摘 要：“箱籠”是明清小說(shuō)中的常見(jiàn)器具。其出現(xiàn)，一般緣于敘事話語(yǔ)“再現(xiàn)”生活真實(shí)的需要。由于與女性相關(guān)的文化符碼（如服飾、陪嫁、內(nèi)闈等）大多涉及“箱籠”，故其在以女性為中心的情節(jié)場(chǎng)面中出鏡尤為頻繁。在《金瓶梅》一書(shū)中，“箱籠”不僅是“再現(xiàn)”古代女子生活常態(tài)的普通物象，也不止作為滿足敘事現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感的道具存在，而是同人物的生命軌跡緊密關(guān)聯(lián)，與敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造有機(jī)結(jié)合，在觀照女性命運(yùn)、構(gòu)造情節(jié)場(chǎng)面、塑造人物形象等方面發(fā)揮重要作用，成為《金瓶梅》女性書(shū)寫(xiě)中一個(gè)重要的“功能性物象”。

關(guān)鍵詞：箱籠；《金瓶梅》；女性書(shū)寫(xiě)；功能性物象

作者簡(jiǎn)介：趙毓龍，男，文學(xué)博士，遼寧大學(xué)文學(xué)院副教授，從事明清小說(shuō)與戲曲研究。

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2017）04-0112-08

“箱籠”是舊時(shí)對(duì)較大的隨身儲(chǔ)物器具的統(tǒng)稱，李漁《閑情偶寄·器玩部》“箱籠篋笥”條言：“隨身貯物之器，大者名曰箱籠，小者稱為篋笥?！盵1]（卷10）它兼具收納箱與行李箱的功能，是人們居家旅行的必備器具。由于尋?？梢?jiàn)，“箱籠”很容易在敘事者“再現(xiàn)”生活真實(shí)的過(guò)程中被“帶入”文本，由日常什物轉(zhuǎn)化為一種文學(xué)物象。

宋元敘事文本中已可見(jiàn)“箱籠”的影子，如：

直東沒(méi)三里地，有一千軍，內(nèi)有一頭目，押著篋袋箱籠，不知其數(shù)。（《三國(guó)志平話》）[2]（P41）

（凈做酒醒慌上，云）怎么箱籠開(kāi)著？一定是走了。（《江州司馬青衫淚》雜?。3]（P150）

（正末驚科，云）渾家，兀的不有賊來(lái)！你看那箱籠咱。（卜兒云）箱籠都有。（《崔府君斷冤家債主》雜?。4]（P628）

到了明清時(shí)期，一方面隨著器物文化長(zhǎng)足發(fā)展，日常器具的類別、形制趨于繁復(fù)，應(yīng)用更為普及，“人”與“物”之間的互動(dòng)愈發(fā)頻仍，尋常之“物”較之前更容易納入“人”的視野，另一方面，由于敘事文學(xué)自身的文體繁榮，及其對(duì)世態(tài)時(shí)俗特別是日常生活情境愈加廣泛細(xì)致地?cái)?xiě)與描摹，“箱籠”在敘事文本中的“出鏡率”也大幅提高。撇開(kāi)戲曲不談，僅就小說(shuō)而論，明清時(shí)期的各類小說(shuō)文本中，稍涉人情世態(tài)者，便可能將“箱籠”帶入其間，如：

又將那各房頭搬搶出去的箱籠物件，從頭細(xì)細(xì)尋遍，那里得有蹤跡。（《西游記》）[5]（P387）

弟兄二人聽(tīng)得家中紛紛然哄亂，走出庭來(lái)，只見(jiàn)家將扛抬箱籠。（《封神演義》）[6]（P2033）

慌忙在箱籠里面尋出兩個(gè)絕細(xì)的綠色梭布，抱到樓下來(lái)。（《新平妖傳》）[7]（P130）

龐氏打開(kāi)箱籠，尋了幾件瓶口、茶包、香袋之類，算蕙娘的人情。（《綠野仙蹤》）[8]（P1948）

而將“箱籠”帶入文本的主力，無(wú)疑是世情小說(shuō)。在這類文本中，基于故事內(nèi)容與生活實(shí)存的“鏡像”關(guān)系，敘事者在“再現(xiàn)”人物情態(tài)、行為，特別是與衣飾、財(cái)貨相關(guān)者時(shí)，必然借助“箱籠”這一道具，以實(shí)現(xiàn)敘事話語(yǔ)的真實(shí)感。尤其對(duì)于女性人物，由于與之相關(guān)的文化符碼（如服飾、陪嫁、內(nèi)闈等）大多離不開(kāi)“箱籠”，敘事者往往在以其為中心或焦點(diǎn)的情節(jié)段落中安排更多“箱籠”的鏡頭，以逼真“再現(xiàn)”古代婦女的生活常態(tài)。

作為世情小說(shuō)的開(kāi)山與典范，及對(duì)閨闈內(nèi)容的格外關(guān)注，《金瓶梅》在這方面表現(xiàn)得尤為突出。書(shū)中幾乎所有的女性人物，從潘金蓮、李瓶?jī)旱戎魅斯?，到龐春梅、吳月娘、孟玉樓等主線人物，再到孫雪娥、李嬌兒、西門(mén)大姐等副線人物，以至宋惠蓮、王六兒、韓愛(ài)姐、王婆、薛嫂等串聯(lián)性人物，甚至于陳敬濟(jì)母親、葛員外女兒一類龍?zhí)捉巧?，在敘事者?duì)其情態(tài)行為的描寫(xiě)中，都或多或少地有“箱籠”作為“道具”。

