許 薇

執(zhí)念有盡，摯愛無竭
——周莉亞舞劇創(chuàng)作分析

許 薇

東方歌舞團(tuán)編導(dǎo)周莉亞近年來和海軍政治部文工團(tuán)的韓真聯(lián)合創(chuàng)作了多部口碑極佳的舞劇作品，代表作有舞劇《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》等。周莉亞獨立執(zhí)導(dǎo)的舞蹈劇場《yào》也因表現(xiàn)形式的創(chuàng)新突破而獲得了好評。周莉亞的作品流露出了柔和細(xì)膩之美、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致之風(fēng)。其作品有以下特點：首先是對“重復(fù)”的偏愛；其次是對“構(gòu)圖”的苛求；第三是對“虛實”的諳熟。

周莉亞；舞劇創(chuàng)作；重復(fù)；舞蹈構(gòu)圖；舞蹈空間

作為新一代年輕編導(dǎo)的代表，周莉亞算得上是一位高產(chǎn)的編導(dǎo)。從《進(jìn)城》《夫妻哨》的小有成就，到《騎樓晚風(fēng)》《粉墨春秋》的積累沉淀，再到《沙灣往事》的輝煌成績，周莉亞的舞蹈創(chuàng)作碩果累累。近些年，她和大學(xué)的同班同學(xué)、就職于海軍政治部文工團(tuán)的韓真合作擔(dān)任總編導(dǎo)的舞劇《沙灣往事》(曾獲得“五個一工程”獎、“文華”大獎和國家藝術(shù)基金滾動資助項目等殊榮)、《杜甫》、《花木蘭》均得到過高度贊譽(yù)。本文以《沙灣往事》(編導(dǎo)：周莉亞、韓真)、《杜甫》(編導(dǎo)：韓真、周莉亞)和舞蹈實驗劇場《yào》(編導(dǎo)：周莉亞)三部作品為主要分析對象，結(jié)合周莉亞前期的舞蹈劇目作品，從動作、構(gòu)圖和空間三個方面對其舞劇創(chuàng)作特點進(jìn)行分析。

一、對“重復(fù)”的偏愛

重復(fù)是舞蹈編創(chuàng)過程中，組織舞蹈語言的簡便方法之一。編導(dǎo)通過動作的重復(fù)，延續(xù)視覺觀賞時間，從而加深和強(qiáng)化感官系統(tǒng)刺激，達(dá)到推動情節(jié)發(fā)展和情感累積的作用。如《天鵝湖》中黑天鵝奧杰塔的32個揮鞭轉(zhuǎn)，不僅僅是演員高超技巧的展示，在演員一個接著一個的連續(xù)旋轉(zhuǎn)中觀眾的情緒也隨之逐漸緊張起來，當(dāng)演員完成32圈旋轉(zhuǎn)后穩(wěn)穩(wěn)地站在舞臺上時，這種緊張的情緒才得以抒發(fā)，而黑天鵝邪惡、兇狠的性格特點也通過干練和富有張力的肢體動作表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)然，動作的持續(xù)累加并非必定能夠呈現(xiàn)出精彩的作品，編導(dǎo)只有合理地運用和發(fā)展，“重復(fù)”這一編舞技法才能在表達(dá)編創(chuàng)意圖的同時，不使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

(一) 主題動作的重復(fù)

主題動作的重復(fù)也可以看作是單一的重復(fù)，即“一個動作、一個姿態(tài)、一個步伐、一個技巧的重復(fù)”。[1](P79)很多舞蹈編導(dǎo)深諳“重復(fù)”之道，周莉亞也是其中之一，這一點從其小作品中已初見端倪。舞蹈《進(jìn)城》中雙腿交替抬起落下、身體隨之前傾后仰這一動作反復(fù)出現(xiàn)，開始時是一男一女抱著行李高抬著腿走在舞臺上，觀眾得到的直觀視覺感受是一對進(jìn)城務(wù)工小夫妻在大城市的艱辛跋涉。繼而是演員們從上場門一橫排高抬腿出場，大橫排上場后是繼續(xù)以這個動作做大三角的推進(jìn)，這里的高抬腿不再只是進(jìn)城務(wù)工人員為生計疲于奔波的形象塑造，而是角色內(nèi)心情感的外化，展現(xiàn)了農(nóng)民工們堅韌不拔、頑強(qiáng)拼搏的精神面貌。同樣的動作，經(jīng)過不斷地重復(fù)，逐漸加深舞劇內(nèi)涵。編導(dǎo)通過對舞蹈動作的合理重復(fù), 引起了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，這就是重復(fù)的力量。

