文/何健翔 （原文刊登于《新建筑》3/2015）

圖/源計劃建筑師事務所

內在風景

文/何健翔 （原文刊登于《新建筑》3/2015）

圖/源計劃建筑師事務所

本文嘗試在理論和方法層面探討在當下高速都市化語境的中重建中國人文傳統(tǒng)中的詩化“風景”空間的建筑可能性和策略。體現(xiàn)在具體建筑操作中，則是以新的建筑“風景”文本侵入“泛城市”的超級景觀，以局部抑止和改寫“泛城市”程式，進而修復/治愈城市并引發(fā)新空間文化的構建。

ongoing urbanization, architecture, implantation, image, time, technologe

風景的意象貫穿了中國的文學和書畫傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)當中風景不只是在文人眼前的景物，或者所見的景象；它是詩，是畫；是一種奇妙的想象；是創(chuàng)造，是喜悅；“風景”因此包羅萬象。

風景

風景（不管是城市的還是農(nóng)村的、人造的或者是自然的）總是以空間的形式出現(xiàn)在我們面前，這種空間是一種環(huán)境，在其中“我們”（被表現(xiàn)為風景中的 “人物”）找到——或者迷失——我們自己。1

《現(xiàn)代漢語詞典》中對“風景”的解釋如下：一定地域內由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象（如雨、雪）形成的可供人觀賞的景象。這顯然已經(jīng)把“風景”在中國過往文學傳統(tǒng)所中所包含的“物我”關系省略掉，簡化成為人們日常交流中所指的令人愉悅的視覺畫面的對象。在最早的中國文學里，“風景”并非以一個合成詞的形式出現(xiàn)。 “風”在甲骨文中已有，但以“鳳”為“風”，為同一個字?！墩f文解字》：“風，八風也。東方日明庶風，東南日清明風，南方日景風，西南日涼風，西方日閶闔風，西北日不周風，北方日廣莫風，東北日融風。從蟲凡聲。風動蟲生，故蟲八日而匕。” 錢鐘書認為，“風”為“詩”之體，在于風景土風和風謠，此處的“風”是“土地風俗”的含義；“風”為“詩”之用，在于風諫和風教，這里的“風”有“教化”的含義?！熬啊弊殖霈F(xiàn)較晚，《說文解字》：景，光也。從日京聲?！熬啊钡谋玖x是日光。后逐漸引申有景色、景致的含義。隨著文字含義的演變，“風”越來越多地融入了“人”的因素——在個體為情感，在群體為文化； 而“景”卻始終承擔了人的相對物——環(huán)境的含義。2“風景”作為一個合成詞組最早出現(xiàn)在陶淵明的詩詞中：“露凝無游氛，天高風景澈”。及后，南朝宋鮑照 《紹古辭》之七：“怨咽對風景，悶瞀守閨闥”。南朝劉義慶的《世說新語》中“風景不殊，正自有山河之異”?？v觀 “風景”一詞在中國文學中的使用，基本都強烈地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人主體對眼前自然風光的情感體驗，且情景合一，物我相融。