當(dāng)然，所謂的“道具”，不一定都具有重要的敘事意義。如以下兩例：

婦人道：“雖沒(méi)的便宜，卻值這些銀子?！币幻媸帐跋浠\放好，明日去買家活。1

雇了二輛大車，把箱籠細(xì)軟之物都裝在車上。

其中的“箱籠”，就像戲臺(tái)上的桌椅，除了營(yíng)造生活情境的真實(shí)感外，并沒(méi)有承擔(dān)相應(yīng)的敘事功能。它們僅僅在小說(shuō)話語(yǔ)的“表達(dá)面”上充當(dāng)了一般的道具符號(hào)，而不是作為具有“意義面”指向的“功能性物象”2存在。但筆者考察《金瓶梅》中頻繁出現(xiàn)的“箱籠”后，發(fā)現(xiàn)其中確實(shí)有一部分具備了“功能性物象”的特征，它們不僅是“再現(xiàn)”古代女子生活常態(tài)的普通物象，也不止作為滿足敘事話語(yǔ)真實(shí)感的道具存在，而是同人物的生命軌跡緊密關(guān)聯(lián)，與敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造有機(jī)結(jié)合，在觀照女性命運(yùn)、構(gòu)造情節(jié)場(chǎng)面、塑造人物形象等方面發(fā)揮了重要的功能性作用。

一、借“箱籠”觀照女性命運(yùn)

“箱籠”成為女性人物命運(yùn)的“觀照點(diǎn)”，不僅在于現(xiàn)實(shí)中它與婦女日常行為的實(shí)存聯(lián)系，更緣于其在古代婦女家庭地位和財(cái)產(chǎn)權(quán)利等方面所具有的符號(hào)意義?！凹迠y箱籠”在這方面表現(xiàn)得尤為突出。

嫁妝，作為在古代男權(quán)社會(huì)“子?jì)D無(wú)私貨，無(wú)私畜，無(wú)私器”[9]（P373）的傳統(tǒng)語(yǔ)境內(nèi)，對(duì)婦女財(cái)產(chǎn)權(quán)利最重要的合法保障，其對(duì)女性社會(huì)與家庭地位的影響至關(guān)重要，而社會(huì)與家庭地位的維持、升降與改變，又直接影響著女性的命運(yùn)軌跡。當(dāng)然，作為“新娘帶給婆家的錢(qián)財(cái)和物品的總和”[10]（P83），嫁妝的物質(zhì)形式是多樣的，包括房產(chǎn)、土地、牲畜、奴隸等，但其中最為關(guān)鍵的無(wú)疑是金銀細(xì)軟。前者作為不動(dòng)產(chǎn)、生產(chǎn)資料或勞動(dòng)力，會(huì)直接轉(zhuǎn)化為夫家經(jīng)濟(jì)生活的組成部分，后者則由女性自己使用，并承擔(dān)其損壞或消耗的部分，且近身保管，可謂婦女財(cái)產(chǎn)權(quán)益的最終保障。而金銀細(xì)軟都是收藏于“隨身貯物之器”中的，因此“箱籠”的多寡、厚薄，往往成為衡量女性本人經(jīng)濟(jì)實(shí)力的主要參考系。

這種貯藏關(guān)系賦予了“箱籠”一種符號(hào)意義。由于受箱體遮掩，且物主不可能也無(wú)必要時(shí)時(shí)開(kāi)列清單，外界對(duì)于箱內(nèi)財(cái)物細(xì)目無(wú)從知曉，衡量其經(jīng)濟(jì)價(jià)值的依據(jù)，只能是一般的經(jīng)驗(yàn)想象，而想象畢竟難以滿足普遍的具象化快感，最終便“附麗”于對(duì)“箱籠”數(shù)量、體積等的描述。這就構(gòu)成了一個(gè)符號(hào)學(xué)意義上的“意指關(guān)系”——“能指”是“箱籠”的代數(shù)與幾何學(xué)表現(xiàn)，“所指”是嫁妝的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而其背后還有一個(gè)隱喻：物主社會(huì)與家庭地位的狀態(tài)。

這種意指關(guān)系普遍存在于人們對(duì)女性的價(jià)值判斷中，小說(shuō)中多有反映。如《禪真后史》第十回，瞿家長(zhǎng)媳張氏向媒婆抱怨待遇遠(yuǎn)不及二兒媳聶氏，媒婆一語(yǔ)道破玄機(jī)：聶氏“箱籠中厚重，老安人怎得不虛撮腳趨承他一番？”[11]（P218）而《儒林外史》第二十七回，鮑老太鼓動(dòng)兒子娶王太太，心里的算盤(pán)就是：“像他有許多箱籠，娶進(jìn)來(lái)擺擺房，也是熱鬧的?！盵12]（P905）可謂從實(shí)用主義角度將“箱籠”的符號(hào)意義發(fā)揮到極致?！督鹌棵贰分幸差H多例子，如第七回“說(shuō)娶孟玉樓”，薛嫂亮出的王牌就是孟氏“也有四五只箱子”，第九十四回，孫雪娥被變賣時(shí)，牙婆唯一關(guān)心的問(wèn)題也是“有箱籠沒(méi)有”？第九十七回，薛嫂夸贊葛翠屏，又強(qiáng)調(diào)“都是南京床帳箱籠”，“箱籠”成為衡量婦女身價(jià)的關(guān)鍵指標(biāo)。

而當(dāng)人們跳過(guò)該意指關(guān)系的“內(nèi)容面”，將“表達(dá)面”與“隱喻面”直接關(guān)聯(lián)起來(lái)時(shí)，“箱籠”就成了女性物主的一種象征，其出現(xiàn)及狀態(tài)往往可作為人物命運(yùn)變遷的“觀照點(diǎn)”。在潘金蓮、李瓶?jī)骸⒚嫌駱堑热说拿\(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)處，我們總能看到“箱籠”的影子。把這些“箱籠”串聯(lián)起來(lái)，即可構(gòu)成借以觀照人物命運(yùn)的時(shí)隱時(shí)見(jiàn)的線索。

