褚麗夢，劉路祥，田 芃，田朝陽*

(1.河南農(nóng)業(yè)大學(xué) 林學(xué)院，河南 鄭州 450002； 2.蘇州園林設(shè)計院，江蘇 蘇州 215002)

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從眼前有景到眼前有畫

褚麗夢1，劉路祥1，田 芃2，田朝陽1*

(1.河南農(nóng)業(yè)大學(xué) 林學(xué)院，河南 鄭州 450002； 2.蘇州園林設(shè)計院，江蘇 蘇州 215002)

分析中國傳統(tǒng)園林“如畫”賞園與“如畫”造園的影響，辨析景與畫之間的共同點和區(qū)別，揭示中國傳統(tǒng)園林尤其是江南園林所追求和達(dá)到的高度不僅僅是眼前有景，更是眼前有畫。理解其中的差別，對傳承中國傳統(tǒng)園林如畫賞園的觀法和如畫造園的現(xiàn)實操作都具有重要理論和現(xiàn)實意義。

傳統(tǒng)園林； 造園三境界； 景； 眼前有景； 眼前有畫

在《江南園林志》的總論中，童寯[1]提出“蓋為園有三境界”的說法：“第一、曲折盡致；第二、疏密得宜；第三、眼前有景。”童明[2]在《眼前有景——江南園林的視景營造》一文中對這“三境界”的思想進(jìn)行了詳細(xì)解讀。周宏俊[3]在《試析<江南園林志>之造園三境界》一文中對造園三境界的背景、內(nèi)涵與意義進(jìn)行深刻探尋。查方興等[4-5]亦對“造園三境界”有過深入地討論與分析。

眼前有景是童寯先生認(rèn)為的為園之最高境界，然在其“三境界”中卻并未談及“畫”字。中國園林的“如畫”欣賞與營造古已有之，如唐代詩人王維評價中國園林為“立體的畫”。至山水畫成熟的宋代，則有“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰‘如畫’”[6]。清初畫家王鑒的“人見佳山水，輒曰如畫”，透露出“如畫”與自然欣賞的常態(tài)聯(lián)系[7]。現(xiàn)代學(xué)者管少平的《兩種如畫美學(xué)觀念與園林》、顧凱的《中國園林中的“如畫”欣賞與營造的歷史發(fā)展及形式關(guān)注》、金秋野的《可變之“觀”與可授之“法”》、王欣的《如畫觀法》等文亦有對中國園林的“如畫”欣賞與營造深入研究[7-10]。

景是造園的專業(yè)詞匯，而畫作為繪畫的專業(yè)詞匯，兩者在園林營造中有何關(guān)聯(lián)和區(qū)別，本文著重對眼前有景和風(fēng)景如畫進(jìn)行探討，探尋在園林中實現(xiàn)風(fēng)景如畫的營造方法。

1 畫對景的影響

1.1 畫對景的影響的時期界定

畫對景的影響在中國園林中分為欣賞和營造兩個層次。事實上“如畫”觀念在中國園林欣賞和園林營造中，分別有著不同的歷史進(jìn)程。中國園林中對景的“如畫”欣賞要遠(yuǎn)早于“如畫”營造[8]。

在六朝時將繪畫與自然景色相關(guān)聯(lián)的認(rèn)識就已出現(xiàn)，通過繪畫來觀賞自然景物的方式，也很自然地被引入欣賞具有自然景致營造的園林[7]。唐代對于風(fēng)景與繪畫關(guān)聯(lián)的觀念呈現(xiàn)出加強(qiáng)的趨勢。宋代以后，隨著文人畫家增多，以繪畫為把握自然的方式越發(fā)普遍，園林中的欣賞將風(fēng)景比擬為繪畫也越發(fā)常見。再到明代中期，以“如畫”觀念來欣賞園林，已成為普遍而自然的事情[8]。

盡管唐宋以來，出色的造園與繪畫都追求山水意趣，山水畫與園林都具有某些相類似的特點，然而，自覺、明確地使用繪畫方法原則直接指導(dǎo)園林營造，在明代中期以前尚未出現(xiàn)[8]。據(jù)顧凱[8]考證，至明代中期以后，逐漸有記載體現(xiàn)以畫入園；到晚明，董其昌提出“公之園可畫，而余家之畫可園”，視為文人觀念中園畫相通，以畫入園的標(biāo)志。此時，“如畫”終于確立為園林境界所追求的的目標(biāo)和營造的原則[11]。

1.2 畫對景的影響的先例

晚明以后，繪畫開始對造園產(chǎn)生技法操作上的影響。明末著名文人李漁的獨創(chuàng)性設(shè)計——便面窗(圖1)，以其窗形，使“船之左右，止有二便面，便面之外，無他物矣。坐于其中，則兩岸之湖光山色……連人帶馬，盡入便面之中，做我天然圖畫”[12]。船側(cè)之景，俱因此窗的設(shè)立而成畫。正如李笠翁所言：“同一物也，同一事也，此窗未設(shè)以前，僅作事物觀；一有此窗，則不煩指點，人人俱作圖畫觀矣?！盵13]李漁的便面窗建立了畫與景的轉(zhuǎn)化途徑，在觀者眼中，經(jīng)過此窗，一般“事物”俱轉(zhuǎn)化為“畫”。由此可見，以“如畫”欣賞觀念對李漁之影響可見一斑。

