賈磊磊

電影,作為一種文化表述的民族性呈現(xiàn)

賈磊磊

本文所指的民族是一個(gè)從對原初氏族、部落客觀存在的所指，逐漸演變、延伸到藝術(shù)、信仰的精神所指的文化命題，它含有從現(xiàn)實(shí)的世界向想象的世界不斷縱向移動(dòng)的思想理念。民族的意旨經(jīng)過不同歷史時(shí)代的演變，最終匯入到國家、社會(huì)和政治文化的譜系中。如今，電影中的民族、民族性以及民族主義已經(jīng)引申、應(yīng)強(qiáng)調(diào)、應(yīng)力倡三種意義相互關(guān)聯(lián)的遞進(jìn)式的集合概念內(nèi)涵：民族已經(jīng)引申出從現(xiàn)實(shí)的共同體到想象的共同體演變的意涵；民族性應(yīng)強(qiáng)調(diào)其子民因由其民族性格而轉(zhuǎn)化為民族英雄后所彰顯出的民族個(gè)性；民族主義應(yīng)力倡對民族的熱愛到對民族國的認(rèn)同。

民族；民族性；民族主義 ；電影文化

民族問題不僅是一個(gè)關(guān)系到我們自己文化身份的歸屬以及文化立場確立的問題，而且還是一個(gè)涉及國家歷史傳統(tǒng)、文化安全、社會(huì)心理、藝術(shù)發(fā)展的重要問題。在地緣政治的視野下，民族問題更是一個(gè)指涉到國家關(guān)系、地區(qū)安全乃至國際沖突的敏感問題。在電影領(lǐng)域內(nèi)，民族問題其實(shí)一直是我們關(guān)注的藝術(shù)創(chuàng)作的重要問題。現(xiàn)在，民族問題除了涉及到少數(shù)民族文化的政策性保護(hù)問題外，還是一個(gè)關(guān)系到世界上不同國家關(guān)系的問題。除了在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域增強(qiáng)相互的借鑒與合作之外，我們與世界各國在民族精神上有沒有相互近似的共同性？特別是我們與鄰近的亞洲國家有沒有民族文化上的通約性？即便我們不可能通過藝術(shù)與學(xué)術(shù)交流去進(jìn)行不同民族精神的完全整合，我們還是希望實(shí)現(xiàn)一種能夠通過相互的交流進(jìn)行相互認(rèn)識(shí)、通過相互認(rèn)識(shí)進(jìn)行相互理解、通過相互理解進(jìn)行相互合作的理想愿景。這才是我現(xiàn)在進(jìn)行民族與電影相關(guān)問題學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)。

我們對電影中民族問題的研究，通常都是從民族題材的藝術(shù)創(chuàng)作維度展開——尤其是從少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作維度展開的。在這個(gè)領(lǐng)域取得了諸多的學(xué)術(shù)成果。然而，僅僅從電影藝術(shù)的表現(xiàn)題材將電影與民族的問題故事化，其間不僅存在著大量的尚未涉及的學(xué)術(shù)空白，而且由此還容易產(chǎn)生某種電影和民族問題無關(guān)聯(lián)的誤區(qū)。最起碼我們不能誤認(rèn)為民族問題是一個(gè)在電影的題材論范疇里就能夠窮盡的問題。在本文中，將從電影的文化主題、電影的敘事語境與國家社會(huì)的文化語境的視野中，來探討電影世界中的民族問題，既將民族問題置放在一個(gè)電影人類學(xué)的譜系之中，來分析有關(guān)其民族、民族性、民族主義問題的理論命題，并用一種民族學(xué)與文化人類學(xué)研究的知識(shí)框架，來闡釋、認(rèn)識(shí)、判斷電影中尤其是東北亞電影中的民族問題。

一、民族與電影：從現(xiàn)實(shí)的共同體到想象的共同體

“民族”一詞(nation)最早可以追溯到歐洲羅馬時(shí)代，它的詞義“natio”是由拉丁文“出生”(nasci)的過去分詞“natus”轉(zhuǎn)化而來的。意指種族、血統(tǒng)、出生物等。[1]隨著人類歷史的不斷演變，民族的涵義由最初專指氏族、部落，逐步發(fā)展成為特指在一定地域內(nèi)基于血緣關(guān)系而形成的社會(huì)共同體，進(jìn)而又特指那些具有共同語言、共同歷史的文化共同體。在文化人類學(xué)的研究譜系中，英國學(xué)者史密斯(A.D. Smith)又將民族問題納入共同情感的范疇，從而增加了民族的文化內(nèi)涵。他說：“民族是一個(gè)縱向和橫向聯(lián)系上的一體化的、擁有固定領(lǐng)土的群體,它是以共同的公民權(quán)利和具有一種(或更多)共同的集體情感為特征的”[2]族群?？梢姡F(xiàn)代的民族觀念除了強(qiáng)調(diào)民族成員的公民身份之外，還特別注意到其“集體情感”的特征。即從過去強(qiáng)調(diào)民族的部落、語言的客觀歸屬，到開始強(qiáng)調(diào)其精神文化歸屬。

