辛雪峰

從《秦腔音樂》看延安民眾劇團的秦腔改革

辛雪峰

陜甘寧邊區(qū)民眾劇團的秦腔改革對中國戲曲發(fā)展方向起了重要的影響。本文以安波的《秦腔音樂》為主要資料,結(jié)合其它文字資料,分析了民眾劇團秦腔改革的方法與路徑。

民眾劇團 秦腔改革老瓶裝新酒

1945年,安波完成的《秦腔音樂》是秦腔音樂研究的開山之作,它不僅為我們研究延安時期的秦腔改革提供了寶貴的資料,還為二十世紀地方戲音樂研究奠定了基礎(chǔ)。通過對《秦腔音樂》中唱腔、曲牌等的分析和解讀,我們可以揭示秦腔音樂變遷的歷程與路徑。

一、秦腔音樂改革,老瓶裝新酒

《秦腔音樂》前言中寫到:“秦腔有中東西路之分,東路流行于秦省東十縣(二華、潼關(guān)、合陽、朝城一帶),西路流行于秦省西部(寶雞、岐山、鳳翔、眉縣一帶),而中路則流行甚廣,發(fā)展亦快,近一二十年來,中路有絕對壓倒之優(yōu)勢,而東路西路則日趨沒落。據(jù)說東路調(diào)直音硬,西路調(diào)平音軟,不好聽,這當是原因之一。而另外關(guān)中各縣興起許多劇團,競技奪巧,唱出許多新調(diào),頗受群眾歡迎,亦當時一個原因。可惜我們還沒有東路西路的材料供作比較之研究,本書所有僅限于中路秦腔”①安波:《秦腔音樂》,上海新文藝出版社1954年,第6頁。。

據(jù)“前言”可知,在1940年代,東路秦腔與西路秦腔已經(jīng)衰落。與此同時,中路秦腔有壓倒各路之勢,在二十世紀三四十年代得到快速發(fā)展,其影響力也輻射到陜北的延安。安波在“后記”中提到,1944年冬天,在延安召開的邊區(qū)文教大會上,柯仲平“希望有人到民眾劇團去研究地方音樂,我為他的為群眾服務(wù)的精誠精神所感動,同時又因正符合于自己的愿望,于是我便到了民眾劇團了”②安波:《秦腔音樂》,上海新文藝出版社1954年,第225頁。?？梢?《秦腔音樂》是安波在民眾劇團學習、記譜的成果。在民眾劇團特別是幾位老先生,是我主要的求教對象?！拔议_始跟老藝人朱寶甲及張云等同志學習秦腔”③安波:《秦腔音樂》,上海新文藝出版社1954年,第225-226頁。。這幾位老先生,如朱寶甲等都是從臨潼來延安的、原裕民劇社的成員。臨潼緊鄰西安,所唱乃中路秦腔。中路秦腔又名西安亂彈,是指流傳在西安地區(qū)的秦腔。

對秦腔音樂的復雜,安波也有所提及,“當時以為是手到擒來的。但出乎意外的是,我的老師對我有點失望,為記一個二六板,我記了幾次他們都說‘不對',不是‘板眼不對',就是‘唱腔不準'。當時我也真有點不好意思起來了。每逢演出時,我很用心地去聽音樂,可是幾次聽的結(jié)果,都是我難過!從鑼鼓開場到散臺,我仿佛置身于五里霧中,完全摸不著究竟!歌唱旋律的進行,樂器的伴奏音響,各樣節(jié)奏的變化,使我有‘捉虎的毛'的感覺。這時,我才肯定了中國地方戲劇的復雜絕非一個民歌所可比擬的”④安波:《秦腔音樂》,上海新文藝出版社1954年,第225-226頁。。

然而,功夫不負有心人,經(jīng)過半年多的努力,到1945年抗戰(zhàn)結(jié)束時,《秦腔音樂》一書基本完稿。

《秦腔音樂》共分概述、銅器、曲牌、慢板、二六、帶板、二導板、尖板、滾白、板歌、腔(生旦凈丑的比較)、總唱例等十三個章節(jié),所有內(nèi)容中唱腔音樂為核心,因此,分析民眾劇團的秦腔音樂改革當從唱腔音樂入手。

《秦腔音樂》所列唱腔統(tǒng)計:

慢板:

