以及接近自然主義的處理方式。在現(xiàn)代主義者看來，這些特點絲毫不能說明任何語言上的問題，不過是蘇聯(lián)畫家技術(shù)經(jīng)過中國畫家氣質(zhì)過濾的翻版，可是，趣味問題和灰色調(diào)子已經(jīng)跨越了官方的文藝思想準(zhǔn)則，不過在1976年10月之后，這種微妙的跨越已經(jīng)沒有人去過問了。所以，陳的《占領(lǐng)南京》在年輕的畫家中間產(chǎn)生了普遍的影響。然而，即便如此，中國從1976年到1984年之間的對外開放，已經(jīng)使中國的年輕藝術(shù)家有了更新的視野和觀念，他們從各個藝術(shù)雜志（例如《美術(shù)研究》《世界美術(shù)》《美術(shù)譯叢》以及各地美術(shù)出版社出版的西方美術(shù)的畫冊）、展覽中已經(jīng)漸漸熟悉印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實主義的語匯，他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)完全可以不局限于寫實的方法，最為重要的是，他們已經(jīng)有了自由表現(xiàn)的空間，可以按照自己對生活與藝術(shù)的理解去重新調(diào)整自己的表現(xiàn)方法?，F(xiàn)在，唐志岡關(guān)注的不是英雄主義的造型，因為他看到的是具體的慘烈與死亡，看到的是具體的荒誕，唐在前線看到了士兵的一個屎場，那是戰(zhàn)爭期間所有士兵的露天廁所，集中的目的是為了便于衛(wèi)生員檢查士兵的身體健康狀況?？墒牵?/p>

越軍的炮彈像長眼一樣落在“老工兵”的屎場上。頃刻間不大的山頭給削平了大半，大量的泥土像瀑布般從天而降，傾瀉到戰(zhàn)士們的頭上，戰(zhàn)士們差不多是頂著自己的屎在和敵人拼殺，但誰也顧不得許多，等戰(zhàn)斗結(jié)束后，你再到山頂上去看，好哇！偌大的一個屎場早已灰飛煙滅不知去向。（“屎從天降”，《唐志岡：畫中會議》漢雅軒）

唐志岡 軍魂之三：陣風(fēng) 66.5×103.5cm 1984年

這樣的現(xiàn)實細(xì)節(jié)究竟有多大的意義？可是卻給予唐志岡不可磨滅的記憶！他沒有像何孔德、尚丁那樣去理解黨所要求的對歷史和現(xiàn)實的理解角度，他僅僅是將眼睛放在讓自己產(chǎn)生實際震撼的對象和問題上。他沒有去想象壯烈和英雄的姿勢，卻看到了實際的恐怖與尸體。他關(guān)心的是眼前的真實，卻沒有履行“革命的現(xiàn)實主義”和“革命的浪漫主義”要求的公式，即便是陳逸飛和尚丁已經(jīng)有了游離標(biāo)準(zhǔn)模式的實驗和愿望，唐志岡也沒有沿著一種簡單的修正主義的路線前進。死亡、埋葬的現(xiàn)實不可能用漂亮瀟灑的色彩和筆觸去表現(xiàn)，必須采用新的方法。這樣，產(chǎn)生于1984年的《軍魂》組畫就完全不是官方所要求的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，畫家借用了表現(xiàn)主義甚至多少有些超現(xiàn)實主義的樣式去表現(xiàn)“軍魂”的含義。悲戚、灰暗以及詭異是這組繪畫的特征。天空出現(xiàn)了妻子的呼喚，而死亡卻是非常具體的。無論如何，作品的構(gòu)圖、情緒基調(diào)、造型，完全不符合官方的藝術(shù)要求，這位軍人畫家明顯遠(yuǎn)離合法并應(yīng)該履行的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?？墒?，正如唐的朋友、藝術(shù)家毛旭輝在1995年寫的那樣：