這些文化精神的歸屬問題在各種藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)中反映得更為明顯。不同的只是，有時(shí)是在顯在的藝術(shù)題材的層面上呈現(xiàn)出來，有時(shí)則是以潛在的方式以藝術(shù)的敘事主題和敘事語境呈現(xiàn)出來。所以，我們不能將那些非民族題材的電影排斥在民族問題的討論框架之外，甚至，在那些非民族題材的電影中，所涉及的民族問題比那些民族題材的作品具有更深刻的民族性以及民族主義的表達(dá)——就像獲得了中國電影史上票房冠軍的《戰(zhàn)狼2》(2017)，在這部影片中所植入的民族主義情感，可以說是推動(dòng)中國電影觀眾最為直接的觀賞驅(qū)動(dòng)力。可是,如果僅僅從電影藝術(shù)的表現(xiàn)題材而論，它可能根本就不能進(jìn)入電影民族問題研究的視野。

就民族問題的社會(huì)政治論述而言，斯大林1914年在其《民族問題和社會(huì)民主黨》中提出的觀點(diǎn)，一直被民族問題研究乃至社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域的高度認(rèn)可。斯大林說：“民族是人們在歷史上形成的一個(gè)有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體。”[3](P294)這個(gè)關(guān)于民族的定義在中國的學(xué)術(shù)界、教育界曾經(jīng)廣為使用，并且得到普遍贊同。斯大林所強(qiáng)調(diào)的語言、地域、經(jīng)濟(jì)生活、表現(xiàn)在文化上的心理素質(zhì)四個(gè)維度的共同性，至今也是我們認(rèn)識(shí)民族問題的一把鑰匙。不論民族的分裂是源于何種因素，導(dǎo)致他們?nèi)跒橐惑w的關(guān)鍵因素依然不能超越斯大林所強(qiáng)調(diào)的這“四個(gè)共同性”。雖然，關(guān)于民族的定義后來還在不斷推出，但是，因其概念定義的全面性，直到今日，這個(gè)定義依然不能為人們所否定。盡管，許多學(xué)者曾經(jīng)將民族的認(rèn)知納入到不同的知識(shí)體系乃至學(xué)術(shù)研究的范疇，但是，他們依然沒有能夠超越傳統(tǒng)的社會(huì)政治學(xué)的理論框架。如：安東尼·吉登斯曾認(rèn)為，民族是指“居于擁有明確邊界的領(lǐng)土上的集體，此集體隸屬于統(tǒng)一的行政機(jī)構(gòu)。”4(P144)霍布斯鮑姆認(rèn)為：“‘民族’的建立跟當(dāng)代基于特定領(lǐng)土而創(chuàng)生的主權(quán)國家是息息相關(guān)的，若我們不把領(lǐng)土主權(quán)國家跟‘民族’或‘民族性’放在一起討論，所謂的‘民族國家’將會(huì)變得毫無意義?！盵5]美國文化學(xué)者本尼迪克特·安德森在當(dāng)代文化學(xué)研究領(lǐng)域，將民族、民族屬性與民族主義視為一種“特殊的文化的人造物”，并將民族定義為“一種想象的政治共同體”。用安德森自己的話來說，他是遵循著人類學(xué)的精神，對民族作如下的定義：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的(limited)、同時(shí)也享有主權(quán)的共同體……它是想象的，因?yàn)榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們。然而，他們相互聯(lián)結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中?！盵6](P6)安德森所說的這種同一個(gè)民族的人們在內(nèi)心世界里相互聯(lián)結(jié)的“意象”，就是人們對民族歷史與民族文化的集體認(rèn)同。這是一種來自于民族文化族群中的集體力量，在被一種“想象的共同體”的觀念、意識(shí)所左右、所驅(qū)動(dòng)，從而形成的某種具有共性特征的文化現(xiàn)象。電影，有時(shí)只是這種文化現(xiàn)象中的一種圖景，它昭示著民族的歷史不管怎樣演變，民族的文化不論如何翻新，總是有一種恒常不變的內(nèi)在力量在裝點(diǎn)著民族世界的景象——就像大自然的無形巨手在拉動(dòng)著春夏秋冬的循環(huán)往復(fù)，它在人們不經(jīng)意間改變著世界。