二六板

帶板

二倒板

尖板(墊板)

滾白

統(tǒng)計可知,《秦腔音樂》列舉了慢板、二六板、帶板、尖(墊)板、二倒板、滾白(滾板)唱腔共34段。涉及劇目除傳統(tǒng)戲外,還有易俗社及民眾劇團的自編戲。

《秦腔音樂》記錄了數(shù)段易俗社、三意社在二十世紀二三十年代創(chuàng)編的經(jīng)典唱腔,可見,易俗社、三意社當時的重大影響。如三意社《婁昭君》中“欺寡人”的唱腔。

1934年7月,京劇票友李逸僧將西安城南劉敏齋先生的《婁昭君》改編上演,成為三意社保留劇目。《婁昭君》一劇中,李逸僧在對原本改編的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造性地吸收了京劇《逍遙津》的旋律,打破了秦腔的原有板式結(jié)構(gòu),創(chuàng)出了優(yōu)美的“新腔”。這出戲后經(jīng)蘇哲民、蘇育民兄弟演出,轟動西安戲壇,不僅成為三意社的“看家”戲,也成為秦腔經(jīng)典唱段。“欺寡人”的排比句連續(xù)九句,句句不同,層層深入。由于各句字數(shù)不同,配合句式的變化,唱腔的腔調(diào)也作了巧妙的處理。安波記錄的《婁昭君》是1943年由臨潼北上延安整體加入民眾劇團的“裕民劇社”朱寶甲等人所唱,可見該譜較多地保留了民國時期唱腔的面貌。1950年出版的《秦腔音樂》一書中作為“改造板式(婁昭君)”⑤陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會戲劇工作委員會、音樂工作委員會合編:《秦腔音樂》,陜西人民出版社1950年,第200-206頁。也選編了這段唱腔?！案脑臁眱勺终f明該唱腔突破了傳統(tǒng)秦腔的程式,對舊板式有所發(fā)展。兩譜例個別腔句有所差異,可以看出秦腔唱腔總是在傳唱過程中不斷發(fā)展、變化,同時也說明,新唱腔、好唱腔一出現(xiàn),各個劇社便競相學習,很快就流行開來。

據(jù)1940年加入民眾劇團的任國保先生(1924年生)口述,“裕民劇社到延安后,民眾劇團的人數(shù)和實力都有了極大地增加,遂分為兩個演出隊。原民眾劇團成員為一個隊,主要演現(xiàn)代戲,當時把演現(xiàn)代戲叫‘演劇',演傳統(tǒng)戲叫‘唱戲',裕民劇社的主要成員主要演傳統(tǒng)戲。安波的《秦腔音樂》大多是記錄裕民劇社的唱腔”⑥任國?？谑?《任國保家》2016年5月11日。。從這些唱腔來分析,民眾劇團在秦腔音樂方面的創(chuàng)新并不多,基本上是在傳統(tǒng)秦腔的曲調(diào)填上新的內(nèi)容。以當時延安音樂工作者的技術(shù)水平和理論水平,在秦腔音樂改革方面實現(xiàn)“新形式”的創(chuàng)造是非常困難的。

盡管僅憑這些唱腔并不能看出民眾劇團延安時期秦腔改革的全貌,但至少可以透露出一些信息。從《秦腔音樂》可以看出,延安時期,除了上演自編現(xiàn)代戲外,還大量上演傳統(tǒng)戲,這是由于傳統(tǒng)戲在群眾心目中有著非常重要的地位,民眾劇團在宣傳革命的同時,還要顧及老百姓的審美取向,處理好邊區(qū)政府的政治訴求和陜北民眾的藝術(shù)喜好之間的關(guān)系。還可以看出利用戲曲形式,反映共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命斗爭題材的創(chuàng)作還處于起步和模仿階段。延安時期,對秦腔的改革與利用并沒有多少思想上和技術(shù)上的準備。不少劇目是對秦腔劇目的簡單套用。如馬健翎按傳統(tǒng)戲《反徐州》仿寫的《好男兒》,張季純按《牧羊卷》仿寫了《回關(guān)東》。按易俗社孫仁玉的《柜中緣》仿寫了《雙投軍》,劇本將被官兵追捕的都堂之子李映南替換為被敵人追趕的游擊隊員,跑入某群眾家里,被此家姑娘藏于柜中,其兄發(fā)現(xiàn),與妹爭執(zhí)不休,后經(jīng)游擊隊員說服教育,兄妹投軍,然后再穿插一些擁護共產(chǎn)黨、毛主席及抗日救國的口號。黃俊耀按易俗社孫仁玉的《三回頭》改編了《抗戰(zhàn)三回頭》,將榮兒因惡其夫許升嫖風浪蕩,離婚之際一去三返,戀戀不舍換成八路軍戰(zhàn)士辛進隨軍路過家鄉(xiāng),回家探望,三去三返,依惜難別,后在其子和岳父的勸慰下重返前線。