與在中國文化傳統(tǒng)中“風景”與文學的強烈關系不同，西方的“風景”概念則源于與繪畫（對自然景象的客觀再現(xiàn)）的關系。西方的的風景繪畫傳統(tǒng)誕生于尼德蘭地區(qū)，低地國家的畫家們第一次將人物與建筑以外的自然景象作為繪畫的主體進行記錄和再現(xiàn)?！帮L景”(landscape)一詞也來源于荷蘭文“l(fā)andschap”，并從此成為風景畫的指代。當然，“l(fā)andscape”與中文“風景”原本的含義并不完全相同，前者是具體的土地和領域寫實描畫，而后者則更多地描述流動的空氣和變化的光影與文人的情感交流。從時間的維度看，前者更多的是掌握技法的主體（畫家）對客觀景物的觀察和記錄，并試圖將這種當時的景象永久凝固（如同近代的攝影術），后者則試圖以文字詩韻描繪某種瞬時的情感。而至近代，“風景”的主要再現(xiàn)方式由繪畫轉至攝影，風景攝影延續(xù)了西方的風景傳統(tǒng)，并擴展了西方對全球的觀看視野?！帮L景”于是逐漸在近代西方演變?yōu)橄到y(tǒng)的科學研究對象，其研究在上世紀經(jīng)歷了兩次重大的轉變：第一次（與現(xiàn)代主義有關）試圖主要以風景繪畫的歷史為基礎閱讀風景的歷史，并把改歷史描述成一次走向視覺領域凈化的循序漸進的運動；第二次（與后現(xiàn)代主義有關）傾向于把繪畫和純粹的“形式視覺性”的作用去中心化，轉向一種符號學和闡釋學的辦法，把風景看成是心理或者意識形態(tài)主題的一個寓言。3“風景”在西方的文化史中逐步由一個觀看和研究對象轉向一種主體對環(huán)境的參與?！叭恕遍_始塑造著“風景”，或者說，塑造著“風景”的歷史。

景觀城市

在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆積。直接存在的一切全都轉化為一個表象。4

居依?德波在他的《景觀社會》中引用費爾巴哈在《基督教的本質》中的話語指出我們生活在一個“符號勝過實物、摹本勝過原本、現(xiàn)象勝過本質”的社會現(xiàn)實中。書中，德波以警言式的段落文體批判性地講述了一個全面“景觀化”的社會：在“景觀社會”中，真實的人與人之間的社會關系被它的“影像”再現(xiàn)所取代?！皬纳畹拿總€方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關于現(xiàn)實的片段的景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的、孤立的偽世界。這一世界之影像的專門化，發(fā)展成一個自主自足的影像世界……作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發(fā)運動?！?高度資本化的城市是“景觀”的原點，而城市的擴張加速了現(xiàn)實和影像的分離，從而導致城市迅速地泛溢化、影像化和景觀化。“城市”爆炸進入鄉(xiāng)村，以‘城市殘渣的無形大塊’（劉易斯?芒福德語）對鄉(xiāng)村的不斷覆蓋，由消費規(guī)則所控制。汽車的專政——商品豐裕第一階段的示范產(chǎn)品——已將其標記刻進高速公路統(tǒng)治的風景中，同時，它也粉碎了古老的城市中心……”6“景觀城市”因此可以稱為“反城市”?！熬坝^”吞噬了一切，包括地理、傳統(tǒng)、街道、鄉(xiāng)村、市井、鄰里?！熬坝^”潛伏于官方規(guī)劃文件的宏偉目標中，被房產(chǎn)公司精美樓書極盡煽情地渲染，與建筑師大手筆的“城市整體更新”形成共謀。每天充斥我們全部感官的影像和信息不停昭示：我們生活在一個空前美好的環(huán)境中，城市似乎已經(jīng)無所不在，它的關照無微不至；然而，當人們感覺越發(fā)接近城市的愿景時，真正的城市和生活越發(fā)離我們遙遠，一切變得都光怪陸離而易逝。城市已經(jīng)徹底墮入無盡的“景觀”。

“資本變成為一個影像，當累積達到如此程度時，景觀也就是資本?！?而當城市蔓延和擴張達到一定程度時，城市物態(tài)也就是資本和權力的影像，建筑也就是城市影像表演的主角！建筑不再是真實生活的空間和場所，建筑和原有的城市、土地發(fā)生分離，城市原有的完整性被徹底擊碎。建筑職業(yè)本身也從原本的知識整合者、傳統(tǒng)和創(chuàng)新連接者的角色被異化為城市影像的生產(chǎn)者。原本充滿復雜性和多義性的設計退化為單一的景觀和影像生產(chǎn)，設計生產(chǎn)也被程式化而成為某種標準的影像生產(chǎn)流程。正如德波所言，在我們的社會中“分離就是全部”:城市與土地、鄉(xiāng)村與城市分離，建筑與城市分離，建筑的使用者和生產(chǎn)者分離……觀看與沉溺成為城市生活的全部，建筑和空間的體驗不再發(fā)自內在，城市異化成一場狂歡的表演，建筑則是這場演出的布景，可隨時被遷移和變換，一切為了演出和觀看。在這里，時間和歷史會隨時根據(jù)“景觀”的需要而被改寫，或者干脆根本不存在。“景觀”的時間也是“景觀”。