展望當(dāng)代世界影壇，基于國家對民族情感的普遍認(rèn)同，許多國家的電影越來越表現(xiàn)出對民族文化傳統(tǒng)的回歸、對民族發(fā)展歷史的守望，以及對民族精神的崇仰，相繼出現(xiàn)了一種回歸傳統(tǒng)文化的電影文化潮流。中國李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》(2000)，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》(2002)，陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》(2010)，侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》(2015)，還有徐浩峰導(dǎo)演的《師傅》(2015)、《箭士柳白猿》(2016)，路陽導(dǎo)演的《繡春刀》(2014)、《繡春刀Ⅱ·修羅戰(zhàn)場》(2017)，這些影片的導(dǎo)演身份各不相同，在藝術(shù)類型與語言風(fēng)格上也不盡一致，但是，在文化精神的指向上卻都呈現(xiàn)出一種皈依民族風(fēng)范、回歸民族歷史的文化特征。應(yīng)當(dāng)說，武俠功夫電影是最具中華民族風(fēng)范的電影類型，尤其是在整個(gè)社會(huì)對傳統(tǒng)文化的承傳與弘揚(yáng)漸成風(fēng)尚的時(shí)刻，這種皈依民族傳統(tǒng)的創(chuàng)作，在某種意義上不僅完成了流行文化對傳統(tǒng)文化的集體認(rèn)同，而且為電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展注入了新的市場生機(jī)。

過去，我們對蘇聯(lián)乃至俄羅斯電影的認(rèn)知主要集中在衛(wèi)國戰(zhàn)爭電影的視域內(nèi)。其實(shí)，近年來俄羅斯也創(chuàng)作了許多歷史題材的故事片。如：表現(xiàn)13世紀(jì)上半期人民所愛戴的亞歷山大公爵與敵人作戰(zhàn)的影片《全軍破敵》(2007)，講述最底層的俄羅斯農(nóng)民自覺地組織起來驅(qū)趕走了波蘭占領(lǐng)軍的《1612動(dòng)亂時(shí)代》，以及展現(xiàn)拿破侖入侵俄國的軍隊(duì)在博羅季諾戰(zhàn)役打響前夕的諜戰(zhàn)故事《1812：騎兵之歌》。這些電影在俄羅斯電影中所占的數(shù)量并不多，但是，它們卻表現(xiàn)出當(dāng)代俄羅斯電影對其民族歷史的共同回望。同處于東北亞地區(qū)的韓國，所創(chuàng)作的《飛天舞》(2000)、《武士》(2001)、《無影劍》(2005)、《鳴梁海戰(zhàn)》(2014)、都有一種對民族歷史深切關(guān)懷的情懷。作者將對民族國家的向往、對故鄉(xiāng)家庭的思念、對親人情感的寄托都付諸于電影的歷史敘述之中，所以，韓國電影中的理想人物形象是一種體現(xiàn)國家意志、家庭倫理與個(gè)人情感三位一體的英雄形象。這種國家、家庭、個(gè)人三位一體的銀幕角色，使觀眾在電影的觀影過程中完成的是對于國家形象的認(rèn)同、對群體價(jià)值的確認(rèn)與對自我理想實(shí)現(xiàn)的想象性滿足。而不像好萊塢電影，在價(jià)值取向上更多地向個(gè)體價(jià)值認(rèn)同，最起碼在相互對立的兩極價(jià)值取向之中，更多地是向個(gè)體維度傾斜。這是東北亞國家電影在價(jià)值維度上所表現(xiàn)出來的它們之間的文化親近性，即在不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上所形成的民族國家在文化取向上的趨同性。它顯示出電影這種建立在產(chǎn)業(yè)生存法則體系之上的文化表達(dá)，更具有一種類似于標(biāo)準(zhǔn)化的文化工業(yè)意味。

綜上所述，民族的概念，是一種從現(xiàn)實(shí)的世界向想象的世界不斷縱向移動(dòng)的文化理念。它從最早氏族、部落等客觀存在的所指，逐漸演變、延伸到藝術(shù)、信仰中的精神所指，最終匯入到國家的文化譜系與社會(huì)的政治譜系之中。況且，“在現(xiàn)代世界中的每個(gè)人，就像他或她擁有一個(gè)性別一樣，都能夠、應(yīng)該，并且將會(huì)擁有一種民族成員的身份.”[6](P4-5)盡管民族國家(Nation State)通常以族群(Nationalities)為基礎(chǔ)，但一個(gè)族群可以在沒有民族國家的情況下存在。一個(gè)國家在本質(zhì)上是政治性的；而族群首先是文化的。在當(dāng)代人文科學(xué)的語匯中，民族、族群與國家已經(jīng)不是對立的概念，而通常是作為相關(guān)的概念來使用的。包括我們現(xiàn)在所提倡的中國精神、中國氣派、中國風(fēng)格，實(shí)際上原本就包括民族精神、民族氣派、民族風(fēng)格的含義，同時(shí)，也包括對于民族精神的承傳與對民族文化的弘揚(yáng)這些相關(guān)的內(nèi)容。