以潘金蓮為例。在讀者的一般印象中，她是西門(mén)大宅中的“無(wú)產(chǎn)者”。這當(dāng)然是較李、孟等妝奩豐厚者而言的，書(shū)中實(shí)際寫(xiě)到了潘氏的陪嫁“箱籠”，且有完整的線索，只是未如李、孟者反復(fù)給予特寫(xiě)，而是“藏針?lè)€，千里相牽”[13]（1085）。如第九回寫(xiě)潘氏入府：

婦人箱籠，早先一日都打發(fā)過(guò)西門(mén)慶家去。剩下些破桌、壞凳、舊衣裳，都與了王婆，西門(mén)慶又將一兩銀子相謝。到次日，一頂轎子，四個(gè)燈籠，王婆送親，玳安跟轎，把婦人抬到家中來(lái)。

筆墨簡(jiǎn)淡，但不可簡(jiǎn)單理解為是敘事者“冷淡處提掇”的講述習(xí)慣。與對(duì)李、孟二人進(jìn)府時(shí)的描寫(xiě)相比，敘事者似乎在刻意強(qiáng)調(diào)婚事的“簡(jiǎn)慢”（以燈籠為例，李、孟皆用四“對(duì)”，潘氏則僅用四“個(gè)”，雖一字之別，恰是敘事者用筆精道處）。而對(duì)“箱籠”的交代也頗值得玩味：“打發(fā)”一詞，固然首先令人聯(lián)想到“箱籠”的質(zhì)量與數(shù)目，但該字眼本身所流露出的消極價(jià)值判斷是十分明顯的。這既是對(duì)“箱籠”本身而言的，也是對(duì)物主其人而言的：“箱籠”是被“打發(fā)”入府的，而物主自己的排場(chǎng)也不可能體面、光鮮到哪里去。與其“箱籠”一樣，潘金蓮從一開(kāi)始就是帶著一種被輕視或者說(shuō)消極的價(jià)值判斷入府的?！跋浠\”里的物事，大概只勉強(qiáng)勝過(guò)“破桌、壞凳、舊衣裳”之類，在李、孟二人的嫁資面前完全可以約等于零。但潘金蓮不允許自己被“約等于零”，她的淫蕩、跋扈、狠辣、尖酸……無(wú)一不是為了證明與捍衛(wèi)自己的存在感。而她的存在感，其實(shí)并不來(lái)自于這些夸張的、扭曲的人格表現(xiàn)，其根本在于西門(mén)慶的寵愛(ài)。一旦失卻了這一庇護(hù)，她就被迅速打回原形，就如同一個(gè)可以被隨意“打發(fā)”的“箱籠”。

在第八十六回，這只“箱籠”和“箱籠”的主人，即被吳月娘隨意“打發(fā)”：

王婆子道：“他原是轎兒來(lái)，少不得還叫頂轎子。他也有個(gè)箱籠來(lái)，這里少不的也與他個(gè)箱子兒。”……又道：“今日好日，就出去罷。又一件，他當(dāng)初有個(gè)箱籠兒，有頂轎兒來(lái)。也少不的與他頂轎兒坐了去?！痹履锏溃骸跋渥优c他一個(gè)，轎子不容他坐?！?/p>

此番對(duì)話，正與第九回入府時(shí)的文字遙相呼應(yīng)，針腳嚴(yán)密，令人不免再發(fā)“誰(shuí)謂《金瓶》內(nèi)，有一無(wú)謂之筆墨也哉”[13]（P1088）的感嘆。而連施兩筆，著意強(qiáng)調(diào)，雖主觀上在于寫(xiě)“金蓮乃一敗涂地”，兼及王婆之周到、世故，但客觀上也突顯了“箱籠”的符號(hào)意義：潘氏被打回原形，符號(hào)的“表達(dá)面”與“隱喻面”直接建立起聯(lián)系，象征性也隨之突顯。而吳月娘的回答更有點(diǎn)“道破”的意味——在她眼中，潘金蓮原不過(guò)“值”一個(gè)箱子罷了。

潘氏的文本生命并沒(méi)有到此結(jié)束，“箱籠”的線索依舊可尋。本回末尾，潘氏與孟氏等人道別時(shí)，敘事者不忘交代一筆：“王婆又早雇人把箱籠桌子，抬的先去了”。轉(zhuǎn)至下回“武都頭殺嫂祭兄”，又將針腳連上：

下午時(shí)，教王潮先把婦人箱籠桌兒送過(guò)去。

至此，潘氏“箱籠”的線索方才終止，因物主當(dāng)晚即被血腥殺害。

通過(guò)“箱籠”的線索，我們可以看到：從被“打發(fā)”入府，到被“打發(fā)”出府，再到被“送”入仇人彀中，潘金蓮如其單薄的“箱籠”一樣，始終被輕視和輕賤，她生命軌跡的每一個(gè)拐點(diǎn)都是倉(cāng)促的、簡(jiǎn)慢的，這是其人生的底色；而如同“箱籠”被轉(zhuǎn)來(lái)運(yùn)去，潘金蓮也沒(méi)有一點(diǎn)決定自己命運(yùn)的權(quán)利。她是全書(shū)的女主人公，是最伶俐、跋扈的角色，卻也是“話語(yǔ)權(quán)”被褫奪得至為徹底的角色。她從來(lái)都是被動(dòng)地接受“物主”們的安排，無(wú)法自己決定“去”與“留”，也不能主動(dòng)選擇“生”與“死”。我們?cè)跁?shū)中不止一次領(lǐng)略到她驚人的語(yǔ)言能力，但每至命運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)處，她都是近乎“失聲”的，如一只沉默的“箱籠”，而這正是潘金蓮相較書(shū)中其他女性命運(yùn)最可悲可嘆之處。所以說(shuō)，“箱籠”可看作是潘氏的物化象征，其“千里相牽”的線索，正是借以觀照潘氏悲劇命運(yùn)的“針腳”。而從這個(gè)意義上講，潘氏的“箱籠”是有一定主題指向功能的。

