張潔

京劇是中國的“國粹”，已有200多年的歷史。它是一種綜合性的舞臺藝術，將文學、音樂伴奏、表演等眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現(xiàn)其各自的個性。京劇具有很強的虛擬性，通過演員的表演，舞美燈光、服裝、化妝方方面面的配合，塑造出有血有肉、鮮活靚麗的藝術形象。突出表現(xiàn)在道具上，如夸張的衣袍、帽子，以及舞臺裝飾，構成中國獨特的戲劇表演體系。

京劇的表演模式具有一定的程式，如流傳千古的愛情絕唱“白頭吟”。故事講述的是表妹張盈月本與喪失雙親的書生表哥劉若士青梅竹馬情誼甚篤，卻迫于父母之命，嫁與大戶公子吳良仁，如墜深淵。唯有織錦度日，心念表哥，以與表哥曾經(jīng)的溫存歲月為全部精神寄托。一心博取功名以圖同表妹門當戶對結為連理的劉若士，卻屢試不第，誤入山寨與盜寇為伍，日漸發(fā)達，終因難舍而逼搶張盈月，欲將其奉為壓寨夫人。不料，一心期盼表哥重逢的張盈月不能接受劉若士的蛻變，賴以生存的精神寄托也隨即崩潰，最終以自己所織錦緞懸梁自盡。

這是一出將傳統(tǒng)京劇和現(xiàn)代戲劇元素有機結合在一起的荀派京劇，由古典的故事來傳達現(xiàn)代的思潮，表達現(xiàn)代人對情感的把握和理解，在承襲了傳統(tǒng)荀派京劇在表演藝術上的精髓的前提下，讓觀眾對愛情、婚姻、名利和人性進行了反思。

基于以上各種因素，同時也在舞美總體要求下，我對此劇服裝設計的構思是這樣設想和要求的：

1.首先要遵循京劇傳統(tǒng)衣箱制，以確保服裝呈現(xiàn)出來是“京”味十足。在這個要求下，每個人物的服裝就要根據(jù)他的行當、身份、性格等因素，按京劇傳統(tǒng)衣箱的制度，嚴格細化，比如，張盈月在少女時期，穿淺粉色褶子；嫁為人婦以后，身份有所變化，改穿為對襟帔。又比如，劉若士在書生身份時穿的是素褶子，到了當盜匪頭目時就穿花臉大花褶子。其他人物均是如此，這是服裝設計第一步的定位，要準確無誤。

2.在第一步的基礎上，就要從款式細節(jié)、服飾顏色、花紋選擇等各方面細致的進一步開始設計。比如，張盈月在做姑娘的時候，選擇淺粉色的顏色作為基調，寓意她像一朵初綻的桃花，嬌媚清新而靚麗。但是在服裝的長短上我做了細致的思考，為了突出荀派藝術在飾演閨閣少女時的活潑靚麗，這件褶子在長短處理上偏短，較之作為夫人時候的對帔。又比如劉若士在身份變化后，雖然是野蠻強悍的形象，但是我認為，他年輕時代時飽讀詩書的生活是仍然會在他身上留下印記的，所以，此處雖然是花臉的大褶子，我卻在花紋的擺放方式上做了大膽的改變，一枝梅花由后背斜伸至左胸前，并且服裝的顏色上仍沿用灰藍色系，只不過面料上選用的是張揚的暗花面料。這樣就把同一個人即分割又具有相互關聯(lián)性了。

3.第三步的創(chuàng)新步子就邁出的大了一些，在以上兩點的大框架基礎上，我們不妨就可以大膽一些了。這一步，我運用了很多的時裝、旗袍、甚至影視劇服裝的很多手法，來體現(xiàn)這出新創(chuàng)劇目的“新”和時尚感。因為，我在設計京劇服裝的時候，一直不贊成大刀闊斧的拋棄，那種過多的拋棄就會喪失了京劇服裝的最根本的“京劇性”，為了求“新”而不顧一切的拋棄我認為是一種低級的設計意識。所以，我盡可能的保持這出戲的京劇本真的元素。在刺繡的組織和安排上，沒有采用傳統(tǒng)戲服里圖案的那種強對比的配色手法，而是每一件服裝就用一個顏色來繡，再用銀線搭配，并且，有的地方花朵實繡，有的地方空繡，做到顏色之間、造型之間虛實結合。這樣，就去除了傳統(tǒng)京劇戲服的濃重感和厚重感，體現(xiàn)了這出戲服裝上的清新、明麗和簡潔之特色。

服裝上多處運用精致的花邊和現(xiàn)代時裝上的裝飾材料，體現(xiàn)了手工上的高級工藝質感，同時也增強了視覺上的時尚感，突出精美、細膩和高貴感，內容豐富多彩，形式多樣。