二、民族性與電影敘事：從民族性格的塑造到民族英雄的鐫刻

在人類歷史上，民族與國家經(jīng)常處于相同的語言表述序列之中。特別是在文化表達(dá)中，民族與國家通常是一體的。最起碼人們一般不會(huì)將這兩個(gè)稱謂相互對立或割裂開來。特別是“當(dāng)民族與國家二者合為一體時(shí)，即國家內(nèi)只有單一的民族，國家的領(lǐng)土界限與居民居住地范圍相同，而且文化與政治已經(jīng)逐漸融合時(shí)，這種國家，稱之為民族國家”。[7](P5)不過，據(jù)統(tǒng)計(jì)世界上只有大約10%的國家是嚴(yán)格意義上的民族國家。[8](P528)事實(shí)上，盡管民族的界線與國家的界線總是難以完全縫合，絕大多數(shù)國家都是一種多民族的混合體，可是在習(xí)慣上大家還會(huì)將民族與國家統(tǒng)而觀之。

我們通常認(rèn)為，構(gòu)成民族性(ethnicity)的基礎(chǔ)是文化認(rèn)同，決定民族性認(rèn)知的前提是國家認(rèn)同。沒有民族性的共同認(rèn)知，國家就要分裂。其實(shí)，Ethnic是從希臘文Ethnikos經(jīng)過拉丁語轉(zhuǎn)化而來的，是Ethnos的形容詞形式，Ethnic最初用于英語時(shí)表示的含義是“非基督徒或猶太人、無宗教信仰的人、異教徒?！盵9]雖然我們不能說在藝術(shù)中對民族性的背離就是對國家的逆反，但是，我們卻可以說，在藝術(shù)中對民族性的堅(jiān)持，就是對國家文化尊嚴(yán)的守望。世界上許多國家與民族都曾經(jīng)歷過外敵的野蠻侵略，也都有過對外敵艱苦卓絕、前赴后繼的英勇斗爭。特別是蘇聯(lián)人民反抗納粹法西斯的衛(wèi)國戰(zhàn)爭，中國人民抵御日本法西斯侵略者的抗日戰(zhàn)爭，都是兩國歷史上不可磨滅的血火篇章，也是兩國人民刻骨銘心的集體記憶。在這種事關(guān)國家生死存亡的歷史關(guān)頭，用鮮血與烈火鑄成的民族英雄，以及在真實(shí)的歷史英雄審美的基礎(chǔ)上生成的革命英雄主義的美學(xué)傳統(tǒng)，是我們兩國人民極為寶貴的精神遺產(chǎn)。為捍衛(wèi)國家的主權(quán)而戰(zhàn)與為捍衛(wèi)民族的尊嚴(yán)而戰(zhàn)，為祖國的生死存亡而戰(zhàn)與為民族的榮辱沉浮而戰(zhàn)，不過是在同一種價(jià)值體系中的兩種不盡相同的表達(dá)方式而已。