這種對重復(fù)的偏愛在其舞劇作品中也多有體現(xiàn)：于平在《情圣的痛苦 史詩的根——大型舞劇<杜甫>觀后》一文中提到：“下篇的‘農(nóng)樂行’與上篇的‘麗人行’可有一拼——這是指舞劇的動機(jī)提煉之精、動態(tài)銜展之新、動象塑造之美而言?！盵2](P80)其見證了盛世唐朝的繁榮富足，也目睹了盛極而衰的糜爛頹唐，在經(jīng)歷過動蕩的安史之亂，看過了太多的民間疾苦之后，杜甫與老妻回歸田野與鄉(xiāng)野農(nóng)夫勞作于田間。編導(dǎo)提取“鋤地”這一生活體語，將其夸張、舞蹈化：雙手從右下方45度，以雙肩為圓點，經(jīng)門平面逆時針畫圓，同時左腿高高抬起以致身體極度后仰，借用手臂畫圓的慣性，重心也隨著左腿的落地從右向左轉(zhuǎn)移。起初，杜甫和老妻立于舞臺前方，眺望遠(yuǎn)方，百姓們滿天星式地散落在舞臺上。隨著春雨的降臨，第一個百姓開始“鋤地”，五個百姓開始“鋤地”，接著所有百姓一起“鋤地”；隨后，杜甫卷起衣袖，融入百姓和他們一同勞作；最后，當(dāng)妻子也加入勞動隊伍的時候，所有人做著鋤地的動作，一步步向舞臺中心集中……不斷重復(fù)的動作和逐漸增加的做這個動作的人數(shù)，這種的視覺上的層層積累所帶來的是情感的愈見充沛。從一人到多人的勞作表現(xiàn)了百姓的勤勞淳樸和春雨帶來的盎然生機(jī)，杜甫深入百姓之中，和他們共同勞作將這種情感升華，詮釋了杜甫悲憫平民疾苦的人間大愛。

由于篇幅所限，不宜逐一枚舉，但《沙灣往事》中男女首席的經(jīng)典造型、《yào》中不斷伸出的手不僅深化作品主題、烘托舞劇情緒，更成為舞劇為人們津津樂道的亮點。

(二) 核心舞句的重復(fù)

舞句，是若干舞蹈動作經(jīng)過排列組合形成的、有一定含義的一組動作，通常舞句包含一到兩個八拍。核心舞句的重復(fù)是編導(dǎo)對舞蹈核心動作反復(fù)強(qiáng)調(diào)的手段，也是避免觀眾產(chǎn)生視覺疲勞的一種有效方式，在核心舞句的重復(fù)和疊加中，不僅突出了核心動作，同時使作品在這種往復(fù)中產(chǎn)生的意象呈現(xiàn)與作品核心相一致，這樣巧妙的結(jié)合，既能夠突出主題，又能保證豐滿的視覺效果。