這種人物命運(yùn)的隱喻性，當(dāng)然不是潘氏“箱籠”所獨(dú)有的，它同樣適用于書(shū)中其他女性。如李瓶?jī)旱摹跋浠\”，也是行于物主入府之先。小說(shuō)第十九回，李氏本人才被抬進(jìn)西門(mén)府，其大部分“箱籠東西”早在第十四回就已被轉(zhuǎn)移。敘事者還特地借吳月娘之口交代道：

那箱籠東西，若從大門(mén)里來(lái)，教兩邊街房看著不惹眼？必須如此如此，夜晚打墻上過(guò)來(lái)，方隱密些。

如果聯(lián)系前文所提月娘話語(yǔ)在“箱籠”隱喻性上的“道破”作用，這句話就很值得玩味：雖然物主入府排場(chǎng)要體面得多，但從“箱籠”的轉(zhuǎn)移狀態(tài)看，到底“不正氣”，物主的身份同樣是飽受非議、見(jiàn)不得日光的。更為重要的是，“箱籠”遠(yuǎn)行于物主之先，造成了二者在時(shí)空關(guān)系上明顯的疏離感以及紐帶聯(lián)系上的被割裂感。而“箱籠”作為女性財(cái)產(chǎn)權(quán)益的最終保障，一旦與物主疏離、割裂，后者的命運(yùn)往往是悲劇性的。潘氏作為“無(wú)產(chǎn)者”，其命運(yùn)自然是悲劇性的，單薄的“箱籠”隱喻了人物的無(wú)價(jià)值、無(wú)意義；李氏作為“有產(chǎn)者”，卻也難逃悲劇命運(yùn)，豐厚的“箱籠”隱喻了人物的物質(zhì)性、經(jīng)濟(jì)性，而其在轉(zhuǎn)移過(guò)程中的疏離、割裂，又隱喻了李氏被占有、被榨取直到生命終止的不幸。我們固然不能妄論這種借“箱籠”觀照女性命運(yùn)的寫(xiě)法是作者有意為之，但“箱籠”與舊時(shí)婦女日常生活的密切聯(lián)系賦予了這種象征性以天然的可能，且從客觀效果看，小小的“箱籠”確實(shí)可被視為隱喻女性命運(yùn)的一個(gè)縮影、一條線索，這一“功能性物象”在這方面的敘事意義是不容忽視的。

二、借“箱籠”構(gòu)造情節(jié)場(chǎng)面

所謂敘事，歸根到底是“對(duì)于一個(gè)時(shí)間序列中的真實(shí)或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述”[14]（P2）。古今中外，莫不如此。那么，作為“功能性物象”，就應(yīng)該既在“事件與狀態(tài)”的內(nèi)部起作用，又在其“時(shí)間序列”的相互關(guān)系中承擔(dān)功能。這種功能不僅只是在“時(shí)間序列”上對(duì)“現(xiàn)實(shí)”情境的有層次的重復(fù)（如上文潘氏的“箱籠”），還應(yīng)該能夠以之為中心或焦點(diǎn)，將“事件與狀態(tài)”組織成戲劇性的情節(jié)場(chǎng)面。在這方面，孟玉樓的“箱籠”比較典型。

與潘氏的“箱籠”一樣，孟氏“箱籠”的線索也是“千里相牽”，且與主人公的文本生命相始終：從孟氏入府之前，到出府之后，均可見(jiàn)“箱籠”的“鏡頭”。所不同的是，這些“鏡頭”并非一閃即逝的，而是以其為焦點(diǎn)的“長(zhǎng)鏡頭”，或是以之為主題的“蒙太奇”剪切。換句話說(shuō)，敘事者利用“箱籠”生成了一個(gè)場(chǎng)面，或是一連串情節(jié)，這些情節(jié)場(chǎng)面又大都十分精彩熱鬧，且與前后事件、情節(jié)相勾連，并非一般的“冷淡處”或“閑筆”。比如孟氏第一次亮相，敘事者便構(gòu)造了一個(gè)極富戲劇性的事件：“攔奪婦人箱籠”。

該事件在小說(shuō)第七回，孟玉樓正式出場(chǎng)。本回回目為“薛嫂兒說(shuō)娶孟玉樓，楊姑娘氣罵張四舅”，“說(shuō)娶”顯然不是重點(diǎn)，重頭戲在后半部分張四舅與楊姑娘兩位“丑角”鬧劇性的沖突上。而沖突的焦點(diǎn)，正是孟氏的“箱籠”。

在本回中，敘事者先后用兩個(gè)“話休饒舌”將整個(gè)敘事流程切分成三段，在第二、三段的銜接處，即將要進(jìn)入高潮部分的當(dāng)口，敘事者則明確“預(yù)告”了之后情節(jié)的焦點(diǎn)所在：

（張龍）單等婦人起身，指著外甥楊宗保，要攔奪婦人箱籠。

可以看到，作為整場(chǎng)鬧劇的關(guān)鍵道具，“箱籠”尚未登場(chǎng)，便已先聲奪人。而待其正式亮相時(shí)，敘事者又以近乎“長(zhǎng)鏡頭”的“畫(huà)面”予以特寫(xiě)：