這種價(jià)值體系并不是作為一種外在的思想因素進(jìn)入到電影的敘述文本之中，而是作為一種推進(jìn)故事情節(jié)不斷延續(xù)、變化的敘述主體支撐著整個(gè)電影的敘事框架的。如今我們遠(yuǎn)離那個(gè)戰(zhàn)火硝煙的年代已經(jīng)60多年，可是，在我們的電影藝術(shù)歷史中，那個(gè)時(shí)代的烽煙從未散去。在我們的電影銀幕上不斷地展映著、再現(xiàn)著那些偉大戰(zhàn)爭的歷史畫面，它們已經(jīng)成為電影藝術(shù)史上一座座不朽的豐碑。蘇聯(lián)的《攻克柏林》(1949)、《解放》(1972)、《決戰(zhàn)中的較量》(2001)；中國的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》(1986)、《太行山上》(2005)、《百團(tuán)大戰(zhàn)》(2015)。民族與國家在電影特定的表現(xiàn)題材中是其價(jià)值體系不可分割的有機(jī)組成部分。然而，在我們拍攝的中華民族反抗外敵侵略的影片中，有時(shí)為了表現(xiàn)所謂的人類視野，有時(shí)為了體現(xiàn)所謂的全球胸懷，刻意地設(shè)計(jì)了所謂的他者的視點(diǎn)。即影片的敘述者不是被設(shè)定在中華民族的立場上，而是站在了所謂的人類立場上，其實(shí)確切地講，是站在了他者的立場上，去表現(xiàn)侵略者的痛苦，替法西斯懺悔，替殺人兇手贖罪。雖然，影片作者的主觀意圖也許并非如此。但是，因影片的敘事邏輯卻使觀眾得出了上述的結(jié)論。因?yàn)?，電影攝影機(jī)的視點(diǎn)是有人稱指向的，而具有人稱指向的攝影機(jī)通常就是某個(gè)劇中人物的視點(diǎn)，觀眾就是通過他的眼睛來觀看電影中的故事、進(jìn)而接受影片所表達(dá)的觀點(diǎn)的。事實(shí)上，正如安德森說的那樣：“沒有任何一個(gè)民族會(huì)把自己想象為是等同于全人類的。雖然在某些時(shí)代，基督徒確實(shí)有可能想象地球?qū)⒊蔀橐粋€(gè)信奉基督教的星球；然而，即使最富于救世主精神的民族主義者也不會(huì)像這些基督徒一樣地夢想有朝一日，全人類都會(huì)成為他們民族的一員?！盵6](P6-07)尤其在涉及到人類歷史上正義與邪惡、光明與黑暗、進(jìn)步與倒退的生死之戰(zhàn)時(shí)，代表著正義、光明、進(jìn)步的民族身份更是不能隨意喪失對于歷史的闡釋權(quán)。所以，電影的民族性并不是一個(gè)消解了社會(huì)歷史屬性的“空殼兒”，它體現(xiàn)著一個(gè)民族國家及其人民的全部愛國情感與切身的文化利益。

電影，作為一種敘事體，它的文化認(rèn)同往往是以非強(qiáng)制性的形式表現(xiàn)出來的普遍的心理傾向。雖然，不同的民族國家在塑造自己的英雄偶像時(shí)有許多共同的特征，但是，這些相同的英雄形象卻有著不同的命運(yùn)結(jié)局。中國戰(zhàn)爭電影中的英雄，他們中的許多人都是來自于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)人物，幾乎都是舍生赴死的殉道者。他們與美國電影中的那些叱咤風(fēng)云的神話英雄不盡相同，這種差異最直接地表現(xiàn)在中國戰(zhàn)爭電影中的英雄形象許多都是依循著一種生死輪回的雙重邏輯來塑造的。這種雙重邏輯使中國戰(zhàn)爭電影對于民族英雄的再現(xiàn)，進(jìn)入到一種比一般的藝術(shù)想象更為深邃的心靈領(lǐng)域。確切地說，中國電影中的民族英雄常常會(huì)有兩種不相同、但又相輔相成的結(jié)局。從中國20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的紅色經(jīng)典《冰山上的來客》(1963)、《英雄兒女》(1964)，到20世紀(jì)年代創(chuàng)作的《黃河絕戀》(2005)、《紅櫻桃》(1995)、直到21世紀(jì)拍攝的《我的戰(zhàn)爭》(2016)，這種生死輪回的雙重結(jié)局始終貫穿在我們對于民族英雄的歷史書寫之中。這就是說，當(dāng)電影敘事體中的英雄人物按照現(xiàn)實(shí)的歷史邏輯犧牲之后，在傳統(tǒng)的美學(xué)范疇中已經(jīng)完成了他的英雄敘事，可是，不論從電影的神話屬性還是從電影的教育屬性上來看，這種“英雄必死”的敘事邏輯，并不能真正滿足觀眾在電影的世界中所寄予的對于民族英雄永垂不朽的心理期待。所以，在同一個(gè)敘事文本中就會(huì)出現(xiàn)一種與按照現(xiàn)實(shí)主義的“英雄必死”的歷史邏輯相互平行的、按照理想主義的想象邏輯而展開的“英雄再生”的神話結(jié)局。在《冰山上的來客》中按照真實(shí)性原則表現(xiàn)的戰(zhàn)士們壯烈犧牲的敘事段落，它的補(bǔ)充段落是在銀幕上帶著勝利的微笑向觀眾一一走來的犧牲的戰(zhàn)友；在《黃河絕戀》中原本已經(jīng)在黃河岸邊為了營救美軍飛行員與日本鬼子的激戰(zhàn)中英勇犧牲的女衛(wèi)生員安潔，卻在抗戰(zhàn)勝利后又以想象的方式再現(xiàn)在銀幕上，美軍飛行員與她一起攜手并肩迎著噴薄的旭日走向遠(yuǎn)方。在《我的戰(zhàn)爭》中，男主人公同樣犧牲在烈火硝煙的戰(zhàn)場上，他心儀的姑娘抱著鮮花站在站臺(tái)上歡迎志愿軍回國的隊(duì)列中，我們看到了穿著戎裝的這位英雄從列車上走下來……類似的雙重結(jié)局舉不勝舉。這種帶著明顯的民族想象的電影敘事，它的歷史文化淵源不僅在銀幕上，對這種民族文化的追溯，必將為我們打開認(rèn)知中國電影的一扇更為悠遠(yuǎn)、更為深邃的歷史之門。