如舞劇《沙灣往事》賽舟舞段，分別在舞劇第一幕和最后一幕出現(xiàn)。第一幕中的賽舟舞段作為何柳年作曲時的想象在虛擬時空出現(xiàn)，其中有兩個八拍的動作，演員傾倒身體和船槳，然后快速旋轉(zhuǎn)和繞動手中的船槳，迅疾的動作、繁復(fù)的旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了龍舟橈手翻轉(zhuǎn)船槳、搏擊浪濤的拼搏精神。當(dāng)這組舞句動作在第四幕中再度出現(xiàn)時，革命先驅(qū)手持鼓棒，在振奮人心的樂聲中慷慨激昂，龍舟橈手們立于革命先驅(qū)身后，翻動船槳，這時的龍舟橈手搏擊的不僅僅是洶涌的波濤，他們也象征著革命先驅(qū)在革命的洪流中頑強(qiáng)不息、奮勇拼搏，用堅定的信念和頑強(qiáng)的精神共同抵抗侵略者的殘酷暴行；舞蹈實驗劇場《yào》中，周萍被困在了內(nèi)心的枷鎖中，他彎腰、弓背，用手臂抱住自己又痛苦地掙脫開來，這一舞句在急促的音樂聲中不斷被重復(fù)、重復(fù)，直至雙手扼住咽喉。欲望的驅(qū)使讓周萍與繼母萌生了不倫之戀，然而內(nèi)心的道德譴責(zé)和懦弱軟弱的本性，使周萍如陷泥沼；舞劇《杜甫》的“求仕舞”舞段，年輕的杜甫和其他學(xué)子一樣，雙手捧著卷軸，四處奔走，希望可以得到當(dāng)權(quán)者的青睞和提攜，為家國百姓鞠躬盡瘁：他們雙手捧著卷軸，珍惜地抱在胸前，珍重地將它舉過頭頂，呈獻(xiàn)于人。他們懷揣夢想，卻還保留著文人的風(fēng)骨；他們珠玉在懷，堅信自己能夠為伯樂所識……然而，強(qiáng)權(quán)的腐敗和無數(shù)次的碰壁一點點腐蝕了他們的傲骨，一個個年輕學(xué)子也變成了諂上媚下的佞臣，此時的他們還是做著相同的動作：雙手捧著卷軸，珍惜地抱在胸前，珍重地將它舉過頭頂，呈獻(xiàn)于人，但佝僂的軀干早已暴露了他們變質(zhì)的初心，這也使得杜甫挺拔的身姿在一群學(xué)子中鶴立雞群。舞句的重復(fù)刻畫出一位詩人超然的文人風(fēng)骨，也反襯出一個王朝的腐朽。

二、 對“構(gòu)圖”的苛求

有人說，“周莉亞和韓真的舞劇每一幀都是一幅畫”。觀眾們對其舞劇構(gòu)圖美的高度贊揚，是源于她們對舞蹈的執(zhí)著，這種執(zhí)著是不依賴于編舞技法純熟后的無謂堆砌，也不仰仗舞臺調(diào)度的無意流動，而是對動作體語極度克制后的精確把握和反復(fù)制約中脫胎而出的極致表現(xiàn)。這種制約和精簡后留下的不是寡淡的食之無味的東西，而是能夠震撼人心的力量。舞蹈構(gòu)圖“利用演員及隊形的調(diào)度在舞臺上呈現(xiàn)出的不同圖案、造型來反映舞蹈的主題思想和人物情緒?！盵3](P178)在編導(dǎo)眼中，每一幅構(gòu)圖都有著獨特的意義，事實也是如此。江口隆哉的《舞蹈創(chuàng)作法》詳細(xì)地對舞蹈構(gòu)圖進(jìn)行了分析，他指出，不同的構(gòu)圖給人以不同的感覺，如：密集的構(gòu)圖是厚實的、有壓迫的感覺，而分散的構(gòu)圖則給人松垮、孤立的感覺。本文從靜態(tài)構(gòu)圖和動態(tài)構(gòu)圖兩個方面進(jìn)行分析。