這些仿寫的劇目雖然能應(yīng)一時之需,但由于內(nèi)容與形式并不協(xié)調(diào),無法獲得觀眾的長久認同。

民眾劇團大量搬演易俗社的戲,如《三回頭》《柜中緣》《楊氏婢》《鎮(zhèn)臺念書》等,既說明了易俗社當時的巨大影響力,也說明了民眾劇團在藝術(shù)上大量學習西安地區(qū)秦腔班社的事實。

由此可見,利用“舊瓶裝新酒”,一方面使民眾劇團的劇作家們熟悉和掌握了秦腔藝術(shù)的一些基本規(guī)律,另一方面用新內(nèi)容促使編劇者和表演者對秦腔傳統(tǒng)的表演形式進行改造。

從民眾劇團自編現(xiàn)代戲的唱腔來看,基本是襲用傳統(tǒng)的秦腔唱腔,音樂上的改編和創(chuàng)新并不多,甚至還有違背秦腔唱腔規(guī)律的地方。據(jù)任國保先生口述,“由于我們當時都不懂,大家一起摸索,唱腔也有不對的地方,如《血淚仇》中‘遭兵荒遇水災天又大旱,河南人一個個叫苦連天'的唱腔竟然違背了秦腔慢板‘中中板頭,中板中頭'的起唱規(guī)律。因為,我們不懂秦腔慢板的板眼規(guī)律?！雹呷螄？谑?《任國保家》2016年5月11日。其原因是多方面的。首先,應(yīng)該承認,在戰(zhàn)爭年代,大部分民眾劇團的文藝工作者忙于對方針政策的宣傳,劇團的成員除了排練、演出外,有時還要深入火線,參加戰(zhàn)斗,烽火歲月決定了劇團文藝工作者難以用太多的時間去琢磨音樂改革,許多應(yīng)政治形勢之急的劇目尤其如此。其次,二十世紀三四十年代,秦腔在延安地區(qū)的傳播并不普遍,劇團的秦腔音樂工作者大多為業(yè)余愛好者,文藝工作者中真正的秦腔行家里手并不多。即使專業(yè)秦腔劇團裕民劇社加入后,其實力還是不能和西安的易俗社、三意社等相提并論,其貢獻主要表現(xiàn)在運用傳統(tǒng)秦腔表現(xiàn)現(xiàn)代生活的探索上。還有,在文化落后的陜北地區(qū),面對以農(nóng)民為主的觀眾,文藝與政治的結(jié)合越直接越好,戲曲對革命的宣傳意圖越明顯效果越好,這些因素影響了民眾劇團藝術(shù)水準上的探索。

二、秦腔表現(xiàn)現(xiàn)代生活的探索,借鑒話劇的表演手段

延安戲劇貌似“農(nóng)民文化”,但實際上是左翼知識分子與陜西民間音樂之間互動的結(jié)果?！白笠怼蔽乃囍薪梃b西方文藝的表現(xiàn)手法在民眾劇團戲劇改革中起了重要的指導作用,使其戲劇改革中融入了話劇的表現(xiàn)手法和專業(yè)音樂的創(chuàng)作技巧。

早在二十世紀初戲劇改良運動中,新興話劇就受到了知識分子的青睞。自1906年,留學日本的中國學生成立春柳社,上演了自編話劇后,話劇就在中國逐漸發(fā)展起來,并對戲劇改良運動產(chǎn)生了重要的影響。延安舊劇改革運動中,話劇的表演手段再次成為戲曲借鑒的重要對象。