關(guān)于民族性的影像表述特別引人注目的是一部俄羅斯、美國、法國合拍的戰(zhàn)爭電影《決戰(zhàn)中的較量》。在血光交織的伏爾加河上，年輕的蘇聯(lián)士兵冒著敵機(jī)的轟炸和掃射的危險(xiǎn)，登上渡輪強(qiáng)行渡河。蘇軍指揮官對那些走向戰(zhàn)場的士兵發(fā)布的不是軍令，而是向他們宣讀了一位俄羅斯母親寫給自己兒子的信。在生死攸關(guān)的戰(zhàn)場上，這種對于民族情感的激發(fā)，對于為祖國而戰(zhàn)的士兵來說，有時(shí)甚至比軍令所產(chǎn)生的心理作用更大，它會(huì)激起士兵發(fā)自內(nèi)心的愛國熱情。這種情感中所迸發(fā)出來的強(qiáng)大力量，是驅(qū)使士兵在決戰(zhàn)中視死如歸的偉大動(dòng)力。與以往的戰(zhàn)爭影片不同的是，故事講述的兩個(gè)狙擊手的搏擊，所代表的并不僅僅是兩個(gè)國家、兩種軍隊(duì)之間的對抗，而是一位是來自烏克蘭獵狼人后代的蘇聯(lián)士兵，與一位來自巴伐利亞德國貴族的獵鹿者后裔的少校軍官的沖突。這并不是在比較兩個(gè)民族誰優(yōu)誰劣，而是從地緣文化的角度，標(biāo)明了一個(gè)外來民族的侵略者與一個(gè)本地民族的守護(hù)者之間的生死較量。狼與德國少校其實(shí)都是對蘇軍士兵瓦西里造成致命威脅的敵對因素，不同的只是這種威脅發(fā)生的地點(diǎn)一個(gè)是在瓦西里童年時(shí)代烏克蘭的森林里，一個(gè)是在瓦西里成年時(shí)代的斯大林格勒的廢墟中。所以，瓦西里與惡狼(少校)之間的交鋒，為整部影片的沖突奠定了在不同的文化背景下不可搖撼道德沖突的基調(diào)：兇惡與善良的對立，狼與人的角逐即成為影片潛在的生死沖突。如果說，瓦西里的民族性格中積淀了什么樣的文化基因的話，那么，生活在烏拉爾山林中時(shí)的善良只是構(gòu)成他民族性格的基石。在這里，電影想要告訴觀眾的是，瓦西里不是一個(gè)天生的殺手(這點(diǎn)非常的重要)。瓦西里的英雄性格是在戰(zhàn)場上歷練、升華而形成的。他和少校之間的生死交鋒，并不是要將這場正義與邪惡的沖突指向兩個(gè)民族的認(rèn)知，而是借助于延展的獵狼故事，在隱喻的層面上完成了瓦西里因其民族性格而升華為民族英雄的詩意表達(dá)。

三、民族主義與電影主題：從民族情感的傾訴到對民族國家的認(rèn)同

不論是作為一個(gè)民族學(xué)的名詞，還是作為一個(gè)人類學(xué)的命題，民族主義(nationalism)都不是一個(gè)在學(xué)術(shù)界擁有統(tǒng)一內(nèi)涵的概念。這不僅是由于不同民族、不同國家的語言表述系統(tǒng)不盡一致，既因語言的“異質(zhì)性”使同一個(gè)概念在學(xué)術(shù)上難以形成統(tǒng)一的意義域，而且特別重要的是由于不同國家所走過的民族主義道路不盡相同，使人們難以從歷史的意義上確認(rèn)民族主義的是非功過。民族主義的旗幟在世界上既引領(lǐng)過革命的風(fēng)暴，同樣，民族主義的浪潮在地球上也曾激起過民粹主義的狂飆。在電影的銀幕上，我們看到過拉丁美洲民族主義的典型形式——第三電影，拜讀過他們的《光與火的宣言》(1970)；我們還看到過的歐洲民族主義的極端形式——萊妮·瑞芬斯塔拍攝的納粹法西斯的暴力影像《意志的勝利》(1935)。對這些電影進(jìn)行社會(huì)政治評價(jià)并不是一件困難的事，但是，如果我們從民族的、民族性的、民族主義的路徑上來評價(jià)這些電影以及確定其在世界電影史上的地位，就不是那么容易的事了。

