孫若茜

早在1999年，平野啟一郎就憑借小說《日蝕》獲得第120屆芥川獎(jiǎng)。時(shí)隔近20年，他的寫作風(fēng)格不斷轉(zhuǎn)變，一再成為日本文壇的話題人物，也攬獲了其他諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。但因?yàn)榇饲叭鄙僮g介，今年夏天，當(dāng)這位日本作家出現(xiàn)在上海書展時(shí)，對(duì)于更多的中國讀者來說，他依然是一位新人。

認(rèn)識(shí)平野啟一郎，還要從他的成名作《日蝕》說起。一則，它在作家的作品中依然尤為獨(dú)特；二來，它也是作家在此后的寫作中不斷探討的有關(guān)“分人主義”這個(gè)核心問題的醞釀和發(fā)端；再者，它是平野目前僅被翻譯成中文的兩部作品之一。

《日蝕》的故事背景設(shè)定在15世紀(jì)的法國，作者以一個(gè)在巴黎學(xué)習(xí)托馬斯神學(xué)的學(xué)生作為敘述者，用一種長篇日記體回憶了他神奇的經(jīng)歷：為了尋求費(fèi)奇諾的《赫密斯派文獻(xiàn)》，他前往佛羅倫薩，在距離里昂不遠(yuǎn)的一個(gè)村子里遇到了各種各樣的人：墮落世俗的僧侶、狡猾的畸形男人、純潔的聾啞少年以及古怪的煉金術(shù)士等等。接下來，他跟著煉金術(shù)士的步伐，眼見了雙性人被冠以女巫之名施以火刑……作者以此描繪中世紀(jì)末期神權(quán)與世俗社會(huì)對(duì)立、融合的景象。

寫作時(shí)，平野啟一郎只有23歲，正在念京都大學(xué)。初到大學(xué)第一年他就經(jīng)歷了阪神大地震。那年春假往返九州時(shí)，從姬路到東京的新干線停運(yùn)，只能坐飛機(jī)，回程就剛好在大阪機(jī)場看到了“奧姆真理教事件”的新聞。這讓他產(chǎn)生了一種末世感。他希望能用一種非日常的書寫排解日常中的憂郁，或者說，是去對(duì)抗時(shí)代的閉鎖性。

于是，他選擇去寫煉金術(shù)，去寫中世紀(jì)的法國。因?yàn)槟莻€(gè)由一神教、戰(zhàn)爭、黑死病填充的時(shí)代，在他眼中同樣有一種末日將近的氛圍，和90年代中期，泡沫破裂，經(jīng)濟(jì)低迷，舊的價(jià)值觀解體，新價(jià)值觀還未建立的日本非常相似。他說，在那樣的形態(tài)下，宗教要通過懲罰別人來確立自我、體現(xiàn)自我，比如經(jīng)過磋磨、虐待巫女的身體來尋求一種價(jià)值觀。而中世紀(jì)宗教性的煉金術(shù)，同樣體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)時(shí)代的思想趨勢(shì)。整部小說的主題和思考以及內(nèi)心描寫都不同于其他當(dāng)代日本作家的風(fēng)格，因此，有評(píng)論甚至認(rèn)為：“與其說這是日本作家的作品，不如說這更像歐洲作家的小說。”

平野接下來發(fā)表的小說《一月物語》同樣是反時(shí)代的，小說的主人公以自殺的日本明治詩人北村透谷作為原型：透谷一方面追求東方古典式的自然神秘一體化狀態(tài)，另一方面則是信奉西歐的戀愛至上主義，并期待著現(xiàn)實(shí)中戀愛的能動(dòng)性?！懊髦尉S新之后的近代化過程中，日本吸收了西歐的很多思想，但實(shí)際只是吸收了表面，沒有真正地進(jìn)入日本文化中?！兑辉挛镎Z》的主人公就處在這樣新舊交替的時(shí)代，很難消化接受新思潮?！迸c《日蝕》里西洋古典的背景不同，在這一次的敘述中，平野融入了中國古典元素，從蝴蝶與夢(mèng)的關(guān)聯(lián)，到對(duì)唐代李賀詩句的引用等等。

“通常來說，一個(gè)小說家在其第二部、第三部作品時(shí)，其守備范圍就已經(jīng)明了了。按照從前的說法就是，創(chuàng)作風(fēng)格顯現(xiàn)出來了。然后使其創(chuàng)作風(fēng)格穩(wěn)步發(fā)展，主題與方法的坐標(biāo)軸逐漸穩(wěn)定下來，讀者們便開始安心地關(guān)注其走向。贊嘆也好，沮喪也罷，都是在其風(fēng)格限度內(nèi)?！比盅攀吭谧脑u(píng)論平野啟一郎的寫作時(shí)，提到過以上這種在東西方世界或多或少已成為文學(xué)習(xí)慣，甚至是文學(xué)制度的存在。他的言下之意是，平野的寫作，并不在這一范圍之中。對(duì)他而言：“平野啟一郎還是個(gè)謎一樣的作家?！?/p>