那日，薛嫂正引著西門(mén)慶家小廝伴當(dāng)，雇了幾個(gè)閑漢，并守備府里討的一二十名軍牢，正進(jìn)來(lái)搬抬婦人床帳、嫁妝箱籠。

不唯差遣家仆、閑漢，更動(dòng)用守備府軍牢，孟氏的“箱籠”可謂賺足了排場(chǎng)，也恰恰是在這眾多龍?zhí)装D、攢動(dòng)的“畫(huà)面”中，鬧劇開(kāi)了鑼。場(chǎng)面的調(diào)度，轉(zhuǎn)而為“蒙太奇”式的剪切，其焦點(diǎn)正是“箱籠”。

“畫(huà)面”先切至張四舅：突然現(xiàn)身，攔住“箱籠”，乘機(jī)發(fā)難，在亮出“楊宗保年幼”的底牌后，直奔主題：

只把你箱籠打開(kāi)，眼同眾人看一看，你還抬去，我不留下你的，只見(jiàn)個(gè)明白。

隨即“畫(huà)面”切至孟玉樓：一面用淚水博取圍觀者同情，一面用“房子”“家活”“文書(shū)合同”等轉(zhuǎn)移視線，咬定“箱籠”中沒(méi)有銀兩。繼而“畫(huà)面”切回到張四舅，見(jiàn)孟氏不就范，且應(yīng)對(duì)自如，只得揪住開(kāi)箱驗(yàn)看不放：

如今只對(duì)著眾位，打開(kāi)箱籠，有沒(méi)有看一看，你還拿了去，我又不要你的。

前后兩句話，就內(nèi)容而言，幾乎是一種機(jī)械的重復(fù)，由此可見(jiàn)張之理屈詞窮，又足顯其無(wú)賴無(wú)恥，而從敘事進(jìn)程看，盡管“箱籠”紋絲未動(dòng)，但兩組“畫(huà)面”切換，推動(dòng)了矛盾升級(jí)，進(jìn)而引出鬧劇的另一方——楊姑娘。

楊姑娘出場(chǎng)后，“畫(huà)面”切換轉(zhuǎn)而在張、楊之間進(jìn)行。后者回應(yīng)前者發(fā)難，咬定孟氏“箱籠”里不過(guò)是“他娘家陪的東西”。但由于雙方各懷鬼胎，又都是一副市儈嘴臉，沖突很快由說(shuō)理演化為對(duì)罵、詛咒，“差些而不曾打起來(lái)”，而就在一片穢語(yǔ)橫飛、粗口雜沓的“視聽(tīng)快感”中，敘事者從容地將“畫(huà)面”帶回至對(duì)箱籠的“長(zhǎng)鏡頭”特寫(xiě)：

薛嫂兒見(jiàn)他二人嚷打一團(tuán)，率領(lǐng)西門(mén)慶家小廝伴當(dāng)，并發(fā)來(lái)眾軍牢趕入，鬧里七手八腳，將婦人床帳、妝奩、箱籠，搬的搬，抬的抬，一陣風(fēng)都搬去了。

這段文字與前文形成呼應(yīng)，“包裹”住了核心段落，可謂針?lè)?xì)密，而“箱籠”又在其中充當(dāng)了“針腳”。同時(shí)，應(yīng)該注意到，這場(chǎng)鬧劇的設(shè)置是有一定現(xiàn)實(shí)法理依據(jù)的。根據(jù)明代法律，夫死改嫁者，不僅無(wú)權(quán)分得夫家財(cái)產(chǎn)，甚至連自己的陪嫁也不能帶走。按《大明會(huì)典》：“其改嫁者，夫家財(cái)產(chǎn)及原有妝奩，并聽(tīng)前夫之家為主?！盵15]（P350）所以，張四在“陪嫁箱籠”上做文章，并非無(wú)理取鬧，楊氏“難道他娘家陪的東西，也留下他的不成”一句反問(wèn)，只是基于實(shí)際操作中一種人倫義理的權(quán)變，在法理上其實(shí)站不住腳。

但問(wèn)題是“前夫之家”已無(wú)主事權(quán)威，這就給兩個(gè)“丑角”鉆入舞臺(tái)提供了豁口：張四身為母舅，雖民間有“娘親舅大”之說(shuō)，然而“山核桃差著一槅兒”，其發(fā)難只能“倚著”外甥，但楊宗保畢竟年幼無(wú)知，不堪主事；楊姑娘雖是已嫁之女，卻“不隔從”，仍可頂著“正頭香主”的名頭說(shuō)話。雙方話語(yǔ)權(quán)半斤八兩，有發(fā)言權(quán)，沒(méi)拍板權(quán)，又都是卑劣猥瑣的角色，正好做一對(duì)“臭毛鼠”，于是才有了對(duì)罵嚷打的鬧劇。如果是在戲曲舞臺(tái)上，這無(wú)疑是一出由小丑與彩旦撐起的熱鬧戲，雙方以滑稽夸張的科范推搡、廝打，跑圓場(chǎng)追逐，而那“四五只箱子”就是躉立在舞臺(tái)中央的令人矚目的道具。