(一) 靜態(tài)造型構(gòu)圖

造型是舞蹈塑造人物形象最生動、最有表現(xiàn)力的手段，人們把舞蹈譽(yù)為“流動的雕塑”更說明了其造型性的特點。需要注意的是，舞蹈的靜態(tài)造型不同于其他姐妹藝術(shù)形式，舞蹈靜態(tài)與動態(tài)構(gòu)圖是一個相對的概念。舞蹈的靜態(tài)構(gòu)圖是將體態(tài)、步伐、神態(tài)甚至眼神有機(jī)地結(jié)合起來，形成相對靜止的姿態(tài)。如《進(jìn)城》中，在表現(xiàn)農(nóng)民工乘坐公交車進(jìn)城務(wù)工的場景中，兩組演員分別占據(jù)舞臺左右，左右搖擺肢體，雖人物始終處于運動之中，但由于其處于較為固定的位置，故這樣所形成的構(gòu)圖被視為靜態(tài)構(gòu)圖。從《沙灣往事》《yào》和《杜甫》三部作品中，我們都能發(fā)現(xiàn)靜態(tài)造型的構(gòu)圖之美，這要歸因于編導(dǎo)對舞蹈構(gòu)圖的極致苛求：不做動作的無益疊加，也不用復(fù)雜的舞臺調(diào)度，只用最精煉的舞蹈構(gòu)圖進(jìn)行最準(zhǔn)確的表達(dá)。

如《yào》的第一幕，蘩漪的雙腿裹在一塊巨大的黑布中，只留軀干和手臂在黑暗中苦苦掙扎。這不是歇斯底里式的爆發(fā)，而是壓抑著的、痛苦的、緩緩地掙動?？上У氖沁@些努力只是將自己進(jìn)一步推向深淵：黑布一點點將她裹緊，像一片沼澤緩緩將她吞噬。這正是那一碗濃稠的苦藥，“我(蘩漪)的一切都泡在這碗苦藥里”。同樣的，在《沙灣往事》第一幕中的“賽舟”舞段，龍舟橈手在雷雷鼓聲中目光堅定地看著前方，有力地劃動船槳。賽龍舟我們都知道是一項古老的民俗活動，是一個速度與激情共存的競速活動。編導(dǎo)不用快速流動的隊流而是用豎排與斜排相對靜止的弓步劃槳表現(xiàn)橈手們氣定神閑、整齊劃一的力量與氣勢，用沖向觀眾的“V”字隊形，凝固的視線和頓挫的手臂動作來表現(xiàn)龍舟競速的運動感與緊張感，展現(xiàn)了橈手們團(tuán)結(jié)一心的堅定信念。這樣的靜態(tài)構(gòu)圖在《杜甫》表現(xiàn)“安史之亂”的舞段中也有所體現(xiàn)：演員們在舞臺上，模仿著唐代繪畫作品中唐代宮娥的造型，隨著敵軍的入侵，宮娥們的身體開始僵直地?fù)u擺，當(dāng)巨大的舞臺裝置轟然墜落時，宮娥們僵直的身體瞬間彎折。從靜立不動到搖搖欲墜，再到轟然坍塌，其具有顆粒感的動作表現(xiàn)了身處這樣一個朝代，人們面對必將到來的毀滅卻無力挽救的無助和壓抑；而其肢體的轟然倒塌，預(yù)示著瓊樓玉宇的傾覆，也預(yù)示著一個時代的終結(jié)。由此可見，編導(dǎo)善于利用演員肢體構(gòu)成點、線、面交織的視覺效果，以強(qiáng)化舞劇情感，留給觀眾的是更加鮮活、深刻的印象。

(二) 動態(tài)調(diào)度構(gòu)圖

調(diào)度，是連接舞蹈動作的紐帶，孫天路在其編著的《中國舞蹈編導(dǎo)教程》中，強(qiáng)調(diào)了調(diào)度也同舞蹈動作呈現(xiàn)一樣，是重要的表現(xiàn)手段。“流動”是調(diào)度的表現(xiàn)形式，指利用演員或舞群在舞臺空間的移動路線造就不同的觀感，使舞臺藝術(shù)更視覺化。周莉亞的小作品《風(fēng)箏》中有一個場景是演員們腳下踩著正丁字?jǐn)Q步，手上做著放風(fēng)箏線的動作，一步步倒退著走上舞臺，橫排的流動和形象的動作，讓觀眾立刻感受到來自鄉(xiāng)村少女們青春俏皮的氣息和滿天飄著風(fēng)箏的晴好曠野。