從創(chuàng)作角度看,民眾劇團的新編劇目具有延安戲劇改革的特征,即表現(xiàn)出話劇藝術(shù)的特征,無論是敘事方式、情節(jié)發(fā)展及戲劇矛盾的展開,還是對白、獨白等手段的運用,都大量吸收話劇的一些表現(xiàn)手法,特別是大型劇目中表現(xiàn)的更加突出。“他們把話劇的化妝手法加入各種舊形式的戲劇中去。像秧歌,就可以說是已經(jīng)話劇化。在編劇和演劇的技術(shù)上,他們也不斷的利用話劇的經(jīng)驗來提高舊的。”⑧趙超構(gòu):《延安一月》,上海書店出版社1992年11月版(上海),第127頁。

“以民間曲調(diào)和秧歌為主,吸收一些中國舊歌劇和話劇的東西,結(jié)合起來,經(jīng)過改造,使之表現(xiàn)新的進步的內(nèi)容,這是我們的新歌劇,群眾很歡迎。因為它的內(nèi)容是新的、進步的,形式是民族的、大眾的東西。以舊戲曲為主,經(jīng)過改造與提高,吸收民間的與話劇的東西,使之融化于歌劇韻律之中,表現(xiàn)新觀點的歷史劇,或表現(xiàn)新的進步的現(xiàn)代劇,群眾也是很歡迎的”⑨同上。。

三、角色(行當)、臉譜(服飾)、表演等方面的探索

民眾劇團上演的革命現(xiàn)代戲“演的是現(xiàn)在的事情,動作不需要舊劇中那樣大,那樣定型化,而是根據(jù)一個演員的角色——工、農(nóng)、商、學、兵,其中又分男的、女的、老的、少的、進步的、落后的、革命的、反革命的等等包括現(xiàn)社會各階級的人,作出各種不同身份的動作,愈真實愈好”10姚伶:《秦腔音樂演奏現(xiàn)實劇的兩點意見》,《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》,西北大學出版社1993年,第300頁。。這就要求在寫實的現(xiàn)代戲和寫意的秦腔形式之間架起一座橋梁,從形式上看,它們開始向?qū)憣嵉姆较虬l(fā)展,如服裝要根據(jù)人物的身份、年齡、性格等特點來設(shè)計,身段動作要接近生活化,念白增多,唱腔減少,根據(jù)故事情節(jié)、場景等需要設(shè)計適當?shù)牟季?。因?在角色安排上向話劇、歌劇學習,逐漸擺脫了生、旦、凈、丑等傳統(tǒng)行當?shù)氖`,塑造了許多生動活潑的工農(nóng)兵形象。如《好男兒》中的鄭二虎、《查路條》中的劉姥姥、《血淚仇》中的王仁厚、《窮人恨》中的劉紅香、《兩顆鈴》中的特務(wù)等,這些栩栩如生的人物形象都表現(xiàn)出不同的個性特點,突破了傳統(tǒng)行當?shù)牧b絆。

臉譜和服飾是傳統(tǒng)秦腔與行當相配套的面部化裝和穿著方式,體現(xiàn)著行當在面部化裝和服飾上的特點。不同行當化裝時使用何種圖案,用哪些色彩,均有約定俗成的譜式。在民眾劇團演現(xiàn)代戲之前,所謂的現(xiàn)代戲,就是穿著傳統(tǒng)戲裝,化了傳統(tǒng)戲裝。“給毛澤東的扮演者裝上一縷紅胡子,演朱德總司令的花臉演員,是扎著靠旗,帶了長髯,手提關(guān)公刀,上場先要自報家門的:‘俺,總司令朱德者是也!'連周恩來也要身穿諸葛孔明的‘八卦衣',手搖象征著高參、智慧、神算,甚至怪力的‘鵝毛扇'的。”11陳彥:《秦腔學府——陜西省戲曲研究院》;陜西出版集團太白文藝出版社2010年,第2頁。這樣的臉譜服飾與現(xiàn)代戲表現(xiàn)的內(nèi)容極不相稱,為改變這種狀況,民眾劇團探索性邁出第一步,嘗試不用傳統(tǒng)的臉譜和服飾,給演員們直接穿時裝,化妝也用簡妝。如《查路條》中的劉姥姥,身穿黑布襖,腰系圍裙。漢奸穿著長袍、頭戴禮帽;《十二把鐮刀》中王二夫婦頭戴白羊肚手巾,扎著褲腰和褲腿,肩頭搭著毛巾,一副鐵匠的裝扮;《血淚仇》中的王仁厚穿著破衣衫,褲子上打著補丁,凸顯了國統(tǒng)區(qū)百姓悲慘的境遇。臉譜和服飾上的改革使現(xiàn)代戲的形式和內(nèi)容逐漸得到較為和諧的統(tǒng)一。