孟氏“箱籠”最后出現(xiàn)是在第九十二回，與潘氏“箱籠”的悄然淡出不同，在最后時(shí)刻，它又制造了一連串頗具聲色的情節(jié)。小說(shuō)后半部的一個(gè)沖突焦點(diǎn)是陳敬濟(jì)寄放在西門(mén)慶家的“金銀箱籠”，西門(mén)慶死后，陳敬濟(jì)索要，引發(fā)各方矛盾。在本回中，陳敬濟(jì)尋機(jī)與孟氏會(huì)面，誣賴其陪嫁“箱籠”乃“當(dāng)朝楊戩寄放應(yīng)沒(méi)官之物，都帶來(lái)嫁了漢子”。孟氏遂假意逢迎，與李衙內(nèi)設(shè)計(jì)栽贓陳敬濟(jì)偷盜官庫(kù)銀子，令其作繭自縛。而這一情節(jié)又引發(fā)了后來(lái)一系列連鎖反應(yīng)：徐知府察事有蹊蹺，設(shè)計(jì)審案，還陳敬濟(jì)清白；李通判不明就里，無(wú)辜受責(zé)，遷怒、責(zé)打李衙內(nèi)；李衙內(nèi)癡情忍打，攜孟玉樓回原籍安居。至此，孟玉樓的文本生命才算徹底完結(jié)。

契訶夫說(shuō)過(guò)：“多余的東西是一點(diǎn)也不需要的……要是您在頭一章里提到墻上掛著槍，那么在第二章或者第三章里就一定得開(kāi)槍。如果不開(kāi)槍，那管槍就不必掛在那兒?！盵16]（P410）人們常借用這段話來(lái)討論道具的使用。孟氏的“箱籠”雖然自始至終沒(méi)有發(fā)聲，但它不是“沉默”的，其甫一亮相便先聲奪人，及至退場(chǎng)，又掀起一片聲光，且余響連連?？梢哉f(shuō)，在以孟氏為中心或焦點(diǎn)的情節(jié)鏈條中，“箱籠”絕不是“多余的東西”，而是重要的“功能性物象”。

三、借“箱籠”塑造人物形象

“功能性物象”同時(shí)也作用于人物形象塑造，《金瓶梅》中有關(guān)“箱籠”的描寫(xiě)，借與人物高頻次的聯(lián)系，成為塑造形象、揭示性格的重要道具。其中李瓶?jī)旱摹跋浠\”就是典型一例。

從接受美學(xué)的角度講，每一個(gè)經(jīng)典文學(xué)形象盡管在文本中被敘事者描述成于一連串事件中行動(dòng)著的個(gè)體，行動(dòng)的任何細(xì)節(jié)都是構(gòu)成該形象之整體的必要組件，但人物并非只存在于讀者對(duì)文本“正在時(shí)態(tài)”的閱讀過(guò)程里，當(dāng)其脫離文本——尤其故事層（即在時(shí)間軸上的事件序列）——“投影”于讀者腦海時(shí)，往往被對(duì)應(yīng)為一種相對(duì)簡(jiǎn)單的、固化的靜態(tài)形象。而這些相對(duì)簡(jiǎn)單的、固化的靜態(tài)形象，又常被公認(rèn)為能夠?qū)⑷宋锱c其他形象鮮明地區(qū)別開(kāi)來(lái)。諸如手執(zhí)團(tuán)扇的班婕妤、懷抱琵琶的王昭君、荷鋤的黛玉、撕扇的晴雯等等，構(gòu)成這些形象的符號(hào)集合中，往往有一個(gè)突出的、意象化的物象，它與人物的身份、氣質(zhì)、性格、命運(yùn)、核心事件等密切關(guān)聯(lián)。在李瓶?jī)旱男蜗笏茉焐?，“箱籠”便可被視作具備這一職能的“功能性物象”。

“箱籠”是可將李氏與其他女性形象明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)的關(guān)鍵道具——書(shū)中再?zèng)]有哪一個(gè)女性角色像李瓶?jī)耗菢樱c“箱籠”維持高頻次的聯(lián)系。全書(shū)直接提及李氏“箱籠”者，至少七次：

1. 婦人便往房里開(kāi)箱子，搬出六十定大元寶，共計(jì)三千兩……

2. 又叫過(guò)馮媽媽，附耳低言：“教大丫頭迎春拿鑰匙開(kāi)我床房里頭一個(gè)箱子……”

3. 婦人因指道：“奴這床后茶葉箱內(nèi)，還藏著四十斤沉香……”

4. 一面開(kāi)箱子，打點(diǎn)細(xì)軟首飾衣服，與西門(mén)慶過(guò)目。

5. 這李瓶?jī)阂幻娲┮吕p腳，叫迎春開(kāi)箱子拿出銀子。

6. 一面向箱中取出來(lái)，李瓶?jī)河H自拏與金蓮瞧……

7. 教迎春點(diǎn)著燈，打開(kāi)箱子，取出幾件衣服銀飾來(lái)，放在旁邊。

由于《金瓶梅》篇幅漫長(zhǎng)，文字基數(shù)龐大，以上各段散落于其中，并不引人注目，且開(kāi)箱取納財(cái)物本是婦女生活常態(tài)，七次似乎也不能被看作高頻。但如果與書(shū)中其他女性——潘金蓮、吳月娘、孟玉樓等比較起來(lái)看，該頻次還是相當(dāng)顯眼的。同為主人公，書(shū)中寫(xiě)到潘金蓮開(kāi)“箱籠”取納財(cái)物僅三次；而同為長(zhǎng)線人物，且手握上房大小“箱籠”鑰匙的吳月娘，其開(kāi)箱取納財(cái)物只有兩次；最值得玩味的是孟玉樓，同樣作為嫁資豐厚的妾，通觀全書(shū)，其開(kāi)箱行為只發(fā)生過(guò)一次，而這一次孟氏開(kāi)的也并非自己的箱子，恰是李瓶?jī)旱南渥?。第六十二回李氏亡后，西門(mén)慶吩咐“多尋出兩套他心愛(ài)的好衣服，與他穿了去”，玉樓便領(lǐng)了月娘的指派，“拿鑰匙，走到那邊屋里，開(kāi)了箱子”，取出衣衫裙襖等物。至于她自己那“四五只箱子”，從被興師動(dòng)眾地搬入西門(mén)府，到被堂皇體面地抬進(jìn)李衙內(nèi)家，其實(shí)從來(lái)沒(méi)有被打開(kāi)過(guò)。喜歡“記賬簿”的敘事者，并沒(méi)有“記錄”下幾位同質(zhì)人物按照經(jīng)驗(yàn)想象該有的高頻開(kāi)箱行為，唯獨(dú)重復(fù)“再現(xiàn)”李氏的開(kāi)箱舉動(dòng)，這一差異本身就是有意味的。而考察以上段落，我們又可以發(fā)現(xiàn)，敘事者的“再現(xiàn)”是有明顯程式化傾向的，李氏的開(kāi)箱行為及后果，基本遵循這樣的套路：