《沙灣往事》第四幕最后一段表現(xiàn)廣東人民為抵抗帝國主義侵略者不惜拋頭顱、灑熱血的英勇精神。編導(dǎo)在其中采用了大斜線的隊形，用集中的方陣向前推進(jìn)的調(diào)度手法，其密集的舞群以整齊的動作營造出的強(qiáng)氣場撲面而來。在隆隆鼓聲中，一曲凝結(jié)了兩代廣東音樂人心血的《賽龍奪錦》再度奏響，演員們手持鼓棒相互敲擊，一步步挪到臺前，舞出的是中華民族不屈不撓、勇往直前的民族精神。舞蹈實驗劇場《yào》中的四鳳從始至終都“端著”藥碗，走著圓場步，舉手投足間離不開京劇身段的一板一眼，也正是四鳳在撫眉、弄發(fā)、端藥、圓場的循環(huán)往復(fù)中，漸漸勾勒出的一碗烏黑濃稠的苦藥，就像一個巨大的黑色漩渦，使劇中的其他人物在四鳳一圈圈的圓場中被卷入萬劫不復(fù)的無底深淵中……《杜甫》的“兵車行”舞段，同樣借助調(diào)度，給予觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊和內(nèi)心撼動。士兵們以尖銳的三角形構(gòu)圖，從上場口一步步沉重地走向下場口。巨大的車輪緊隨其后，三角的緩慢推進(jìn)和肩膀交替前送的被動行走，那是士兵們被戰(zhàn)車驅(qū)趕著，被迫走向戰(zhàn)場的消極與無奈。在這種尖銳的刺痛中，觀眾恍若置身于“車轔轔，馬蕭蕭”的急行軍之中，聽聞“哭聲不見咸陽橋”。

三、 對“虛實”的諳熟

我國舞劇編導(dǎo)善于運用中國美學(xué)的“虛實相生”營造舞劇意象。舞劇中的“虛”與“實”是一組相對的概念，編導(dǎo)在進(jìn)行舞劇作品編創(chuàng)的過程中需要對舞劇時空進(jìn)行刪減、延展或壓縮，于是舞劇虛與實的空間切換，越來越成為編導(dǎo)們的心頭好，舞劇在虛實交織中不僅完成了故事的敘述，還使得人物內(nèi)在情感得以抒發(fā)。肖蘇華在《中外舞劇作品分析與鑒賞》中曾把舞臺空間劃分為物理空間和功能空間，并強(qiáng)調(diào)這兩種空間都是被虛化的，都是虛、實和虛實結(jié)合的不同呈現(xiàn)。而后，他在《當(dāng)代舞理論與技法》一書中，對舞蹈“虛幻的空間”做出了進(jìn)一步的闡述。由此可見，對于如何巧妙地在舞臺上呈現(xiàn)不同的舞臺空間，一直是為舞劇編創(chuàng)者們津津樂道的話題，而本文從《沙灣往事》《yào》和《杜甫》三部作品出發(fā)，總結(jié)出以下手法：

(一) 以演員肢體為媒介

利用人物肢體動作和演員表演能力作為空間切換的媒介是舞劇中最常用的方法。周莉亞深諳其道，從她早期的劇目《夫妻哨》中我們就能夠管中窺豹：舞蹈的開端是一個雷電交加的夜晚，守衛(wèi)邊防的一對夫妻忙碌地守護(hù)在這個小小的哨所里。突然，風(fēng)停雨散，畫面瞬間定格，這時丈夫突然向舞臺中心走來，松開了妻子的手。一個短暫的定格后，立即切換了舞臺空間，也把觀眾從偏遠(yuǎn)的邊防哨所帶入了丈夫的內(nèi)心世界。隨著舞蹈劇情的繼續(xù)發(fā)展，丈夫想象著因為繁重的家務(wù)忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的妻子，既心疼又愧疚。就在妻子扶著腰緩緩站起來的時候，兩個人目光相接，觸碰到了一起，互訴衷腸。作品尾聲，妻子依偎在丈夫身旁再次扶了扶腰，空間再度轉(zhuǎn)換，仿佛之前的一切全部都是丈夫的幻想。編導(dǎo)嫻熟的空間切換能力令人贊嘆。