內在風景

如果，風景就是存在于世界的方式和狀態(tài)……我們就必須思量我們在不同的時刻中所有可能的存在方式，盡可能去了解我們的身體是如何成為環(huán)境的一部分，交流又是如何在環(huán)境和我們之間開啟，如何可以讓我們張大眼睛觀看環(huán)境以及它的結構。8

花房匣居

花房匣居

花房匣居

面對“景觀城市”的泛濫，建筑師能否如卡特琳?古特所呼吁，重新以身體去體驗空間的真實，重拾的建造的文人傳統(tǒng)，以“風景”為媒介，以“風景”對抗“景觀”?要在這個高度景觀化和影像化的社會中，以新“風景”建構重新介入泛濫的“景觀”海洋中去，嘗試局部干預和改寫“景觀”的程式，將如何實驗和操作，并以此作為建筑和建筑操作存在的新方式？顯然，建構“內在風景”的重要一極應是主體的直接體驗?！帮L景”之所以內在，一是因為他發(fā)自體驗主體的內??；二是風景的介入必須來自“景觀”的內部，不可能來自外部，因為對于目前的景觀而言，基本不存在外部——景觀已無所不在。但“景觀城市”之中暫時存在著這么一些空白地帶，要么是景觀暫時未能觸及和控制，要么是暫時被景觀所遺棄。在這類空白中，以原本承擔“物”之商品生產(chǎn)的后工業(yè)遺址在目前的城市中最為顯著，且分布范圍甚廣。城市里和城市外的任何空白都將是“景觀”入侵的目標，而在此之前，這些虛空正好為我們提供了“風景”填寫的空間和時間，在未被景觀化的島嶼上搶先以“風景”的形式進行空間殖民，延緩景觀化進程，（至少暫時）重建某種真實的個體空間經(jīng)驗。

正如中國傳統(tǒng)詩文中“心境相印”的瞬時關系，“內在風景”也傾向于建立于一種臨時關系。人與環(huán)境的關系，建構與環(huán)境的關系；關系建立的同時達到信息的交互，而這種關系又可以隨時被抽離。在“景觀城市”中，一切都可能是臨時的，“一切固有的都已煙消云散”。每個個體都是觀看者和旅行者，都在變異的“景觀”群中游蕩。因此臨時的、不確定的關系成為建構“風景”的必然語境。“風景”在此既是名詞，也是動詞?！皟仍陲L景”是一章完整的空間陳述，它是參與主體與場址環(huán)境間的相互觀照與交融，并據(jù)以此制定“風景”介入和建構的策略。介入的“風景”（建構）如同空間漫游者，游走、觀察、領會和行動；介入是輕觸式的，安靜并謹慎；它不祈求主宰，而是保持新舊空間文本的共存和共生；它是點穴式的，引發(fā)對話和思考，繼而是時間和空間文化的再生產(chǎn)。作為風景建構的第一篇章，它關注遺址的歷史與將來，它揭示歷史圖層，同時為日后的風景和藝術介入創(chuàng)建可能。新植入的文本并沒刷寫原有文本，新舊建筑文本的所有信息都被完整記錄與疊合的空間敘事中去。