他所不能理解之謎，是平野繼而發(fā)表的小說，2002年的《葬送》，2008年的《決口》，前者2500頁，取材于肖邦與德拉克羅瓦，是一部近似標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家小說，后者1500頁，是以21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)作為背景寫作的犯罪小說。還有其間出版的那些充滿實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的短篇集：《高瀨川》《滴落時(shí)鐘群的波紋》，同樣“擴(kuò)散與充實(shí)”?！耙环矫妫?dāng)你認(rèn)為他采用了堅(jiān)實(shí)的自然主義風(fēng)格的手法時(shí)，另一方面則展開了令人不得不想起現(xiàn)代詩破天荒的語言實(shí)驗(yàn)。這位作家就是思想犯?！彼詾?，這些作品的出版，“就像是平野啟一郎在嘲笑我們的困惑”。

三浦雅士的困惑一定不是他所獨(dú)有的，這或許也是平野常在作品發(fā)表之后成為日本文壇話題人物的原因所在。但作家本人也同樣認(rèn)為寫作中呈現(xiàn)出懸殊的手法和表達(dá)，使他的作品無法歸納，甚至毫無關(guān)聯(lián)嗎？

并非如此。他告訴我們，如果《日蝕》中以太陽作為象征，那么《一月物語》的象征就是月亮。它們之間的默契在于時(shí)間，《日蝕》中談到資本主義，時(shí)間如直線，指向利己主義；《一月物語》的時(shí)間則是環(huán)線，主人公被卷進(jìn)日升月落的循環(huán)，一系列的故事才得以發(fā)生?！度瘴g》講的是人和神的關(guān)系如何產(chǎn)生，又如何變化；《一月物語》是從日本的角度重新看待人與神。再到后來的《葬送》，是公民社會(huì)建立起來、人和神的關(guān)系不再重要以后，國家與個(gè)人的關(guān)系變得怎樣，以及個(gè)人的身份認(rèn)同。

在這當(dāng)中，平野始終想要追索的問題是：對(duì)于個(gè)體的人而言，“自己”究竟是什么？這是從《日蝕》就開始了的一種抽象式的思考。直到后來的小說《最后的變身》，這種思考才在寫作中變得具體。他開始就“真正的自己”與“暫時(shí)的自己”，去考慮自我同一性的問題?！稕]有臉的裸體們》，探討了“網(wǎng)絡(luò)上的自己”與“真正的自己”“社會(huì)中的自己”之間的一種變化關(guān)系。到了寫作《決口》時(shí)，他感到“個(gè)人”的概念已經(jīng)走到了極限。如果繼續(xù)使用這個(gè)概念寫作，將不會(huì)再有新的發(fā)展。于是在后面的《曙光號(hào)》中，就提出了“分人主義”的概念。

平野啟一郎認(rèn)為，人有“復(fù)數(shù)的自己”。對(duì)于親人、戀人、上司等等所表現(xiàn)出來的不同的“自己”都是真正的自己。這是人與具體的社會(huì)接觸中變成的樣子，而非簡單的不同面孔，不同于過去“個(gè)人是不可分的”認(rèn)知。因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)職業(yè)的要求，在日本，人們?cè)L期以來都是一輩子只做一個(gè)職業(yè)，但是現(xiàn)在，復(fù)數(shù)的自己可以在社會(huì)的變化中更好地生存，通過“復(fù)數(shù)”來做不同的事情，這樣即使一個(gè)做不成，另一個(gè)做成，也還是可以實(shí)現(xiàn)自己。他所希望在小說中探尋的，就是人在現(xiàn)今的社會(huì)中應(yīng)該怎么活。

而作品的形式，無非是同一思想的變體。就像他解釋自己寫作短篇，是因當(dāng)時(shí)的時(shí)代，對(duì)于要?jiǎng)?chuàng)作一部構(gòu)架宏大的長篇來講，有一些過于紛亂。雖然其中存在實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，從方法論的角度去探究文學(xué)以外的，現(xiàn)代藝術(shù)的思路在小說中有多少可行性，但核心依然延伸至“分人主義”。再后來，平野開始刻意在作品中回避掉“分人”這個(gè)詞，不再用它解釋分人主義，以達(dá)到一種模糊的效果。比如2016年出版的小說《劇演的終章》，里面就根本沒有提到“分人”，但這個(gè)概念卻依然作為小說的背景存在。

平野啟一郎曾經(jīng)說，“分人主義”對(duì)他的影響極其深刻，甚至決定了他基本的人生觀。或者，這已經(jīng)不再是他力圖表達(dá)的觀念而已。就像三浦雅士談到其作品主題、方法的擴(kuò)散與充實(shí)時(shí)說：“除了用異常一詞來形容外別無他法。這是一個(gè)作家不可為之事。不，如果結(jié)合社會(huì)規(guī)范，更為正確地來說的話，這又是一個(gè)作家必做之事。因?yàn)樽鳛樾≌f家的同一性尚未確立，必然存在復(fù)數(shù)的平野啟一郎?！?