這種手法在《沙灣往事》的第一幕男女首席喜宴相遇也有跡可循：喜宴相遇舞段，全場人物在瞬間定格，只留下何柳年與許春伶糾葛纏綿的愛情雙人舞，編導(dǎo)瞬間把觀眾帶入二人的內(nèi)心情感世界，感受他們的愛恨情仇。在舞臺“解凍”的同時，觀眾們又和兩位主角回到了歡鬧的喜宴現(xiàn)場。如果說《沙灣》中的虛實轉(zhuǎn)換還只是為舞劇錦上添花的話，那么《杜甫》中虛實空間的營構(gòu)已經(jīng)內(nèi)化成舞劇敘事、情感表達(dá)不可或缺的一部分：編導(dǎo)將杜甫拋進(jìn)整個時代里，以杜甫的視角審視那個時代。無論是沖向轔轔兵車、試圖以血肉之軀阻攔前行的隊伍，還是面對哀鴻遍野的殘酷戰(zhàn)場撿起陣亡戰(zhàn)士的背囊，都是杜甫在虛幻的時空中親眼見證的哀慟畫面，是一個人筆下的唐朝。《yào》因為話劇和戲曲的介入而更容易借助演員的肢體進(jìn)行空間的切換，話劇蘩漪、舞蹈蘩漪在不同的空間中并行，在目光相接的一剎那，她們進(jìn)入同一空間中有了接觸。而因為語言的加入，舞劇虛實的切換更加奇妙：戲劇蘩漪與舞蹈蘩漪、周萍原本是處在兩個時空之中，而當(dāng)話劇蘩漪輕輕撫摸舞蹈蘩漪的臉，喃喃地道：“你病了嗎？”這時的話劇蘩漪已經(jīng)掙脫了現(xiàn)實，開始了同內(nèi)心的對話。同樣的，戲曲四鳳俏麗干脆的一板一眼一直游離于劇場壓抑沉悶的氛圍中，當(dāng)她雙手捧著“藥碗”走向蘩漪時，又融入了舞劇之中，成為令蘩漪崩潰的“最后一根稻草”。

(二) 以舞臺裝置為媒介

舞臺裝置作為舞臺藝術(shù)必不可少的一部分，也越來越為舞劇編導(dǎo)們所重視。善于使用舞臺裝置，不僅能夠幫助舞劇作品進(jìn)行敘事，更能輔助編導(dǎo)更好地表現(xiàn)舞蹈意蘊。如周莉亞參與編排的舞劇《粉墨春秋》，其中“戲中戲”的雙面戲臺尤為惹人注目：梨園戲臺一面是傳統(tǒng)的戲曲表演舞臺，另一面則是演員候場、裝扮的后臺。在這個雙面戲臺中，一面是技藝精湛的京劇唱段和手眼身法步，另一面是梨園戲子們的愛恨情仇。一個戲臺，兩個空間，不可謂沒有巧心思。