為了深入察悉此時此地的建筑“風景”，筆者將其離析為三個維度，分別是物象、時間和技藝。物象之“物”為環(huán)境和介入建構的物態(tài)存在和物理空間關系?！拔铩焙竺婕印跋蟆眲t強調設計主體的主觀體驗和情感內涵。“風景”的時間性至關重要，它包含兩重含義，一是場地的考古學時間，或稱歷史，二是與空間相對的游歷和體驗的時間。技藝不同于工藝、更不同于技術，技藝的含義或許可以參考建筑(architecture)一詞的古希臘語原型arkhé tékhnē的后綴，指藝術和工藝的結合，又或介于兩者之間。因此，“風景”的操作摒棄程式化的設計生產(chǎn)分工，試圖回歸事物本身，建立“心”與“境”之間的直接溝通，將建造重新回原始的身心技藝。文章的以下部分通過源計劃幾個實驗性的改造案例具體闡明上述三個“風景”維度，四個案例——廣州紅專廠（原鷹金錢罐頭廠）39號廠房更新，威尼斯Canaregio區(qū)4924號首層空間更新、北京東村創(chuàng)意區(qū)2號庫改造以及廣東清遠連州市中山南路116號老騎樓建筑改造——均為不同實體建筑之中的“內在風景”建構。

物象

耽虛好靜，羨此永生，獨馳思於天云之際，無物象而能傾。9

原鷹金錢罐頭廠39號廠房原為制罐車間，建筑位于整個廠區(qū)中央。這幢單層裝配式廠房建造于上世紀60年代末期，結構形式為鋼筋混凝土獨立柱加上預制的梁板結構。梁柱間填充磚墻作維護結構，外表涂刷的是那個時代典型的黃泥抹灰，一切都按最經(jīng)濟的原則建造。有意思的是廠房屋面的預制肋拱板，1.5米寬、6米跨，相互連接支承在6米開間的梁上，建構過程清晰地反映在建筑外觀上。在荒廢的車間當中建構一個藝術交流和展覽平臺的設計從對原有場地和建筑的解讀開始。設計根據(jù)建筑的建構形態(tài)界定了一個“十”字形公共區(qū)間，南北聯(lián)接建筑的前后庭院，與廠區(qū)道路連接于入口的巨大榕樹的樹冠之下；東西則縱向貫穿整個廠房空間，使公共參與可以滲透至建筑每一個柱跨區(qū)間。公共十字區(qū)間的介入恰當?shù)貜娀嗽薪ㄖ目臻g特征——使東西向中間的高跨空間成為大石館公共軸，成為活動、交流和展示的重要界面。設計在“十”字形公共區(qū)間主入口通道上方植入了一個內發(fā)光、同樣是十字形的辦公夾層，懸浮于場館當中。十字形夾層的植入不僅在水平向和豎向區(qū)分了大石館的使用功能——夾層的西側是公共展示區(qū)，東側是VIP展廳，十字夾層之上是機構的內部辦公區(qū)，下方是入口接待區(qū)，且在不干擾原建筑建構邏輯的基礎上以一種漂浮的姿態(tài)引入一系列全新的企業(yè)和社會機能。兩個平躺的“十字”正是植入“風景”之物象，相對原有的磚石建造它們當是飄渺的，但同時也實體的。它們既是機能的，也是儀式的；它們是介質，也是孤獨的主體；是手段，同時也是目的。新舊物象之間凸現(xiàn)了人工介入與場址本身各自的時間和歷史，這引向接下來要繼續(xù)講述的“時間”維度。

時間

When we contemplate ruins, we contemplate our future.10

當我們審視歷史遺址時，我們也在審視自己的未來。

現(xiàn)在讓我們暫時逃離中國城市的巨大景觀，來到著名的水城威尼斯。威尼斯城本身就是一個考古學時間的累積，島上的所有建筑都建立在巨大的歷史沉積之上，深入到每條河道、巷道、甚至每幢建筑的內部。位于本島北部的Canaregio區(qū)4924號名為Palazzo Zen的老宅便是其中的典型。這幢有300多年歷史的家族老宅歷經(jīng)無數(shù)次的內部結構的改動和空間的易權后，原有建構邏輯與空間所有權產(chǎn)生諸多沖突。建筑裸露的、部分已風化的磚墻上明晰記刻著各個年代拆建和修補，各個不同的空間也講述著不同年代的材質和建造故事：例如，一片十六世紀留下來的威尼斯風格的地板，一個古老的十七世紀的天花板裝飾，空間內古老的拱門結構，不同種類的地板和翻修過的表皮。設計通過植入新的鋼板裝置——也稱作“微建筑”——連接所有這些空間和物體，穿插于眾多不同層次與點滴的歷史遺跡之間，形成這一包容新舊的EMG藝術基金會會館空間。其中較大的一個鋼板裝置充當復合型的走廊，它將入口大廳的游客引入到內部的房間，原有門洞由黑色鋼盒建筑所強調，作為不同空間及構造環(huán)境之間的過度界點，形成從一個時間／空間到另一個時間／空間的動態(tài)流動。在這種流動中又產(chǎn)生了另一種“時間”（歷時）含義。

