位于美國馬薩諸塞州貝克特的一條林蔭小徑上，四周荒野叢生，河水潺潺。正是在這里，攝影師格利高里·克魯?shù)逻d（Gregory Crewdson）將他與他的藝術(shù)再次貫通。在經(jīng)歷過一次痛苦的離婚后，他發(fā)現(xiàn)自己的狀態(tài)仿佛像是作家的寫作瓶頸期——他無法再創(chuàng)作攝影作品了。為了維持生計(jì)，他從曼哈頓搬了出來，搬到了馬薩諸塞州大巴靈頓地區(qū)的一間教堂里。“那時(shí)正值嚴(yán)冬，我在松林中滑雪越野數(shù)英里，遠(yuǎn)離人煙，遇到了一個(gè)指向通往樹林深處名為‘松木教堂的路牌?！彼f道，“正是從那一刻起，整組作品為我凝聚在了一起?！?/p>

用堪比拍攝一部電影的預(yù)算，克魯?shù)逻d用電影導(dǎo)演的思路，用最為盡善盡美的方式得到最為完美的圖像。這組造型極致的擺拍照片，受到了攝影大師史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）和沃克·伊文斯（Walker Evans）作品風(fēng)格的影響，并將他們的視覺形式轉(zhuǎn)化為電影般的感受。這組作品突出的亮點(diǎn)是氛圍感強(qiáng)烈的光線造型和令人不安的消極主題——在每日生活中所存在的威脅感。

我們與克魯?shù)逻d聊了聊關(guān)于攝影和這組作品。

是什么激發(fā)了你對攝影的興趣？

我接觸攝影是在1972年，那年我父親帶我去了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館所舉辦的戴安·阿勃絲（Diane Arbus）攝影作品回顧展，那時(shí)我才10歲，也是我第一次從精神層面上理解照片。

10歲的你是怎么理解阿勃絲作品的？

我父親是一位心理學(xué)家，所以阿勃絲的作品應(yīng)該和他的工作相關(guān)。當(dāng)時(shí)我并沒有作品觀看的意識，但我發(fā)現(xiàn)用攝影來展現(xiàn)私密或是一些被禁的內(nèi)容是充滿力量的。攝影是需要有“偷窺欲”的，也需要能夠創(chuàng)出一種自我的世界，這也是我現(xiàn)在向往的。

那時(shí)候你有相機(jī)嗎？

沒有，直到后來我在紐約州韋斯特切斯特的帕切斯大學(xué)念書時(shí)才接觸的攝影，勞瑞·西蒙斯（Laurie Simmons）是我當(dāng)時(shí)的老師。一直以來我都希望能夠追隨父親的腳步成為一名心理學(xué)家，但那些學(xué)術(shù)對我來說太難了。當(dāng)我親眼所見相紙?jiān)陲@影液里浮現(xiàn)出影像的那一刻起，立刻被攝影這種媒介所震懾。照片是凝固的、靜止的、無聲的，對我而言攝影的語言是其他表現(xiàn)形式所不具備的。

在你16-18歲那幾年，還參加過樂隊(duì)，有沒有想過當(dāng)一名音樂人？

我首先就會將“音樂人”這個(gè)詞加上引號。當(dāng)時(shí)我們確實(shí)在紐約的后朋克音樂圈里有一定名聲，我們也如同其他樂隊(duì)一樣，想成為搖滾巨星，如果不是在那個(gè)年代，沒準(zhǔn)我們可以實(shí)現(xiàn)。我們最出名的一首歌叫“Let Me Take Your Photo（讓我為你拍張照）”。或許在某種不確定的情況下，我意識到我會成為攝影師。

你的創(chuàng)作受到過哪些影響？

在大學(xué)的時(shí)候，我首先深入地學(xué)習(xí)了電影。當(dāng)時(shí)我的電影老師開設(shè)了例如“希區(qū)柯克和20世紀(jì)50年代劇情”等等許多有意思的課程，這位老師影響了我的視覺觀察方式。我通過畫面所想表達(dá)的是創(chuàng)造詭異的感受、一些出人意料的神秘或恐懼，或是美。還有那些塑造或激發(fā)過我的作品，無論是愛德華·霍普的繪畫，或是史蒂文·斯皮爾伯格的電影，或是史蒂芬·肖爾的攝影作品，亦或是雷蒙德·卡佛的小說，他們的作品都是從平凡生活和戲劇感中尋找交叉點(diǎn)。這便是我從傳統(tǒng)中所借鑒到的，我也希望能將傳統(tǒng)的東西發(fā)揚(yáng)光大。