許多年過去了，那場戰(zhàn)爭已成為了歷史。當(dāng)時二十五歲的軍人兼畫家用自己的畫筆關(guān)注了戰(zhàn)爭中普遍遇到的死亡和獻(xiàn)身的命題。充分體現(xiàn)了一個畫家的人道主義精神。這種精神的基本價值就是對人的熱愛和對人的命運的關(guān)懷。而這種價值幾乎支配了他之后近十年的藝術(shù)道路。（“士兵之歌”，《唐志岡：畫中會議》漢雅軒）

我們知道1982—1985年這個時期也是張曉剛的“魔鬼時期”，1984年，張曉剛在醫(yī)院里的經(jīng)歷以及他對人生的重新理解，使得他對格里科（El Greco）以及表現(xiàn)主義的繪畫更有興趣。對西方著作與藝術(shù)的閱讀加上自己特殊的處境，很容易導(dǎo)致年輕的畫家接受完全不同于表現(xiàn)所謂“健康”“積極”的語匯。80年代中期，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格在青年藝術(shù)家中間甚囂塵上，在這一代人看來，這是自然而然的。毛旭輝在這個時期的作品——它們是1985年“新具象畫展”的主要作品——同樣是表現(xiàn)性和壓抑性的，盡管這種風(fēng)格更多地來自閱讀西方著作后對自己生存的重新理解。1985—1986年出現(xiàn)了強大的“’85美術(shù)運動”，西方現(xiàn)代主義成為普遍的效仿對象。于是，我們在唐志岡的《軍魂》中看到了飄移在空中的戰(zhàn)士妻子以及那些多少有些超現(xiàn)實的構(gòu)圖，就不會奇怪了。然而，唐志岡沒有走得更遠(yuǎn)，他將變形謹(jǐn)慎地控制在完全可以識別的程度上，也許是因為軍隊這個特殊的環(huán)境，他沒有可能像毛旭輝、張曉剛他們那樣為所欲為。之后，唐志岡沒有朝著荒誕的心理狀態(tài)方向發(fā)展，因為他本人沒有張曉剛等人那樣的孤獨與疾病的經(jīng)歷，他甚至也沒有更多時間接觸轟轟烈烈的思想解放運動，盡管他是這個運動的觀察者與受惠者?？墒牵P(guān)注真實仍然是唐志岡的本能，他將自己的眼睛放在了軍隊的日常生活中，他似乎覺得可以將神圣與嚴(yán)肅的軍人生活普通化，到80年代后期，他完成了《邊境》（1986）、《井臺》（1986）、《拉練途中》（1987）、《給養(yǎng)》（1988）。在這些作品中，我們沒有看到特殊的不同，即便如此，他的《井臺》參加了全軍美展。這件尺寸不大的作品僅僅是表現(xiàn)兩個士兵問路喝水的情景，構(gòu)圖中的士兵實在沒有英雄的氣概，甚至那個喝水的情節(jié)一點也不典型，《問路》（1987）的情形也是這樣，情節(jié)沒有任何典型性?？墒?，某種真實與樸實的態(tài)度卻是顯露無遺的。不過，在1989年之后陸續(xù)完成的《操練》（1989）、《共同課》（1989）這類作品中，透視的過度夸張以及筆觸的隨意性質(zhì)，加之人物動態(tài)表現(xiàn)的“不講究”，與這個時期開始出現(xiàn)的“新生代”繪畫有些相似，在1992年的《下棋》《啊》以及1994年的《殺豬》作品中，調(diào)侃的趣味更加明顯，這些作品讓我們也能夠想到新生代畫家如宋永紅的作品。1996年和1997年的《射出》更加顯示了這種精神狀態(tài)的一發(fā)不可收拾。唐志岡顯然了解軍隊外的藝術(shù)界究竟發(fā)生了什么變化，但是，將他自己的繪畫表現(xiàn)看成是對潮流簡單的跟隨是不準(zhǔn)確的，因為他本人的趣味、個性以及對問題的理解方式與這樣的觀看方式和表現(xiàn)方式非常吻合。他早年的觀察動物甚至人的生殖器的好奇態(tài)度就可以暴露出他的個性，他甚至在多年以后將這樣的記憶表達(dá)出來，如像《馬》（1996），畫家突出了馬的生殖器的原因無疑與他的早期經(jīng)歷有關(guān)（見“往事：春暖乍寒” 《唐志岡：畫中會議》漢雅軒）。所以，當(dāng)一種方法給予了更多的可能性，畫家就不會不將其用于自己的表現(xiàn)中。這種表現(xiàn)在《戰(zhàn)友》（1995）、《饕餮》（1995）中達(dá)到了充分的程度。從來沒有人將軍人以裸體的方式并如此滑稽和不符合現(xiàn)實地組合在一起，傳統(tǒng)的庭院、荷花以及柵欄——照相館里的布景擺設(shè)，戰(zhàn)友們坐在一起拍照?？墒撬麄儧]有身著軍裝。作品的表現(xiàn)與流行的“新生代”“玩世”以及“波普”甚至艷俗風(fēng)格都聯(lián)系，而主題僅僅是一個——即便是軍人，脫下軍裝也都僅僅是人。社會有很多角色，可是在畫家看來，那不過是人的表面裝飾。