2號庫位于超級景觀化的北京城東五環(huán)典型的城鄉(xiāng)結合部位，現(xiàn)狀是為了應對所謂藝術創(chuàng)意需求而快速建造的單層廠房，無論園區(qū)空間還是建筑本身都異常單調、無趣。新的構想從戶外唯一的異質景觀元素——園區(qū)的綠化系——開始，設計提案把2號庫設想成為綠化系上的超現(xiàn)實“風景”——一個將傳統(tǒng)公眾文化與當代視覺藝術集合的思考。建筑“風景”的展示構筑于一個公共和內部經(jīng)歷合一的整體歷時性，“內在風景”的游歷從首層的“中心舞臺”緩緩向西側升起，把本來平面的地表拉升，從而創(chuàng)造不同標高的展示平臺；這個空間又是多功能的，它同時是展廳，講演廳甚至表演廳。這個升起的游歷在西側1/3處折回，與北側夾層的辦公樓層連接，并形成討論學習區(qū)，高層辦公區(qū)和開放辦公區(qū)三個區(qū)間，最后與位于建筑東側的休閑咖啡區(qū)相連。洽談區(qū)域分兩層，它的首層又重與“中心舞臺”（展廳）相連。一道源于設想的地景，最終又回到地景的歷時性游歷讓人們自身的空間經(jīng)驗勾畫屬于場地。它是屬于場地，也屬于游覽者的“風景”，時間成為編織這種“風景”經(jīng)歷的主線索。 歷時“風景”的構筑采用了素混凝土連續(xù)板和鋼結構支撐柱的體系，這涉及“風景”的建造、材料、工藝和組織的技藝維度。當然，這個維度也不是孤立的，它們前述兩者相互交織，互為因果。

技藝

I am impressed by the knowledge of how to make thinks, which lies at the bottom of human skill.11

我被如何塑造事物的知識所觸動，正是這些知識構成人類技藝的基礎。

談到技藝，我們先回到前述的39號廠房，這里植入的“風景”文本中心是那個漂浮的“十”字夾層。為了讓夾層產(chǎn)生強烈的漂浮和失重感，設計進行了兩個層面的技術處理。其一是結構上，在研究了原車間廠房的裝配式結構體系后，建筑師選擇以橫跨的工字梁架設于原有的鋼筋混凝土預制柱跨之間，將這些獨立柱群拉結的并構成新的“十字”夾層的基本結構。其二是關于夾層“物象”的視覺呈現(xiàn)，設計想象在光線相對昏暗的車間內部讓十字夾層的底面整體發(fā)光。但選擇何種現(xiàn)實中的透光材料可以給空間帶來某種未來感的詩意呢？考慮到安全和承重，設計放棄了最常用的玻璃，而轉向一種很普通的人工合成材料——半乳白的聚碳酸酯板（俗稱卡布隆），因為它的相對軟性柔和與場所現(xiàn)有的堅硬粗曠形成強烈對照。為了解決安裝構造和內藏燈光配合的難題，建筑師進行大量的實驗和現(xiàn)場嘗試，最終確定了整個十字夾層的建構方式。幾種基本材料在此過程中被恰如其分的使用和表現(xiàn)而逐漸呈現(xiàn)它們本真的狀態(tài)，不帶任何修飾，就連原本廠房的室內表面處理也如是。室內外的用材以精確的方式延續(xù)著“遺址”建筑的工業(yè)原味，所有植入建筑內部的新空間機能，包括功能性方體和展示性墻面，均采取并置的方式獨立于原建筑的建構體系之外，并與之相互對話。所有石材展品（包括產(chǎn)品）都采取公共藝術的方式按照空間展示的邏輯布置在廠房“遺址”的空間和場地之中，上億年的自然地質進化被包融進我們的建筑“風景”之中！