臉譜和服飾的變化促進了表演上一系列變化,這一變化也經(jīng)歷了一個逐漸探索的過程。最初用秦腔的舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容時,常常采用“鑲框子”,即把某個傳統(tǒng)戲當模子,硬把新人新事塞進去;“串聯(lián)舊劇場面”,即把傳統(tǒng)秦腔劇里的場面聯(lián)接起來,串上了新內(nèi)容;硬套舊程式,即把傳統(tǒng)戲曲的那一套表現(xiàn)方法,原封不動的運用。此外,還襲用自報家門、上場對子下場詩之類等傳統(tǒng)手法。如“他(馬健翎)寫的較早的劇本《好男兒》就有鑲舊劇框子、串聯(lián)舊劇場面、硬套舊程式的明顯痕跡”12董丁誠:《馬健翎的現(xiàn)實主義戲劇觀》,《西北大學學報》1981年第2期;《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》,西北大學出版社1993年,第153頁。。

“當年,有的抗戰(zhàn)宣傳文藝團體,開頭利用京劇形式演出當代革命將領(lǐng)形象時,在臺上還邁著八字方步,脖子后面肩上還插著四面小旗。這就是抗戰(zhàn)初期搞得那種舊瓶裝新酒式的所謂的推陳出新。在反映新生活,服從新內(nèi)容,打破舊程式,創(chuàng)造新戲曲這一工作中,民眾劇團的馬健翎同志,是做出自己的貢獻的?！?3胡采:《談戲劇創(chuàng)作//陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》,西北大學出版社1993年,第607頁。

自民眾劇團用傳統(tǒng)秦腔的“舊瓶”裝入表現(xiàn)現(xiàn)實生活的“新酒”之后,經(jīng)過不斷地實踐與探索,戲曲現(xiàn)代戲開始步入了用時裝和當下的生活語言表現(xiàn)現(xiàn)實生活的創(chuàng)新軌道。正如馬健翎所言,“每次從寫劇本、導演,一直到演出后的不斷改正,為了加強現(xiàn)實性,不時和舊形式肉搏斗爭。”14馬健翎:《血淚仇的寫作經(jīng)驗//陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》,西北大學出版社1993年,第29頁。在“新內(nèi)容”與“舊形式”的斗爭中,不斷走向成熟?！跋裎覀儎F運用秦腔所編的現(xiàn)實歌劇,在語言、唱腔、表演動作方面,是極力要求合乎現(xiàn)實的。因為,新的內(nèi)容不成問題,有些地方就和舊的形式矛盾了,矛盾了就要斗爭,一斗爭就會都斗出新的東西來”15馬健翎:《寫在窮人恨的前面//陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》,西北大學出版社1993年,第34頁。。

這里需要解釋的是,“現(xiàn)代戲”并不是與傳統(tǒng)戲相對的一個概念,這里的現(xiàn)代不僅指時間上的“現(xiàn)代”,更主要的是指戲曲創(chuàng)作題材上的“現(xiàn)代”,即歌頌社會主義革命與建設(shè)的題材。更主要的是現(xiàn)代戲的表演手法并不是完全程式化,而是生活化的,唱念做打均不同于傳統(tǒng)戲曲的程式,舞臺上人物出場都不同于傳統(tǒng)戲的造型,易俗社早期以演“文明戲”(即反映現(xiàn)實斗爭的現(xiàn)代戲,又叫“時裝戲”)一直沒被人們看作是現(xiàn)代戲。