1996年，唐志岡從軍隊到了云南藝術(shù)學(xué)院。之前即便在軍隊他也關(guān)注著藝術(shù)潮流的演變，不過，正如莫尼卡（Monica Dematte）在她的《會議入畫：論唐志岡》的文章里描述的那樣，一個外國人要到中國軍隊的區(qū)域里去是困難的甚至是不可能的。莫尼卡說她只能“披肩戴帽把自己包起來”，以免被察覺是外國人。這樣的環(huán)境對于希望更廣泛地與社會和藝術(shù)界接觸的唐志岡來說是極為不方便的。現(xiàn)在，當(dāng)他已經(jīng)成為“老百姓”——一個經(jīng)常是軍人對非軍人的稱呼，他與李季、毛杰、曾曉峰、劉建華等人經(jīng)常接觸，似乎更加有意識地思考著關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的問題。可以簡單地說，唐志岡可以完全脫離軍事題材，而從更宏觀的角度去理解藝術(shù)問題了。轉(zhuǎn)業(yè)不久，唐志岡的繪畫得到了《畫廊》編輯、批評家楊小彥的認(rèn)同，他對《啊》這樣的作品所反映的趣味異常感興趣，他將唐的作品發(fā)表在《畫廊》上，這樣，唐志岡的藝術(shù)開始受到注意。研究法國文學(xué)的學(xué)者陳侗用“后工農(nóng)兵繪畫”的概念來表述唐志岡這類畫家的作品。90年代中期的藝術(shù)界充滿著可能性，市場開始產(chǎn)生明顯的作用，藝術(shù)的形式與表現(xiàn)方式在進一步地豐富與變化，也就是在1996年之后，裝置與行為藝術(shù)逐漸增多，繪畫的潮流現(xiàn)象漸漸消失，“繪畫的走向”成為問題。到了“地方”——又一個軍人對非軍人和區(qū)域的表述習(xí)慣，唐志岡顯然有進入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的意愿。1998年，唐志岡將內(nèi)心更加凸顯的幽默態(tài)度以自己入畫的方式放進了構(gòu)圖中，《打不得》《開國大典》和《接見尼克松總統(tǒng)》幾乎是以黑白的方式完成的作品。畫家假設(shè)自己是一個歷史的人物，他想用一種調(diào)侃的方式，參與到90年代的“后現(xiàn)代”游戲中。可是，畫家清楚，這類游戲十分地普遍，如果要提出真正的個人立場仍然不是輕而易舉的。