開(kāi)箱必取物——取物有交代——交代即失去。

這種看似機(jī)械的重復(fù)，正與李氏的人物性格相關(guān)，頗值得玩味。

所謂“取納”，其實(shí)應(yīng)是有“納”方有“取”——“箱籠”本來(lái)就以“貯物”為核心功能。但敘事者恰恰隱去了李氏“收物”的行為，僅再現(xiàn)其“取物”的動(dòng)作，從而構(gòu)造并強(qiáng)化了這樣一個(gè)“事實(shí)”：從亮相到退場(chǎng)，李氏自始至終只向外“輸出”財(cái)物，而基本未“獲得”財(cái)物。這是與其他同質(zhì)形象形成鮮明對(duì)比的：孟氏未曾開(kāi)箱，自不必言；潘氏雖也有取物行為，卻是在入府之前，小說(shuō)第八回寫(xiě)到，“婦人向箱中取出與西門(mén)慶做下上壽的物事”，而進(jìn)入西門(mén)府后的兩次“記錄”，都是收納物事，潘氏的“取”與“納”，以入府為界被“錯(cuò)開(kāi)”了。

每次開(kāi)箱，敘事者又往往借李氏本人之口對(duì)物事做細(xì)致交代，第三、四、七例皆如此。尤其第三例，開(kāi)列出“四十斤沉香、二百斤白蠟、兩罐子水銀、八十斤胡椒”的細(xì)單，名目、斤兩俱詳。這固然首先歸于作者“記賬簿”的敘事習(xí)慣，但我們依然未在同質(zhì)人物的行動(dòng)中看到類似傾向——孟氏“箱籠”的細(xì)目我們可以知道，但那是借薛嫂之口開(kāi)列的，孟氏本人只“交代”過(guò)一次，即第七回與張四周旋，稱“箱籠”內(nèi)不過(guò)“奴的鞋腳”罷了。

而無(wú)一例外，李氏每次開(kāi)箱取出的財(cái)物，最終都或多或少地失去，成為他人財(cái)產(chǎn)的組成部分。李氏陪嫁的絕大部分都直接轉(zhuǎn)化為西門(mén)慶的不動(dòng)產(chǎn)或經(jīng)營(yíng)資本，剩余有限的隨身貯藏者也陸續(xù)失卻，如第二十回寫(xiě)其交與西門(mén)慶為自己打“九鳳甸兒”與“滿池嬌分心”的金子，就被潘金蓮背地算計(jì)去“二三兩”。甚至連私藏的內(nèi)府秘戲圖，也輾轉(zhuǎn)成為潘氏收入自己箱內(nèi)的私貨。第十三回寫(xiě)西門(mén)慶將從李瓶?jī)禾幍脕?lái)的內(nèi)府秘戲圖給潘金蓮觀玩：

金蓮從前至尾看了一遍，不肯放手，就交與春梅道：“好生收在我箱內(nèi)?！?/p>

如前所言，潘氏入府后向“箱籠”內(nèi)收納物事的行為僅有兩次，而這正是其中之一。書(shū)中雖未明言該秘戲圖系自李氏“箱籠”中取出，但這類床笫助興的物件，舊時(shí)稱作“壓箱底”，平日皆深貯于“箱籠篋笥”內(nèi)，由此可見(jiàn)，書(shū)中其他人物對(duì)李氏的資本攫取可謂“抄底”至極。而同以嫁資豐厚為標(biāo)簽的孟氏，則與之形成強(qiáng)烈反差：從入府到出府，她的隨身嫁資幾乎都未轉(zhuǎn)化成夫家的經(jīng)濟(jì)組成部分，雖然給西門(mén)大姐做陪嫁，折去一張“南京描金彩漆拔步床”，但再嫁李衙內(nèi)時(shí)，月娘賠以潘氏的螺鈿床，并準(zhǔn)“他房中之物，盡數(shù)都交他帶去”?？梢哉f(shuō)，孟氏是深諳于嫁資作為婦女財(cái)權(quán)最終保障之意義的。而李氏的經(jīng)濟(jì)輸出，未必?fù)Q來(lái)回報(bào)，如第六例中，李氏取一套衫裙，任潘氏擇其一做“拜錢(qián)”，潘氏雖當(dāng)面接受，轉(zhuǎn)面卻又惡語(yǔ)相加。