總之,民眾劇團在實踐中大膽探索、推陳出新。他們的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個套用、改造、提高、成熟的過程。早期的《好男兒》《一條路》是簡單的“舊瓶裝新酒”,人物按行當劃分,有臉譜化、公式化的痕跡。隨著對“舊形式”的不斷運用和“新現(xiàn)實”日益需求,對不適應(yīng)的地方不斷地改造,使其達到新的水平。如“在《血淚仇》里,馬健翎有意沒用一句獨白。他并不完全否定獨白、旁白,但主張少用,用得恰當。”16董丁誠:《馬健翎的現(xiàn)實主義戲劇觀》,《西北大學學報》1981年第2期;《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》,西北大學出版社1993年,第153頁?！堆獪I仇》在內(nèi)容和形式方面就結(jié)合的比較完美,說明運用秦腔表現(xiàn)生活方面取得顯著的成績。

四、唱腔、語言、器樂方面的探索

唱腔和語言是秦腔表現(xiàn)人物性格特征的重要手段。就唱腔而言,民眾劇團上演的現(xiàn)代戲沒有譜例留存,僅從安波的《秦腔音樂》中《血淚仇》《中國魂》的唱腔來看,基本還屬于“鑲框子”式的作法,即在傳統(tǒng)唱腔板式里填上新的唱詞。

戲曲是靠語言表達人物和事物的,戲曲語言主要是指人物旁白等敘述性語言。民眾劇團在秦腔的道白、唱詞方面,竭力擺脫程式,采用生動活潑的、老百姓喜聞樂聽的民間語言。但最初的作品在語言運用上,模仿傳統(tǒng)戲曲中的定場詩的痕跡非常明顯,如《一條路》中開場,劉有道的道白:

“劉公:(引)虎狼抖威風,抱頭聽兇吉。

(念)平安虛度六十春,

國家大事概不聞。

飛機大炮從天降,

逃東跑西弄不清。

(白)老漢姓劉名和,乃山西汾州府劉家莊人氏,自幼務(wù)農(nóng)為生,一家人勤勤苦苦,倒也勉強度日。只想平安度過一生,不料東洋鬼子,欺我中國無人,武力侵略,到處橫行,聞聽人說,太谷失守。我想太谷落于賊手,平遙必然吃緊。平遙要是有什么差錯,汾陽如何得了。不免叫出家中老少,共同商議逃難之策。便是這個主意”17陳彥主編:《陜西省戲曲研究院劇作選》,陜西人民出版社2008年。。

這段“鑲框子”式的道白,明顯地模仿傳統(tǒng)戲曲上場對子和文白夾雜的旁白的作法。但在反映新生活,服從新內(nèi)容,打破舊程式的嘗試中,逐漸取消了上場對子下場詩以及戲劇旁白,語言運用上更加自如。“舊形式里的劇中人,替作者說話太多,這最顯著地表現(xiàn)在獨白與旁白上?！堆獪I仇》里,我沒有用一句獨白,這是我有意識有目的的一種試驗,并不是否定獨白。我覺得獨白,用之于表達某作者介紹劇情與人物的獨白,那是非?？轁?那是一條便宜路,走多了會減少戲劇的表現(xiàn)力的?！?8馬健翎:《〈血淚仇〉的寫作經(jīng)驗》;陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實編輯委員會編:《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》,西北大學出版社1993年,第30頁。

民眾劇團演戲的目的是要讓觀眾聽懂唱詞,看懂劇情,否則起不到教育的作用。民眾劇團的作法屬于“宣傳教育的通俗化工作”,因此,在伴奏方面,反對純技術(shù)觀點和個人英雄主義的伴奏態(tài)度,強調(diào)突出演員和唱腔。主奏樂器根據(jù)劇情和角色的不同,采取不同的拉法。樂器的配合上,為了讓每個樂器的音色都能表現(xiàn)出來,位置安排上,“高音三弦或月琴坐在文場臺口上,其次是胡胡、笛子、胡琴等按次序坐下去。這樣把笛子、胡琴響亮的樂器配到后邊一點,才能把三弦和月琴的聲音聽出來。”19姚伶:《秦腔音樂演奏現(xiàn)實劇的兩點意見》;《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》,西北大學出版社1993年,第301頁。

從《秦腔音樂》記錄的譜例和文字看出,延安時期的秦腔音樂及舞臺表演仍以傳統(tǒng)為主,局部的改革主要是劇目主題變化所致,正如安波所言,“寫一個劇本,決定某場、某處某人用什么唱曲,須根據(jù)劇情的發(fā)展,人物的性格及具體情況中具體人物所產(chǎn)生的具體情感,頗難作固定,機械的規(guī)定”。而“不固定”、“不機械”正是中國傳統(tǒng)音樂的重要特征,旋律框架之內(nèi)的即興演唱(奏),要求演員“熟悉唱曲的性質(zhì)及各種角色采用的習慣是很必要的”,20安波:《秦腔音樂》,新文藝出版社1954年,第221頁。只有在核心曲調(diào)的基礎(chǔ)靈活演唱,才會不斷有新腔出現(xiàn)。

