卜大煒

歌頌長征的文藝題材，戲劇與電影有了《萬水千山》，音樂作品有了《長征組歌》，兩者都是經(jīng)典。用歌劇形式來歌頌長征，理論上這是一個很好的載體形式。但如何創(chuàng)作？以什么筆調(diào)來描寫？則是巨大的挑戰(zhàn)。今年的國家藝術(shù)院團(tuán)演出季中，中央歌劇院于10月19日在天橋藝術(shù)中心上演的歌劇《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》（雷蕾作曲、胡紹祥編劇、楊洋指揮、陳燕民導(dǎo)演），正是旨在挖掘歌劇對這一命題的藝術(shù)表現(xiàn)力。

長征是一個史詩性的題材，《紅》劇的劇名點出了這一點?！凹t軍不怕遠(yuǎn)征難”的下一句就是“萬水千山只等閑”，這兩句出自著名的《七律·長征》。這樣一個震驚中外的歷史壯舉，用這樣一句詩來概括是需要有詩人情懷的，而毛澤東具有如此的情懷，他將兩萬五千里的征程用一系列的詩詞來概括，我們讀過這些詩詞后會感到，長征雖然一路流血犧牲，但長征不是悲劇，而是從失敗走向勝利、從死亡走向重生的浴火涅槃，從中可體會到一種壯麗美。歌劇《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》的編創(chuàng)者也運(yùn)用了一種詩意的筆觸，來展現(xiàn)這種壯麗美。

詩史的結(jié)構(gòu)

《紅》劇共四幕，外加序曲與尾聲，第二、第三、第四幕各分為兩場。劇本以幾個核心人物組成群像，講述了幾個典型的長征傳奇。幾位核心人物，除了方瑤，先后都犧牲了，因此沒有通常意義上貫穿全劇的主人公設(shè)置。這一結(jié)構(gòu)表明戰(zhàn)爭環(huán)境的嚴(yán)酷，也為全劇營造了詩意表達(dá)的廣闊空間。劇中詩意場景多有出現(xiàn)，這些場景都是死與生的對仗，也是音樂、歌聲升騰而起的節(jié)點——轉(zhuǎn)移出發(fā)之際，衛(wèi)生隊長方瑤忍痛將初生嬰兒托付給老鄉(xiāng)，唱起詠嘆調(diào)《我舍不得毛頭》；最早犧牲的是方瑤的丈夫——師長陳龍湘，二幕一場湘江之戰(zhàn)腹部受傷，面對敵人斷腸明志，犧牲前高唱詠嘆調(diào)《臨行前，讓我再看一眼》。炊事班長老郭過雪山時為部隊熬辣椒湯，由于找不到薪柴便扯出自己棉襖中的棉絮燒火，在嚴(yán)寒中，眼前出現(xiàn)家中妻子的幻影，“妻子”在舞臺后方唱起家鄉(xiāng)的歌曲。他凍死之后，舞臺上將視覺焦點定位在他帽上的紅星；戰(zhàn)士石虎為救老鄉(xiāng)而負(fù)重傷，臨終之際將一枚銀元作為上繳的黨費(fèi)，女赤衛(wèi)隊員苗花為他唱起家鄉(xiāng)的山歌；王勇在勝利到達(dá)大渡河鐵索橋頭之際倒下了，他的妻子苗花過草地時分娩，她對著長征中誕生的小生命唱起第三幕中與王勇二重唱里的旋律后離世；方瑤抱著王勇與苗花的遺孤，他們的孩子延續(xù)了他們的生命。這幾個人物就是長征的典型人物雕塑群像，這組雕塑生動形象地概括了長征的兩萬五千里。這種以點帶面的戲劇結(jié)構(gòu)有效地?fù)纹鹨徊亢陚ナ吩?，而這種結(jié)構(gòu)正是一種詩意的筆法。如果用一兩個貫穿全劇的人物來完成長征的敘事，人物形象固然鮮明、敘事固然完整，卻或許會對長征的壯烈全景顧此失彼、有失全面。普羅科菲耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭與和平》就是一個反面的例子，人物的兒女情長拖慢了戲劇節(jié)奏，削弱了托爾斯泰原著的詩史性。

《紅》劇不僅寫到人，也寫到事，對于長征的幾個重大戰(zhàn)役和史實也以音樂場景來再現(xiàn)，如湘江之戰(zhàn)、遵義會議、突破烏江和飛奪滬定橋等廣為傳頌的歷史篇章，都以史詩性的場景予以表現(xiàn)。因此，我認(rèn)為《紅》劇的創(chuàng)作者明智地選對了體裁與結(jié)構(gòu)，成為《紅》劇的亮點之一。

美聲的音樂

作曲家雷蕾是位多產(chǎn)作曲家，除大量的影視音樂外，近年來已有四部大型歌劇音樂問世。我感覺，雷蕾對于歌劇音樂，是懷著一種敬畏之心來創(chuàng)作的。她的歌劇音樂尊重并汲取西洋歌劇的手法，并結(jié)合中國民族音樂中的精華元素，往往以一種大歌劇的筆觸落墨，追求宏大氣魄和優(yōu)美音調(diào)。為配合這部歌劇的壯麗美，音樂富于詩意地?zé)o間歇展開，全劇的音樂無縫銜接，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)/詠敘調(diào)熔為一爐，宣敘調(diào)不是為宣敘而宣敘，而是抒情與敘事有機(jī)結(jié)合，并且在音樂進(jìn)行當(dāng)中還使用了念白、對白，從而使戲劇節(jié)奏流暢自然，音樂統(tǒng)領(lǐng)戲劇空間。全劇的音樂用流暢的線條、瑰麗的色彩來譜寫，每一個音符都孜孜以求，從不放浪形骸。無論是旋律還是意象式動機(jī)，都富有歌唱性，尤其符合美聲的發(fā)聲規(guī)律，呈現(xiàn)出一種唯美的追求。雷蕾的這種音樂語言與中央歌劇院長久以來的聲樂風(fēng)格非常吻合。