圖1 李漁便面窗和尺幅窗

李漁發(fā)現(xiàn)并一語道破了事物和圖畫之間的轉(zhuǎn)換機(jī)制。其后李漁再做出的尺幅窗、無心畫(圖1)的變通設(shè)計，盡管具體方式有所不同，亦足以證明“如畫”對觀景心切的李漁起到的影響。

2 景與畫的關(guān)聯(lián)與區(qū)別

2.1 景與畫的關(guān)聯(lián)

2.1.1 目的、要素及透視方法的關(guān)聯(lián)

景與畫都以使人愉悅為目的，而且兩者的組成要素，一般都有山水、花木、鳥獸魚蟲等，正因此關(guān)聯(lián)才可以景為畫，以畫為園(景)。景可成畫，畫可成景，正如董其昌所言“畫可園，園可畫”，由此李漁才可實現(xiàn)景與畫的轉(zhuǎn)化。此外，在觀看方式上，中國山水畫中的距離與空間的處理方式是散點透視法，而現(xiàn)實中風(fēng)景的觀看要求也是散點透視。

2.1.2 畫種、畫派及構(gòu)圖方式的關(guān)聯(lián)

按畫中物理要素不同繪畫可分為山水畫、花鳥畫、魚蟲畫等不同畫種，不同畫中展示的物理對象較為純粹，且以山水畫為主；與之對應(yīng)，園中也有山水、花鳥、魚蟲等景物，區(qū)別在于這些物理對象混在一起，如果不具備畫家的眼界則難以區(qū)分，且普通游園者多以山水作為主要園景觀賞，忽略了其中的花鳥、魚蟲等景物。

畫有畫派之分，如以荊浩、關(guān)仝為代表的北方山水畫派，以董源、巨然為代表的南方山水畫派，以及南宋四家(李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭)和元四家(黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn))等。與之對應(yīng)，園林設(shè)計營造效法山水畫，也有雄渾的北方皇家園林和細(xì)膩的江南私家園林(圖2)。精通繪畫的晚明造園家計成、李漁等必然受到畫論的影響。

圖2 畫派與園林流派

畫有畫風(fēng)之分。畫風(fēng)可按多種標(biāo)準(zhǔn)劃分。如以構(gòu)圖劃分畫風(fēng)，馬遠(yuǎn)構(gòu)圖多用邊角形式，夏圭常以半邊景物表現(xiàn)空間，故有“馬一角，夏半邊”之說(圖3～4)。園林中也有對應(yīng)的景物構(gòu)圖。

圖3 繪畫中不同構(gòu)圖的畫風(fēng)

圖4 園林中對應(yīng)繪畫畫風(fēng)的構(gòu)圖造景

2.2 景與畫的區(qū)別

按照繪畫的要求，一幅畫的組成部分當(dāng)有畫

框、景和畫布，即紙畫=畫框+景+畫布；按照“如畫”造園的要求，眼前有畫當(dāng)有景框、景和粉墻，即園畫=窗框(門框、墻框)+景+粉墻。

2.2.1 裸觀成景與框觀如畫

無框的景稱為裸觀，加上框后即可成畫，但僅僅是畫的雛形。

2.2.2 自然成景與粉墻如畫

在景的基礎(chǔ)上，再加上背景的畫布(白墻)，才變成真正的畫。中國園林中園景常以粉墻為底(畫布)，窗框為畫框視之，猶如一幅畫，被稱為“窺視效應(yīng)”。如圖5中自然背景的假山景觀，粉墻為底的假山、置石園景，加上畫布和畫框后的景——畫。中國園林中的窗子等設(shè)施正是利用“窺窗效應(yīng)”來產(chǎn)生畫的效果的[14]。正如宗白華先生說：“窗子在園林建筑藝術(shù)中起著重要的作用。有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流。透過窗框望去，就是一幅畫。”[15]依宗白華先生所言中國傳統(tǒng)園林中隨處可見由窗框框下的景而形成一個個框景，就是一幅幅畫。

圖5 繪畫中景到畫的演化

由李漁的便面窗和無心畫以及宗白華先生所言可知，景與畫實質(zhì)區(qū)別在于觀看方式的不同，景是不加修飾的裸觀，畫是加以窗框的框觀(圖6)。

圖6 園林中景到畫的演化

2.2.3 剪輯成景與收避如畫

藝術(shù)來源于生活而高于生活。大自然的景物并非全是優(yōu)美的，因此，園林中的景是大自然美麗事物的剪切。同理，繪畫中的景物也是美麗事物的拼貼。故而，《園冶》中有“嘉則收之，俗則避之”之說。畫布、粉墻可以突出景物，畫框、景框可以規(guī)避俗物。