正如在完成《軍魂》組畫后仍然產(chǎn)生了多少有些風(fēng)情化的作品一樣，唐志岡在很長的一段時間里猶猶豫豫——也可以理解為思索與實驗，在同一個時期，他可以在不同的題材、表現(xiàn)方法和出發(fā)點上來來回回。所以，我們可以理解，就是在1996年，唐志岡就有了“開會”的題材。直到1997年，唐志岡完成了多件“成人開會”。在趣味和風(fēng)格上，我們可以將這些作品與流行的所有標(biāo)志聯(lián)系在一起：新生代、玩世、波普、艷俗，在夸張的表情、丑陋的形象、無視長期以來灌輸?shù)臏?zhǔn)則和立場的態(tài)度方面，唐志岡是這些潮流和現(xiàn)象中的一員。可是，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)繼續(xù)采取“新生代”的真實構(gòu)圖——在透視上保持視錯覺邏輯——難以使自己與之拉開距離時，他也嘗試著將構(gòu)圖平面化，并且多少也有點讓人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)的散點透視。實際上，對于唐志岡來說，表現(xiàn)“開會”的題材實在是太自然了。他的軍隊生涯幾乎有很多的時間是在“開會”中度過的。他拍照、寫會議標(biāo)語、布置會場，一次又一次的會議：

“開會”對于我來說就是我生活中的主要事情。我是一名軍人，1976年入伍，20年來在部隊宣傳部門我就負(fù)責(zé)布置會場。小時候，唯一模仿大人開會是我的娛樂。1998年開始，轉(zhuǎn)業(yè)到地方，到云南藝術(shù)學(xué)院，是在臺下看會議，不是在臺上參加會議，可以說，看會議與大眾生活密切相關(guān)。

然而，了解中國當(dāng)代歷史的人都知道，成千上萬無數(shù)次的會議究竟有多大的價值。形式主義與必須進行的政治過場成為大多數(shù)人的記憶。因此，重要的不是會議，而是會議所體現(xiàn)出來的問題：呆板表情、千篇一律的形式、統(tǒng)一的姿勢、必須保持的紀(jì)律，這些，構(gòu)成了歷史的很長一部分。所以，重要的不是色彩，不是透視效果，不是夸張的姿勢，而是在那些表面上風(fēng)平浪靜的場合中微妙的表情。畫家的關(guān)注點一旦被確立，重心就被放在了細(xì)節(jié)上，放在了在共同舉手的同時的一個斜眼、一個眉頭、一絲冷笑、一個沒精打采的狀態(tài)。當(dāng)然，記憶和現(xiàn)實都告訴畫家，開會的人不僅僅是軍人，還有官僚和其他社會身份的人。但是，只有那些有身份的人——籠統(tǒng)被稱之為“干部”——才有可能在舞臺上講話、舉手、表決。

唐志岡在軍隊里的工作之一，是在軍隊美術(shù)班教軍人的孩子畫畫。近十年的兒童美術(shù)教育使唐志岡在美術(shù)教育方面頗有收獲，以至他在離開軍隊后的一段時間里，也繼續(xù)辦班教育兒童畫畫。這種長期的工作自然會對唐志岡有影響，按照畫家自己的話，如果畫畫真的沒有出頭之日，他也許會繼續(xù)以兒童美術(shù)教育為生。無論如何，唐志岡需要避免不必要的麻煩，1999年，他也開始將開會的人物改為兒童，之前人物角色服裝之類的社會性符號沒有改變，改變的僅僅是將成人置換為兒童。由于在現(xiàn)實中沒有這樣的可能性，所以，當(dāng)兒童出現(xiàn)在會議中時，曾經(jīng)通過人物表情和夸張的姿勢表現(xiàn)的幽默有了更豐富的內(nèi)容。他在想表現(xiàn)他的幽默，但他要躲開由過分的歷史符號所帶來的意識形態(tài)邏輯；他很自然地與兒童打著交道，也就很自然地用兒童去置換成人，以便能夠充分而自由地表現(xiàn)他的內(nèi)心需要。對于這個問題，唐志岡有過回應(yīng)：