可見(jiàn)在“鏡頭語(yǔ)言”的使用上，作者對(duì)李氏的“箱籠”進(jìn)行了別樣的個(gè)性化處理，它并非潘氏“箱籠”的剪影效果，也不是孟氏“箱籠”的“長(zhǎng)鏡頭”或“蒙太奇”，而是重復(fù)的近景特寫(xiě)。而對(duì)于某一物象的重復(fù)特寫(xiě)，在任何形態(tài)的敘事文本中都很容易被理解成一種“有意味的形式”，尤其當(dāng)其專屬于某一主人公的時(shí)候。應(yīng)該說(shuō)，“開(kāi)箱取物”的特寫(xiě)強(qiáng)化了李瓶?jī)涸谌粘＜彝ソ?jīng)濟(jì)生活中的“輸出者”身份，而財(cái)產(chǎn)的被覬覦和變相掠奪是構(gòu)成該人物悲劇性的重要方面。在類似程式化的重復(fù)動(dòng)作中，我們可“讀出”李氏入府后的心理狀態(tài)：希冀以豐厚的嫁資為籌碼，穩(wěn)固自己在西門(mén)大宅中的地位，通過(guò)頻繁的物質(zhì)付出拉攏各房妻妾。然而，其“慷慨”并未得到預(yù)期的回報(bào)，尤其在與孟氏的對(duì)照中更可見(jiàn)其城府之淺。同時(shí)，這種重復(fù)也是極具象征意義的。如果說(shuō)潘氏之“箱籠”如其人，輕賤破落，可隨意打發(fā)；孟氏之“箱籠”如其人，從未開(kāi)啟，城府極深；那么，李氏的“箱籠”也正如其人，它總是那樣大敞著，將內(nèi)囊明明白白地暴露著，向外輸出著，直到生命的最后一刻，而即使在其身后，李氏的“箱籠”依舊敞開(kāi)著，任由人翻揀、索取，這不能不說(shuō)是刻畫(huà)李氏性格的點(diǎn)睛之筆。

綜合以上，我們可以看到，《金瓶梅》中的“箱籠”絕非“多余的東西”。作為文學(xué)物象，它有助于完成敘事話語(yǔ)對(duì)古代婦女生活常態(tài)的“再現(xiàn)”；而作為“功能性物象”，它與主題、情節(jié)、人物等敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合，成為全書(shū)女性書(shū)寫(xiě)的有機(jī)組成部分。如果我們將目光從《金瓶梅》拉回，投向明清小說(shuō)的整體，會(huì)發(fā)現(xiàn)“箱籠”的“功能性物象”屬性是有一定普適性的。如《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》中，除主題物珍珠衫外，給人印象最為深刻的大概就是王三巧的“十六只箱籠”了，之所以引人注目，就在于它與主人公之間有一種象征性的隱喻，以及在連綴情節(jié)和推動(dòng)敘事進(jìn)程方面的結(jié)構(gòu)作用。而類似的情況在世情小說(shuō)中不乏其見(jiàn)。我們可以“明清小說(shuō)”的整體為參考系，對(duì)“箱籠”的敘事功能做進(jìn)一步的考察，也許會(huì)有更具啟發(fā)性的收獲。同時(shí)，“箱籠”又只是舊時(shí)日常器具的一個(gè)代表。如扇子、荷包、手爐、汗巾、手帕、銀三事等，作為“耳目之內(nèi)日用起居之物”[17]（P1），它們大量存在于敘事文本中，成為明清小說(shuō)“無(wú)奇之所以為奇”[18]（P1）的敘事構(gòu)造中重要的組成部分。雖然其中的絕大多數(shù)未能晉升為“主題物”，但一部世情題材作品“平平奇奇”的敘事品格，不是僅通過(guò)主題物的穿插調(diào)度就可以實(shí)現(xiàn)的，它還需要有眾多日常物象的緊湊排列與合理布局作為基數(shù)保證。況且，在具體的故事區(qū)間內(nèi)，在個(gè)別角色的單元性情節(jié)中，如“箱籠”一樣的非主題物反倒可以發(fā)揮難以替代的作用。而在過(guò)去，我們一直未能給予其足夠關(guān)注。當(dāng)然，這將是一個(gè)“輻輳”性的、細(xì)致的研究工作，而筆者學(xué)力所限，這里僅嘗試以《金瓶梅》為中心，以“女性書(shū)寫(xiě)”為切入點(diǎn)，為相關(guān)闡釋、研究提供一個(gè)典型的個(gè)案參考。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 李漁：《閑情偶寄》，康熙刊本.

[2] 《三國(guó)志平話》，至治建安虞氏刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[3] 王季思：《全元戲曲》第2冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[4] 王季思：《全元戲曲》第6冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[5] 《西游記》，世德堂本，上海：上海古籍出版社，1991.

[6] 《封神演義》，萬(wàn)歷刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[7] 《新平妖傳》，崇禎嘉會(huì)堂刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[8] 李百川：《綠野仙蹤》，乾隆刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[9] 王文錦：《禮記譯解》，北京：中華書(shū)局，2001.

[10] 威廉·J.古德：《家庭》，魏章玲譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1986.

[11] 清溪道人：《禪真后史》，錢(qián)塘金衙刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[12] 吳敬梓：《儒林外史》，臥閑草堂本，上海：上海古籍出版社，1991.

[13] 張竹坡：《金瓶梅閑話》，載丁錫根：《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996.

[14] 杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013.

[15] 《大明會(huì)典》，揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2007.

[16] 謝·舒金：《回憶安·巴·契訶夫》，載《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，北京：人民文學(xué)出版社，1958.

[17] 凌濛初：《拍案驚奇》，北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[18] 凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：人民文學(xué)出版社，1996.

[責(zé)任編輯 馬麗敏]

Abstract： “Chest”， which could be conducive to the reappearance of the real life and have a close connection with the inner quarters， is a common image in the novels of the Ming-Qing Dynasty. In Plum in a Golden Vase， “chest” is not only an ordinary image， which is useful of describing the womens daily behaviors， but also a functional image. The narrator uses it to reflect the heroines fate， make a dramatic scene， or portray the figure of the character. It is a typical case of functional images.

Key words： chest， Plum in a Golden Vase， female writing， functional image