如果我們現(xiàn)在按照其在民族學(xué)范疇中的涵義來分析，民族主義即成為民族性的一種遞進(jìn)形式。在現(xiàn)代社會(huì)政治的語言體系中，民族主義者甚至將民族確定為擁有最高地位的群體，強(qiáng)調(diào)的是民族的特殊性和優(yōu)越性。*參閱葉夫列莫娃編纂《現(xiàn)在俄語大辭典》。我們必須正視，民族在它的黑色延伸地帶會(huì)衍生出基于民族優(yōu)越性基礎(chǔ)上的邪惡的民粹主義。就像如今在美國發(fā)生的建立在種族優(yōu)越感之上的“白人至上”主義那樣。我們不會(huì)忘記，希特勒曾經(jīng)就是日耳曼民族優(yōu)越性的瘋狂鼓吹者，其所持的這種狂妄的民族主義曾經(jīng)將整個(gè)歐洲推進(jìn)了戰(zhàn)爭的深淵。法西斯的鐵蹄踐踏了多少民族的土地，殘害了多少族群的生命，將他們帶進(jìn)了萬劫不復(fù)的地獄。還有當(dāng)代的恐怖主義者，他們也是以極端民族主義者的猙獰面目在世界上肆意屠殺的。這些歷史的事實(shí)警示我們，民族主義的邊界在特定的社會(huì)歷史語境中可能會(huì)與民粹主義相互接壤，延伸出危害人類的惡魔。然而，誰能夠?qū)⒚褡逯髁x限定在邁向民族國家的光明大道上呢？尤其是在民族的利益需要保護(hù)，民族的情感需要傾訴，民族的尊嚴(yán)需要捍衛(wèi)的時(shí)代，民族主義似乎成為一種上帝提供給人類的“雙刃劍”，它一面指向捍衛(wèi)光明、民主、幸福的天堂，另一面則指向助長黑暗、邪惡、災(zāi)難的地獄。

毋庸置疑，在民族主義正向的延伸部分，必將會(huì)產(chǎn)生基于民族主義精神的偉大的愛國主義精神。特別是在面對外族侵略與列強(qiáng)凌辱的歷史關(guān)頭，愛國主義的旗幟常常就是用民族主義者的鮮血浸染的，愛國主義的鋼鐵長城就是用民族主義的身軀鑄就的。盡管，世界各國紛繁復(fù)雜的發(fā)展歷史，會(huì)給民族主義寫下數(shù)不勝數(shù)的定義，但是，在中國歷史上，凡是那些挺身而出捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)、拯救民族危亡的志士仁人，無一不是堅(jiān)定的愛國主義者。而那些背棄了自己民族的敗類，同樣，也必然是國家的叛徒。在中國電影的銀幕上，對于這種邏輯的展現(xiàn)，曾經(jīng)是我們中國電影藝術(shù)百年畫卷中極為重要的篇章。不用說那些揮寫中華民族的英雄將士與法西斯侵略者生死鏖戰(zhàn)的影片，就是我們那些描寫少數(shù)民族普通百姓現(xiàn)實(shí)生活的電影，也在表述他們對自己家園的熱愛、對民族文化的敬守與對國家的忠誠，同樣是可歌可泣的史詩。

在人類社會(huì)數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中，民族的歷史波瀾壯闊，民族的命運(yùn)跌宕起伏，民族的英雄層出不窮?？墒?，正如安德森所言，在民族主義的視野內(nèi)很少產(chǎn)生像卡爾·馬克思、弗里德里?！ゑT·恩格斯那樣偉大的思想家。民族主義的旗幟下沒有歷史學(xué)界像阿歷克西·德·托克維爾、阿諾德·約瑟夫·湯因比和馬克斯·韋伯這樣的引人矚目的思想巨匠。民族主義在經(jīng)典理論上的“這種‘空洞性’很容易讓具有世界主義精神和能夠使用多種語言的知識(shí)分子對其產(chǎn)生某種輕視的態(tài)度”。[6](P5)包括那些同情民族主義的學(xué)者，也會(huì)認(rèn)為民族主義是現(xiàn)代歷史發(fā)展中的“神經(jīng)衰弱癥”，是一種并不健康的狹隘心理。其實(shí)，民族主義的理論表述并不像安德森所說的那么悲觀。事實(shí)上，正如卡爾頓·海思說的，民族主義首先為我們開辟了一種歷史進(jìn)程，民族國家恰恰就是在這個(gè)歷史進(jìn)程中建立并且發(fā)展起來的；同時(shí)，民族主義還包括在這個(gè)歷史進(jìn)程中形成的理念、原則、信念，以及將民族發(fā)展進(jìn)程中的歷史經(jīng)驗(yàn)與相關(guān)的文化理念與社會(huì)原則整合起來的國家行為準(zhǔn)則；最終民族主義還指向了對民族情感的傾訴以及對民族國家的認(rèn)同。這也是我們之所以能夠在正面的意義上尊重、接受民族主義的根本理由。盡管如此，我們還是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“民族國家只是理想的國家形式，現(xiàn)實(shí)中的民族國家與理想中的民族國家并不一致，它們之間始終存在著一定的差距?，F(xiàn)實(shí)的民族國家基本上都不是單一民族建立的，民族的界線與國家的界線總是存在著程度不同的不一致”。[10](P29)