有沒有想過用視頻來創(chuàng)作？

我非常珍惜攝影的局限性。但最近我有興趣制作一部好萊塢電影，所以到時(shí)候再說吧！

你是如何開始一個(gè)攝影項(xiàng)目的？

嚴(yán)格地分為拍攝前期、中期和后期三個(gè)部分。拍攝前期會持續(xù)數(shù)月，通常是由我單獨(dú)工作，選景（開車四處游蕩），或是看一些房屋內(nèi)景。

選景的時(shí)候，你在尋找什么？

難以捉摸的，似曾相識的，平庸的，但可以和我的照片相匹配。我對不倫不類的東西很感興趣。

這是你之所以選擇小村莊而非大都市的原因嗎？

是的。小城市就是我的風(fēng)景，在這25年間，我專門在一個(gè)區(qū)域內(nèi)創(chuàng)作，那便是我現(xiàn)在生活的地方。以某種方式來看，我仿佛出現(xiàn)在了自己的照片里。

為什么你會制造大型人工布景，而非拍攝真實(shí)的場景？

“松木教堂”全部是真實(shí)外景。但“玫瑰之下”既有實(shí)景也有人工搭建的內(nèi)景。在有些情況下，實(shí)景下的光線條件和拍攝成本都是不利的，所以我開始搭建人工置景以便于更好地控制拍攝條件，包括挑選壁紙等諸如此類的細(xì)節(jié)。最顯著的一點(diǎn)是，我可以布一些在實(shí)景下無法實(shí)現(xiàn)的光效。于我而言，光就是一切，是我所有照片中的轉(zhuǎn)型元素。我一直和一位來自電影界的攝影指導(dǎo)一同密切工作，很多年了。我覺得，這也是使我作品有顯著特征的一部分原因：將電影補(bǔ)光引入靜態(tài)攝影。

你說你從未按動快門。為什么？

在一定程度上，我不情愿當(dāng)一名攝影師。我非常崇敬并仰慕那些經(jīng)常把相機(jī)掛在脖子上的攝影師，他們拍攝生活中的每一絲細(xì)節(jié)。我不是那種類型的攝影師，這不是我的長處。我感興趣的是創(chuàng)造一個(gè)世界。當(dāng)拍攝的時(shí)候，我不希望被相機(jī)所妨礙。我會預(yù)先做好構(gòu)圖的決定，相機(jī)在拍攝時(shí)會被始終固定住。我希望能感受我眼前的東西，并希望相機(jī)能夠捕捉這一切。

你是如何指揮模特的？他們有“劇本”嗎？

在創(chuàng)作的早期階段，在我決定了照片所要呈現(xiàn)的內(nèi)容時(shí)，我與合伙人一起，把相機(jī)前所要出現(xiàn)的內(nèi)容簡單地寫下來。通常是像這個(gè)樣子：“我們位于一條漆黑的街上，停著一輛沒什么特色的車，一個(gè)孤單的人物站在街上……”這短暫的描述便成了這幅照片的“圣經(jīng)”。當(dāng)我們實(shí)際拍攝這張照片時(shí)，我們將描述交待給畫面中的人物。當(dāng)所有東西都布置好后，我們便知道人具體要出現(xiàn)在畫面中的什么位置了，以及他們要穿的服裝。我要做的，只不過是對人物方位和姿態(tài)進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整。我對場景的唯一要求是簡潔，其他什么都不需要。

你在最近的作品里，為何選擇讓朋友和家人入畫？

我的照片全神貫注于自然、親密、欲望和必死的命運(yùn)。這些是我非常個(gè)人的作品，將我生活中非常重要的人納入其中，我的孩子，以及我的合伙人Juliane，便是這一切的標(biāo)志。我的照片并不是在直接場景下的自傳體，而是那種復(fù)雜的、模糊的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的真實(shí)，是幻想出來的。這種感覺非常親密，并且塑造了這些照片，讓他們顯得更為私人化。

你希望觀眾從作品中看到什么？

首先，也是最重要的，我希望制作好看的照片，這是我是最為關(guān)心的。這樣一來，我將自己視為形式主義者?？臻g、光線和對焦是我全部照片的關(guān)鍵。但我同樣需要一些能夠擾亂關(guān)注，并且一些帶有疏離感的氣氛。最終，我希望這一切都通過光線所體現(xiàn)出來，光線是我全部照片的激發(fā)點(diǎn)。

做后期處理時(shí)，你通常要花多少時(shí)間？

我們在我的工作室里制作全部的打印作品，耗時(shí)數(shù)月，在一定程度上，除了我之外別人都難以察覺。我和定居在工作室里的打印師們保持著密切的工作關(guān)系，所以在這里沒有過多的約束，因?yàn)槲覀儾皇窃跒樯虡I(yè)工作室工作，是在做一個(gè)單純的藝術(shù)創(chuàng)作，我們可以慢慢做決定。