唐志岡 中國童話 200×110cm 2006 年

唐志岡 周末 紙本 74×145cm 2009年

一般人問起為什么畫“兒童開會”，我通常的回答是因為在此之前的大人開會常有人會對號入座，甚者找麻煩，為此干脆畫成了兒童，雖然利用兒童形象是因為我一直在做兒童美術(shù)教育的工作。在部隊我是宣傳干部，在政治處工作，除了布置各類會場、寫標(biāo)語、拍照片外，還有一項特殊的任務(wù)，那就是為部隊大院的孩子辦美術(shù)班。學(xué)校假期為避免小孩子們在營區(qū)內(nèi)搞破壞，部隊首長指派我用美術(shù)、繪畫管教他們，這個工作一干就是八九年，直到今天都還沒有脫手。畫室就是教室，部隊“開會”的畫面前是小孩子們在舉手回答我的問題。它們之間太容易發(fā)生聯(lián)系了。事出偶然，但確定用兒童作為專門符號確定下來還是經(jīng)過認(rèn)真考慮的，不完全是逃避指責(zé)。（“兒童開會”，《唐志岡：畫中會議》漢雅軒）

唐志岡為自己“確定兒童作為專門符號”進行了復(fù)雜的解釋，他甚至質(zhì)疑那種將作品與社會與政治問題聯(lián)系起來的聯(lián)想，可是他也承認(rèn)：“無論我怎樣的盡可能壓縮畫面，減少多余的其他現(xiàn)實因素，那種我血統(tǒng)中原有的情節(jié)特點還是會不自覺地流露在外面而被人注意到”（“兒童開會”，《唐志岡：畫中會議》漢雅軒）。當(dāng)然我們看到，會議的標(biāo)語中沒有了文字，僅僅是紅色的布條，或者桌布，整個場景不知道發(fā)生在何處，并且有時主席臺后面的畫像也僅僅是兒童的肖像。

藝術(shù)很少有機會能夠解決現(xiàn)實問題，能夠像哲學(xué)那樣提出理性的質(zhì)疑，可是，人們對現(xiàn)實的理解需要感性，需要某種難以用言語來表達(dá)的提示。可能，僅僅是“笑”，就能夠讓人們反思各種問題。幽默的心情有時是消極的，可是，對于絕望的生命本身來說，幽默也許是一種最后的可能性，何況藝術(shù)家千躲避萬回絕也無法繞過問題的針對性，張頌仁先生就是這樣來解讀唐志岡的作品的：

大家看了都笑。這笑是因為畫中景象與實際生活有距離。距離不是隔離，距離暗示了某種關(guān)系，于藩籬兩邊互相還是有所呼應(yīng)，有所印證。畫中小兒換了是成人就不好笑了；而且，如果被笑謔的官僚架構(gòu)是受觀眾贊同的話，也笑得不痛快。唐志岡的玩笑逗趣由于把游戲當(dāng)真，而玩笑能笑到心坎里就因為大家知道正經(jīng)事就偏偏被作為兒戲來演。（“唐志岡：不過兒戲而已”，《唐志岡：畫中會議》漢雅軒）

20世紀(jì)90年代后期的政治與經(jīng)濟的形勢充滿可能性，中國參與全球化的進程所產(chǎn)生的步驟極大地抑制了舊有意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的影響力，人們不再更多地以習(xí)慣的方式對事物進行判斷，而寧可認(rèn)為思想與觀念本身的自由是合法的。也正是在這樣的背景下，90年代開始的新繪畫潮流成為一個普遍的趨勢：藝術(shù)家不再接受任何外來的指導(dǎo)與訓(xùn)斥，他們竭盡自己的想象力與判斷力，試圖徹底突破任何桎梏——無論是東方的還是西方的——去提示敏感到的歷史、現(xiàn)實和個人的所有問題。