在演員與樂隊的配合上,采用“叫板”與“掛號”的方式,“演員登臺演唱,文武場必須配合,但是其中的聯(lián)系是什么呢?如演員要唱慢板,樂隊怎樣知道的呢?在西洋歌劇,必須無數(shù)次的排演好,但中國歌劇,即使臨時組合也仍舊可以演出,這就要依靠演員的聲音、姿態(tài),手勢來起指揮的作用。用聲音的稱為叫板,用姿態(tài)手勢的稱為‘掛號'?！?1安波:《秦腔音樂》,新文藝出版社1954年,第222頁。從安波的記述可以看出傳統(tǒng)秦腔演員與樂隊是如何巧妙地配合的。

“(A)叫板——從叫板中不僅可以叫其不同唱曲,且能決定速度,

(B)姿態(tài)掛號——很難以文字說明,必須從行動中去了解,簡單舉例如下:

帶板:兩臂上伸即起‘浪頭',否則視動作時間長短采取其他板頭,無動作時時起‘七錘'。

尖板:猛然一個姿勢,如一手叉腰,一手上舉;或右手向前下方一點,動作后立即穩(wěn)定下來,即起尖板。

塌板——雷錘后有許多緩慢的小動作,如提袍摔袖等。

(C)手勢掛號——只有在不得已時才用手勢掛號,如:

塌板:右手向下按,慢起慢塌板,快起攔頭。

搖板:右手搖動……”22安波:《秦腔音樂》,新文藝出版社1954年,第222-224頁。

安波的《秦腔音樂》不僅為我們提供了大量陜甘寧邊區(qū)秦腔改革以及民國時期秦腔改革的信息,還為地方戲曲的記錄和整理提供了可資借鑒的范本。

從民眾劇團的創(chuàng)作實踐看出,民眾劇團的戲劇改革表現(xiàn)出“專業(yè)化”特征與“革命文化”特征的關(guān)聯(lián),其成功不僅得益于知識分子的專業(yè)素養(yǎng),還得益于對秦腔、眉戶等所進行的基于“革命”的“改造”。其戲劇改革的文化特征首先是話劇藝術(shù)特征,創(chuàng)作和表演是對話劇表現(xiàn)形式的借鑒,是延安知識分子面對秦腔等民間戲曲所進行的一種“專業(yè)化”的“改造”。

民眾劇團無條件為政治服務(wù)的創(chuàng)作要求,不經(jīng)意地觸及了秦腔改革的一塊硬骨頭,這就是產(chǎn)生于傳統(tǒng)社會高度程式化秦腔藝術(shù)如何有效地表現(xiàn)現(xiàn)代生活!這一點,易俗社、三意社在秦腔表演“時裝戲”的探索中都沒取得突破性進展。民眾劇團的文藝工作者,在革命豪情的鼓舞下,敢于嘗試、實踐,最終走出一條路來,在一定程度上彌補了前兩者的不足。

在“政治第一、藝術(shù)第二”創(chuàng)作原則的指導下,民眾劇團在延安的秦腔改革開創(chuàng)了一條與西安的易俗社、三意社不同的模式。這使得民眾劇團成為“舊劇”改革的領(lǐng)頭羊,隨著這一模式向華北、東北、山東等解放區(qū)擴及,催化了“舊劇革命的劃時期開端”的到來。明確地體現(xiàn)了藝術(shù)為政治服務(wù)的趨勢,使傳統(tǒng)舊劇從藝術(shù)指向跨入了現(xiàn)實指向,并為團結(jié)群眾,奪取勝利起了重要的推動作用。

2017-03-12

J607

A

1008-2530(2017)02-0099-09

辛雪峰(1972-),男,博士,西安音樂學院教授(陜西西安,710061)。

本文為2014年度陜西省哲學社會科學重點研究基地項目“黃河流域民間音樂研究”(編號14JZ045)成果之一。