從眾多舞劇排演中汲取大量經(jīng)驗的年輕編導(dǎo)周莉亞，對舞臺裝置的運用也更加別出心裁。《沙灣往事》中四扇可移動的高高的雕花門時而排列成行，成為深宅大院格擋，宅內(nèi)因喜事熱鬧歡騰，宅外愛而不得的許春伶痛苦萬般；時而圍成方框變成婚禮的新房，房內(nèi)是洞房花燭夜，房外是一對新人的各懷心事；時而又變作小巷旁高高的圍墻，巷子里是翩然柔婉的嶺南女子許春伶，巷子外是思愛成狂的何柳年……《yào》的尾聲，舞蹈蘩漪“畫地為牢”，她用粗布麻繩將自己圈在了一個狹小的圓圈里，也將舞蹈周萍困進(jìn)這個狹窄的空間中，話劇蘩漪看著“牢籠”中的舞蹈周萍和蘩漪痛苦的掙扎，進(jìn)行無聲的吶喊，緩緩伸出右手。原來，這是蘩漪在審視自己內(nèi)心的哀慟。《杜甫》對于舞臺空間的切換可謂是做到了潤物細(xì)無聲，但我們還是能從中看到舞臺裝置對空間切換的作用：戰(zhàn)亂爆發(fā)，異軍侵占皇宮，當(dāng)權(quán)者岌岌可危。此時，編導(dǎo)將舞臺分割成為上下兩個空間，下層是手持弓箭的敵軍訓(xùn)練有素、殘忍冷酷的行軍場面，上層是唐朝宮娥們凝固的造型。隨著宮娥們的緩緩降落，弓箭手們將其一點點吞噬。整個舞段，弓箭手和宮娥完全沒有接觸，他們完全處在兩個空間中，但觀眾們卻能真切地感受到，隨著宮娥被弓箭手們淹沒，唐代也隨之退出歷史舞臺。

結(jié) 語

新中國成立以來，中國舞劇事業(yè)蓬勃發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計，至今我國已創(chuàng)作各類舞劇近千部。從《進(jìn)城》到《yào》，周莉亞和韓真的作品卻能在如此眾多的舞劇作品中脫穎而出，得到人們的認(rèn)可，是因為她們對舞蹈的堅持，對藝術(shù)的執(zhí)念。是偏愛也好，是苛求也罷，這都是編導(dǎo)對舞蹈本身矢志不渝的熱愛和對舞蹈藝術(shù)孜孜以求的寫照。當(dāng)然，在得到諸多贊譽(yù)的同時，兩位年輕的編導(dǎo)也將面對更大的挑戰(zhàn)，珠玉在前，此后將是觀眾們對舞劇作品更高的要求。將執(zhí)念和熱愛化作編創(chuàng)的不竭動力，沉淀出編導(dǎo)的個人特色，畢竟無論是對作品，還是對編導(dǎo)而言，只有在保留舞蹈風(fēng)格的同時，展現(xiàn)出編導(dǎo)的個人特色，才能更長遠(yuǎn)地走下去。筆者也由衷地希望能夠看到更多的，飽含編導(dǎo)“執(zhí)念”的舞劇作品。

(責(zé)任編輯 唐白晶)

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LimitedObsessiveness,UnlimitedEnthusiasm:AnalysisofZhouLiya'sCreationofDanceDrama

Xu Wei

Zhou Liya, choreographer at China Song and Dance Ensemble, along with Han Zhen at the Art Troupe of Navy Political Department, created many well-recognized dance dramas, such asthePastofShawan,DuFu,Huamalan, etc. The dance dramaYào, which was independently directed by Zhou Liya, is also welcomed because of its creative interpretative form. Zhou Liya's works are embodied with tender and smooth beauty, as well as the style of preciseness meticulousness. Their works are characterized by these features: firstly, the preference for “repetition”, secondly, the strictness for “composition”, and thirdly, the familiarity for “deficiency and excess”.

Zhou Liya, creation of dance drama, repetition, composition of dance, space of dance 210009

Abouttheauthor:Xu Wei, Professor and Post-graduate Supervisor at College of Dance, Nanjing University of the Arts, Nanjing, Jiangsu, 210009.

Thepaperisfundedbythefollowing:Phased results of ordinary projectTheoreticalStudyoftheCreationofDanceDramaof art studies of the National Social Sciences Fund (No 14BE051).

2017-11-08

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“舞劇創(chuàng)作理論研究”(項目編號:14BE051)階段性成果。

J705

A

1003-840X(2017)06-0159-06

許薇，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師。江蘇 南京 210009

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.159