在2004年的作品中（畫家已經(jīng)將他的作品命名為“中國童話”），格斗與廝打的情節(jié)出現(xiàn)在會議中，我們不能夠簡單地說這是畫家在無目的地表現(xiàn)兒童的嬉戲，事實上，那些用力的沖突是對歷史與記憶的改寫。2005年，觀眾從畫家在創(chuàng)庫內(nèi)的諾地卡畫廊里看到了“中國童話”。這年，唐志岡開始將他的兒童們帶到了露天，帶到了沙灘與大海邊。他試圖再次擺脫歷史與記憶，他仿佛覺得那些事實上容易讓人聯(lián)想到過去與政治問題的環(huán)境與情節(jié)實在不是他想要的東西，就像他早年在軍隊里根本不希望去表現(xiàn)那些并不真實的革命情結(jié)和英雄主義主題一樣，他想尋找自己內(nèi)心真正要尋找的一切。他說昆明人對大海有更多的興趣，這樣，他可以逃離內(nèi)陸城市到更為寬廣的自然環(huán)境中。可是，他仍然將他的天真、幼稚、可愛的兒童放置在危險的地方，例如跳板、吊環(huán)、海邊，甚至飛機的翅膀上，或者將他們設(shè)置在不確定的危險過程中，例如跨欄與翻越高墻。然而，這些活動仍然來自對軍隊生活的記憶，并且他繼續(xù)情不自禁地表現(xiàn)打斗，甚至使用人們熟悉的生活中打斗的工具——磚頭與椅子，讓現(xiàn)場更加危險與恐懼。有時，畫家認(rèn)為實在沒有充分實現(xiàn)他對內(nèi)在性沖突的表現(xiàn)，他也將狗的交媾放在臨時搭建的會議室中。從這一年開始，唐志岡的作品使用了“中國童話”作為標(biāo)題。使用“中國童話”這幾個字足以表明畫家對歷史與現(xiàn)實的態(tài)度，顯然，他將他的兒童所表演的所有戲劇看成是與所有人有關(guān)的問題?？吹贸鰜?，畫家的確希望使自己作品中的問題具有更普遍性的特征。的確，“開會”中體現(xiàn)出來的那些內(nèi)容與空氣隨著市場經(jīng)濟的迅速發(fā)展導(dǎo)致的環(huán)境改變而越來越淡漠，對于那些70年代出生的人來說，已經(jīng)變成無聊的閑言碎語，按照近30年的藝術(shù)史來看，重要的仍然是語言，是直接體現(xiàn)為差異的具體表現(xiàn)。20世紀(jì)90年代以來，藝術(shù)家們有意識無意識地接受了語言即思想的后現(xiàn)代觀念。如果拋開心理主義或本質(zhì)主義的分析角度，我們能夠怎樣地去分析一件作品？唐志岡是在特殊的環(huán)境中從現(xiàn)代主義跳向后現(xiàn)代主義立場的，他盡可能地控制著隨時可能涌現(xiàn)的反映論邏輯，當(dāng)一個出發(fā)點已經(jīng)產(chǎn)生，他就將自己的注意力放在如何更加富于游戲性和觀念性的目標(biāo)中。所以，當(dāng)生活給出了新的契機，例如身體疾病的提示，他就可以將表現(xiàn)引向這個偶然發(fā)生的目標(biāo)，例如他最近完成的“綠寶石”系列，大量的石頭最初因為畫家身患“膽結(jié)石”而被喚起，可是，一旦這些石頭被簡潔、自由并且富于表現(xiàn)力地堆積起來，就成了兒童新的天地。而這個時候，我們看到的是唐志岡最典型的表現(xiàn)方式：簡潔的構(gòu)圖、永不衰老的兒童、嫻熟的塊面以及干凈的色彩。隨著這樣的心理狀態(tài)的發(fā)展，唐志岡將更進一步剔除具體的因素，而抽象出他認(rèn)為屬于藝術(shù)的東西，那些始終以不同程度出現(xiàn)的危機狀態(tài)，僅僅作為出發(fā)點，一旦表現(xiàn)的可能性成為現(xiàn)實，他更有興趣于那些抽象的構(gòu)圖與富于個性的筆觸。結(jié)果，畫面清除了現(xiàn)實或者讓人產(chǎn)生現(xiàn)實的聯(lián)想的痕跡。