化妝造型是角色創(chuàng)造過程中顯示其特征的主要手段之一，也是化妝藝術的主要任務和目的，它不僅能使演員改變形象，貼近劇中人物，更能給演員自信，使演員同劇中人物拉近距離。由“神”似達到“形”的效果，傳統(tǒng)京劇的“梳頭桌”是一門專業(yè)，關系演員的形象，任務極為重要，但是學術地位并不高，俗稱為“梳頭的”工作性質有“傍角兒的”含義。按道理講，這門專業(yè)無論在傳統(tǒng)戲還是新編劇目中，都是擔當“人物造型”的重任，是一門應該重視研究不斷發(fā)展的重要藝術領域。古裝戲曲“包頭”是不可缺少的重要部分。它分為“梳大頭”“古裝頭”“旗頭”等三種類型。比如青衣，在京劇中大都是正旦，扮相要端莊大方，眉眼的勾畫要清秀，以鴨蛋形為一般標準。整體效果要雍容華貴，基本以戴點翠和銀丁頭面為主，根據(jù)人物、情節(jié)的變化決定頭飾的變化，以戴紅絨花、鳳頭桃為表示結婚、喜慶；以左戴茨菇葉為守寡、喪夫；右邊留甩發(fā)為表示流浪、發(fā)配、瘋癲的精神狀態(tài)，還有個別青衣戲挽縷子。京劇中最費功夫的化妝恐怕要屬旦角了。旦角的化妝要把臺上除老旦外的女性都往美女的方向打造。單從面部造型看，她們似乎長相都差不多：烏黑亮澤的頭發(fā)，鴨蛋型的面龐，尖下頜，柳眉杏眼，櫻桃小嘴，都是典型的中國傳統(tǒng)美人。塑造臉型的手法是“貼片子”——是古裝戲曲中典型的程式，他是古裝戲曲中女性面部的典型標志，片子即代表鬢角，就是把一綹綹假發(fā)粘貼在額頭上方和兩鬢處。貼片子很講究，要根據(jù)演員的臉型來決定，片子貼的部位要恰到好處。額窄的要適當往上一點貼，額寬的要往下一點貼；胖人鬢角部分的片子要向前貼，瘦人要向后貼。貼片子可以起到改變臉型、彌補缺陷的作用，同時又能突出人物的年齡個性。

按規(guī)矩，一個旦角演員要貼的片子有9片左右，長短不一。首先，片子要先在榆木刨花水溶液中浸泡。這種溶液有點像膠水，抹在頭發(fā)上又黑又亮，用它來固定發(fā)型，經(jīng)濟實用。片子浸泡后，要梳理成型，有彎的有直的，然后從額前正中的發(fā)線開始，一片一片貼上去。例如：“楊貴妃” 片子貼成圓形，以顯示出“貴妃”的端莊；“天女散花”中的“天女”片子貼成呈髓圓形，以體現(xiàn)出“天女”的秀慧?！捌祛^”片子跟平時貼片子的方法就要有明顯的區(qū)別了，平時包大頭是往前面貼，旗頭是往后面貼，繞到耳朵后面，這叫“水葫蘆”。由此可見，貼片子是最具裝飾功效和美化能力極強的科學的化妝造型手段之一，也是幾輩子藝術家近百年來智慧的結晶，積淀而成為：提吊技術、粘貼技術、梳挽技術、包綢技術、插戴技術。不僅要求技術熟練，還要求具備必須的審美水平和藝術修養(yǎng)，它一方面要認知演員，一方面要理解角色。它可以修飾演員的臉型，一貼片子調整面部寬窄，以額頭發(fā)際調整演員臉部長短，以達到強化眉眼，美化輪廓，突顯表情的藝術效果。同時根據(jù)人物類型和身份，實現(xiàn)青衣之莊重，花旦之美艷，武旦之颯爽，甚至更具體的性格化、個性化、使之成為即唯美，又富有性格的意象化造型。除了貼片子外，搽胭脂抹粉，描眉畫眼，涂口紅，也是必不可少的。京劇旦角的面部雖然粗看起來是千人一面，但仔細觀察，文與武、窮與富等不同角色，仍有少許差別，女將和俠女的眉一般是上揚，眼睛也畫得大些，顯得特別精神。

出于舞臺審美的需要，即使是窮到討飯地步的婦女，頭上的飾品少說也有十幾件，富家小姐則戴得滿頭都是。旦角演員的扮相與其說是化妝，倒不如說是在精心制作一件精美絕倫的工藝品。

隨著歷史的發(fā)展、藝術的進步，中國戲曲藝術也應產(chǎn)生自身的與社會發(fā)展同步的活力。化妝藝術也絕不是什么單純技術性的工作，它是舞臺美術的一個重要的組成部分，它和燈光、服裝、布景有著重要的關系。隨著時代的發(fā)展，特別是燈光技術的進步，給戲曲藝術的化妝也帶來了許多新的課題，戲曲表演藝術的現(xiàn)實主義精神在逐步顯現(xiàn)，也給化妝藝術帶來了新的挑戰(zhàn)。是保留傳統(tǒng)亙古不變，還是隨潮流而動，都是我們所研究的新問題。所以作為化妝造型師必須提高全面修養(yǎng)，特別是對劇本文學的理解，對人物性格的把握，使之成為既能由內及外地塑造出性格鮮明、形象美觀的人物造型，又重視學術研究的新一代化妝造型設計師。