需要表明的是，我們在此從正面意義上使用的“民族主義”概念，既不是“馬基雅維利式的民族主義”，也不是18世紀(jì)歐洲歷史上的“殖民地民族主義”(colonial nationalism)，更不是俄國沙皇曾經(jīng)推行的“官方民族主義”(officiol nationalism)。[6](P110)我們在此強(qiáng)調(diào)的是那種在電影中表現(xiàn)出來的民族主義，是一種以弘揚(yáng)民族精神為主旨、以體現(xiàn)民族的利益為基點(diǎn)、以抒發(fā)民族的情感為特質(zhì)的文化品質(zhì)。影片《戰(zhàn)狼2》體現(xiàn)的就是這樣一種以愛國主義為圭臬的民族主義精神。特別是在我們的國民生命安全受到威脅、我們國家的核心利益受到損害的時(shí)候，必須要對我們的國家與公民的切身利益給予保護(hù)——甚至不惜采取暴力方式。在其他方式不能改變現(xiàn)實(shí)境遇的情況下，只有采取“以武制武”的方式。正所謂“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”。

當(dāng)代世界，長久以來就一直有人預(yù)言“民族主義時(shí)代即將終結(jié)”?？墒?，這種猜想不僅目前看來遙不可及。而且，民族主義不論是作為英雄主義的土壤，還作為愛國主義的根基，在歷史上都發(fā)揮過不可替代的重要作用。“在一個(gè)以民族國家的律令為至高無上的規(guī)范的世界里，‘民族屬性’(nation-ness)是我們這個(gè)時(shí)代的政治生活中最具普遍合法性的價(jià)值。[6](P2)” 本尼迪克特·安德森的意思也許在特定意義上可以理解為，民族的價(jià)值觀是我們文化價(jià)值體系中的核心價(jià)值觀。

我們關(guān)于電影與民族性的闡釋，實(shí)際上只是想表明，在此類學(xué)術(shù)討論中，僅僅為其貼上一個(gè)民族的標(biāo)簽是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。電影所寄予的關(guān)于民族歷史的精神守望以及蘊(yùn)含的關(guān)于國家與民族歷史的當(dāng)代想象，都有待于對其進(jìn)行更為深入的考察和更加透徹的研究。特別是在建構(gòu)中國電影學(xué)派的路徑上，民族、民族性、民族主義不論在理論上還是在現(xiàn)實(shí)中更是不可跨越的歷史階梯。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

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Film,theEthnicPresentationasaCulturalExpression

Jia Leilei

Nationality in this paper is a cultural proposition which evolved from the signified of the objective existence of primitive clans and tribes to a spiritual signified of arts and belief. Therefore, nationality concerns an idea that continuouslymoves longitudinally from real world to the imagined world. The intensions of nationality, after an evolution through many periods of times, finally converged into spectrums of nation, society and political culture. Nowadays, as nationality, ethnicity and nationalism in films have been extended, it is necessary to emphasize and promote a progressive integrated concept connotation concerning three interacted meanings as following. Nationality has been extended from a real community to an imagined community. Ethnicity should be emphasized on the ethnic characteristic meaning which is manifested as a result of an evolution from the people’s ethnic characters to the nationalheroes. Nationalism should promote a transformation from a devotion to nationality to an identification with the nation.

nationality, ethnicity, nationalism, film culture

Abouttheauthor:Jia Leilei, Distinguished Professor at the Advanced Innovation Center for Future Visual Entertainment of Beijing Film Academy, Research Fellow at Chinese National Academy of Arts, Beijing, 100029.

2017-12-12

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J90-05

A

1003-840X(2017)06-0069-08

賈磊磊,北京電影學(xué)院未來影像高精尖研究中心特聘教授，中國藝術(shù)研究院研究員。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.069