唐志岡 燃情歲月 紙本 67×132cm 2017年

唐志岡 羊肉串一 紙本 67×92cm 2017年

唐志岡 牙疼 紙本 67×132cm 2017年

唐志岡 超然 紙本 75×138cm 2017年

唐志岡 三種分裂 紙本 67×133cm 2017年

唐志岡 乍寒 紙本 67×132cm 2017年

唐志岡 達(dá)卡3 布面油彩 41×41cm 2016年

2000年之后，唐志岡的新繪畫經(jīng)常承受著“觀念繪畫”的名聲，可是，批評家沒有將什么是“觀念繪畫”或者“觀念”究竟是什么說清楚。真實的情況是，潮流般的繪畫現(xiàn)象在20世紀(jì)90年代中期之后開始消散，之后人們再沒有看到新潮流的出現(xiàn)。事實上，在80年代思想解放——包含著政治、經(jīng)濟、文化、道德以及信仰方面——之后，90年代的市場經(jīng)濟進一步在政治與經(jīng)濟變革發(fā)展不平衡的情況下推動了新的意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)，影響力的來源已經(jīng)發(fā)生變化，舊有意識形態(tài)的控制力明顯減弱，這樣，80年代所提供的思想空間得到了豐富和充實。個人的心理特征成為每個藝術(shù)家自己的出發(fā)點，他們不再將自己的思想與感受交給“同一性”，所以，人們很難期盼到潮流的產(chǎn)生。在風(fēng)格眾多的新繪畫中，唐志岡的繪畫屬于與記憶有關(guān)，但受到非本質(zhì)主義影響的那一部分。唐志岡接受著兩個方向的牽引：歷史的和當(dāng)下的。在他的繪畫中，我們可從歷史與游戲的任何一個方向進行解讀，在最近的作品中，唐志岡開放了他的作品出發(fā)點的可能性。

唐志岡 80—90年代的文化轉(zhuǎn)型（15）捕蚊 150×180cm 1995年

那些筆觸沒有對何孔德致敬的影子嗎？那些人的表情與成人沒有了關(guān)系嗎？在石頭上自信地在指揮搬運石頭的孩子真的沒有危險了嗎？那個繼續(xù)站在高高的跳板上的小兒真的要跳下去嗎？這所有的一切意味著：沒有什么“后現(xiàn)代”要素可以將任何問題的上下文分離開來，唐志岡仍然想表達(dá)的是前進、高級、進步、上升的問題，就像他說的那樣：“跳水是焦慮，你上去之后怎么下來？”新世紀(jì)出現(xiàn)的繪畫承接了歷史的因素，可是，只要給予改寫，就有可能成為可以利用的資源。唐志岡擁有家庭發(fā)生政治上的不幸的經(jīng)歷，也充分體驗過戰(zhàn)爭中生命遭遇的殘酷性，可是，他并不認(rèn)為直接表現(xiàn)這些東西是有意義的。所有的故事都存在著共同性，藝術(shù)家的任務(wù)就是通過感性和理性的方式表現(xiàn)這樣的共同性：生命的可貴、危機以及意義，在具體的表現(xiàn)中，所謂“枯筆”、所謂“流淌的筆觸”不過是對生命的問題的一種間接象征，就像畫家在構(gòu)圖中破壞會議的嚴(yán)肅性一樣。從90年代中期開始，唐志岡在他的作品中不斷有意識地爭取著幽默的可能性，最初，那些幽默很容易有具體的針對性，之后，畫家漸漸地領(lǐng)悟了幽默的關(guān)鍵，他將問題的提出與對問題的懸置放在一起，讓我們大家都面臨著解決或不解決的決策。可是畫家深深地意識到：生命到底是沒有解決的，在生命最后的掙扎中，放任部分潰爛和本能，以不去解決的幽默態(tài)度來應(yīng)對問題，這可能是最有力量的，通常，學(xué)者將這樣的態(tài)度表述為“解構(gòu)”，而唐志岡的作品對“解構(gòu)”的理解是幽默和有效的。