連州老城中山南路116號騎樓屋則是另外一種景況：成型于上世紀30年代的連州老城隨著人口和商業(yè)向新區(qū)的遷移，磚木結構的建筑年久失修。面對破敗的老城，更新自然希望激活和重生。但對已完全破損的舊建筑的改造更新我們卻面臨兩難選擇：是修舊如舊、完整地恢復原有建造？抑或借此清除舊的遺留，對老建筑全盤現(xiàn)代化？前者可能難以達到激活的效果，后者則會完全抹殺歷史。設計（演進）最終采取了邊學習、邊改良、邊創(chuàng)新的藝匠式的策略：與當?shù)氐墓そ骋黄鸢凑赵械慕ㄔ旆绞街亟ㄒ呀?jīng)倒塌的二樓樓板和瓦木坡屋面，同時根據(jù)建筑師在現(xiàn)場的空間觀感和自身的空間認識尋求改良。為了讓改造后的建筑與兩側房屋的結構脫離（舊建筑與街道垂直的承重墻均為兩戶的共用墻），建筑師為新樓板和屋頂新做了承重結構：一側利用原來磚墻的舊磚重砌了新的承重磚墻，另一側則用一片由首層地面直到屋頂?shù)匿摪逭辜軌Φ娜陆Y構類型來支承。為了隔絕地面的潮氣和解決新舊結構沉降的問題，建筑師在土層之上新增了一層鋼筋混凝土滿堂地基。內部空間的最大更改是植入的內庭院，結構上為此在建筑平面的中央增加了一道豎向的鋼筋混凝土墻，以支乘與側墻分離的局部樓板和屋頂。內庭院的植入大大改善了大進深建筑的采光和通風條件，并為室內提供了一道真實的“內在風景”。

結語

“風景”并非空間/時間演進的終點，相反，建筑“風景”是在城市遺址和空白當中拉開的一扇全新的空間和生活的“窗口”，這里的人們可以領略與外面不一樣的時空和景象，并且，這片風景將是他們自我創(chuàng)制新“風景”的舞臺。這里，風景是某種自省、是開放的交往，是生活的藝術。

1. W. J. T. 米切爾，《風景與權力》，《導論》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社，2014

2. 楊銳，《“風景”釋義》，《中國園林》 2010年09期

3. W. J. T. 米切爾，《風景與權力》，《導論》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社，2014

4. 居依·德波，《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社，2007

5. 同上

6. 同上

7. 同上

8. 卡特琳·古特，《重返風景：當代藝術的地景再現(xiàn)》，黃金菊 譯，華東師范大學出版社，2014年7月

9. 曹植 《七啟》，三國，魏

10. Christopher Woodward, In Ruins — A Journey Through History, Art, and Literature, Vintage Books, a division of Random House, Inc., New York, 2003

11. Peter Zumthor, Thinking Architecture, Birkh?user GmbH, Basel, 2010

Scenario of the Internal

This article studies architectural possibility and strategy of re-building spatial Scenario, which follows the Chinese literal tradition, within the unprecedented urbanization both in theoretical and methodological levels. Sample projects are selected in the article to show the architectural process that the new Scenario inhabits into the super urban “mise en scène” context so as to, in certain spots of it, restrain and revise the built-in “code” of ongoing urbanization, and hence, rehabilitate / heal the city and provocate latter construction of new spatial Scenario from the users.

深圳藝象國際社區(qū)--藝象滿京華美術館

泛城市、建筑學、植入、物象、時間、技藝