3 眼前有景與眼前有畫

中國園林以畫理構(gòu)園，園林中的景物也就自然舉目如畫。園林中各種洞門、窗格、門框等常常充當(dāng)園林中的取景框，把透過窗洞看到的景物收束其中，從而自成一幅古樸的圖畫，畫意甚濃。而園林中的白墻往往成為這幅畫的背景，通過在白墻前點綴湖石花木等如此組成一幅山石花木畫。

貝聿銘先生的蘇州博物館中的片石假山被稱神來之筆。貝先生以粉墻為底，用片石繪制了一幅綿連幽遠(yuǎn)的畫作。在預(yù)先設(shè)定的窗框觀之，猶如一幅優(yōu)美的畫作，可謂眼前有畫(圖7)；然而斜觀假山則有瞬間崩塌之感，石頭走向像打了敗仗潰不成軍的隊伍一樣，畫意全無，但仍不失為眼前有景。李興剛的績溪博物館的假山(圖8)亦是裸觀為景，框觀如畫。筆者以為熟諳蘇州園林的貝先生追求的絕不僅是眼前有景，更是眼前有畫。

圖7 蘇博的片石假山

圖8 績溪博物館的假山

中國傳統(tǒng)園林更是如此，其框景做法樣式甚多(圖9)。蘇州滄浪亭(清時重修)全園窗式共有108種，每一窗框必有景對應(yīng)，一個個框景猶如不同形式的畫框裝裱后的畫作[16]。今人游園，觀賞窗景，“得意酣歌之頃，可忘作始之李笠翁乎？”[13]可見，園林中框景的追求亦受李漁的影響，其追求的實質(zhì)也和李漁一樣是眼前有畫。

圖9 傳統(tǒng)園林中的框景

4 小結(jié)

“如畫”對中國園林的欣賞和營造影響至久至深，中國的“文人園”可以說是循著“文人畫”而發(fā)展起來的，明代計成在《園冶》中有“宛如畫意”之說。真正影響中國園林的是為園之人對畫意的追求。

景與畫不同，兩者交叉后畫對景產(chǎn)生影響。中國園林園景與畫的實質(zhì)區(qū)別在于觀法的不同，前者裸觀形成眼前有景，后者框觀形成眼前有畫。中國傳統(tǒng)園林尤其江南園林框景的大量出現(xiàn)，使得處處框景，以至處處如畫，由此可見園林營造者對畫意的追求。中國園林追求的實質(zhì)和達(dá)到的高度不僅是童寯先生所言的造園最高境界——眼前有景，確切的說更是眼前有畫。理解其中的差別，對傳承中國傳統(tǒng)園林如畫賞園的觀法和如畫造園的現(xiàn)實操作都具有重要理論和現(xiàn)實意義。

[1] 童寯.江南園林志[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1963.

[2] 童明.眼前有景：江南園林的視覺營造[J].時代建筑，2016(5)：56-66.

[3] 周宏俊.試析《江南園林志》之造園三境界[J].時代建筑，2016(5)：67-71.

[4] 查方興.眼前有景：淺析《江南園林志》“三境界說”的涵義[D].北京：中國美術(shù)學(xué)院，2010.

[5] 鐘曼琳.造園“三境界”對賴特和康的現(xiàn)代建筑作品的剖解研究[D].北京：中國建筑設(shè)計研究院，2013.

[6] 洪邁.容齋隨筆[M]. 北京：中華書店出版社，2005.

[7] 管少平.兩種如畫美學(xué)觀念與園林[J]. 建筑學(xué)報，2016(4)：65-71.

[8] 顧凱.中國園林中的“如畫”欣賞與營造的歷史發(fā)展及形式關(guān)注[J]. 建筑學(xué)報，2016(9)：57-61.

[9] 金秋野.可變之“觀”與可授之“法”：《如畫觀法：傳統(tǒng)中國山水畫視野構(gòu)造之建筑設(shè)計》研討會[J]. 建筑學(xué)報，2014(6)：1-9.

[10] 王欣.如畫觀法[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2015.

[11] 顧凱.畫意原則的確立與晚明造園的轉(zhuǎn)折[J]. 建筑學(xué)報，2010(S1)：127-129.

[12] 朱雷.有關(guān)李漁“便面窗”的分析：借助于媒介的思想看空間的轉(zhuǎn)換[J].華中建筑，2006(10)：162-163.

[13] 李漁.閑情偶寄圖說[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2003.

[14] 王中原.對“風(fēng)景如畫”的美學(xué)探討[J].東南大學(xué)學(xué)報，2013(1)：75-77.

[15] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[16] 封云.園景如畫：古典園林的框景之妙[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報，2001(10)：1-4.

(責(zé)任編輯：張瑞麟)

2017-02-28

褚麗夢(1986—)，女，河南葉縣人，在讀碩士，研究方向為風(fēng)景園林，E-mail：592472905@qq.com。

田朝陽，教授，從事風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計研究工作，E-mail：tcytcytcytcytcy@163.com。

10.16178/j.issn.0528-9017.20170744

TU986

A

0528-9017(2017)07-1231-04

文獻(xiàn)著錄格式：褚麗夢，劉路祥，田芃，等. 從眼前有景到眼前有畫[J].浙江農(nóng)業(yè)科學(xué)，2017，58(7)：1231-1234，1241.