該劇音樂在宏大敘事中兼具民族風(fēng)格，雖然沒有出現(xiàn)民族樂器作為特色符號，但隨著劇情的推進(jìn)，音樂的色彩隨著紅軍途經(jīng)地域的民風(fēng)而不斷變化，可以聽到江西的興國山歌、黔北的打鬧歌、貴州的彝族號子、藏區(qū)的舞蹈音樂等等，鑲嵌在各個場景的音樂中，有些更是以意象來體現(xiàn)特定地域的民族風(fēng)情，例如興國山歌的起興詞“哎呀味哎”多次出現(xiàn)。尾聲會師場景，在陜北民歌的音調(diào)上構(gòu)成一曲長征的眾贊歌。劇中諸多詠嘆調(diào)具有五聲調(diào)式色彩，并融入民歌音調(diào)，例如苗花與王勇第三幕的二重唱《我們的娃兒，就要出生》，顯然是以兩人家鄉(xiāng)江西的音調(diào)寫成。這些民族音調(diào)也為人物“涂”上不同的性格色彩，透射出不同的身世背景，音樂拓展了文字表達(dá)的域界。

在這部重大題材的歌劇中，雷蕾不濫用實驗性技術(shù)和恣意的筆觸，呈現(xiàn)出一幅幅醇厚精美的油畫。附點音型與三連音形成動力性的進(jìn)行曲節(jié)奏，主導(dǎo)全劇。管弦樂部分的色彩非常豐富，是人物描摹的調(diào)色板，時而豐厚時而清亮的和聲是表達(dá)戲劇變化的有效手段。一幕“送別”場景，音樂較為凝重，但安排了調(diào)性的明暗度對比。雷蕾的歌劇音樂一向著力高雅和諧，此劇中也有不協(xié)和手法的應(yīng)用，但是恰當(dāng)?shù)刈鳛樯视迷趹?zhàn)斗場面。

全劇的音樂以循環(huán)曲式形成前后有機(jī)呼應(yīng)。如序曲中紅軍出征時老鄉(xiāng)們凝重的混聲合唱《風(fēng)聲緊，軍情急》的旋律，在劇中石虎和老郭犧牲時都作為葬禮進(jìn)行曲再現(xiàn)；又如第一幕陳龍湘的詠嘆調(diào)旋律在終曲由合唱再現(xiàn)，都形成情感的沖擊力。

劇中注重調(diào)動重唱、合唱的手法。第一幕開始，紅軍戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移出發(fā)的“送別”場景中，安排了幾個小特寫：戰(zhàn)士石虎與母親告別、炊事班長老郭與妻子告別、赤衛(wèi)隊員苗花欲跟連長王勇一起長征、衛(wèi)生隊長方瑤將襁褓中的兒子托付給石虎的母親，這幾個動態(tài)小特寫在靜態(tài)合唱大場景中形成局部的重唱，立體的交響式畫面預(yù)示著其后有故事發(fā)生，形成懸念。在這里，動態(tài)的舞臺調(diào)度與靜態(tài)的情景劇手法相結(jié)合，與劇本、音樂的風(fēng)格相一致。這種手法大大加強(qiáng)了全劇的戲劇容量。相比一些單線平面式推進(jìn)的歌劇而言，這種手法值得稱道。一些合唱段落有效地烘托了場景的情感濃度，渲染了戰(zhàn)爭場面的壯烈，適時推出局部或總體的戲劇高潮。尤其是男聲合唱，給人以深刻的印象，如第二幕的《北上》、突破烏江一場的《霧茫茫，風(fēng)雨狂》，第三幕的奔襲音樂《趕路，趕路》、“飛奪瀘定橋”場景等，汲取意大利歌劇合唱中戲劇表現(xiàn)的手法，獲取如《弄臣》中著名的男聲合唱“輕些、輕些”的效果。

我還注意到，雷蕾的聲樂寫作詞曲結(jié)合融洽，是近年來原創(chuàng)歌劇中較為成功的。雷蕾的音樂認(rèn)真剖析劇詞的音韻走向，充分尊重漢語的音樂美。歐洲語言沒有“四聲”，即便是使用了十二音體系或是序列主義體系，都不牽扯“倒字”問題，而漢語有四聲，若隨意譜上音樂就會出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，因此我們的古典詩歌會以格律來規(guī)范填詞的四聲?！都t》劇音樂基本沒有“倒字”的弊病，可見作曲家是充分尊重語言的音韻規(guī)律，認(rèn)真研究了劇詞自身帶有的音樂線條而進(jìn)行譜曲的。中文一字一意，字與字、詞與詞的節(jié)奏組合是一門很大的學(xué)問。我們的民歌廣泛使用襯詞、助詞，我們的古典戲曲以文言文配板眼，來彌補(bǔ)字與字、詞與詞組合時的節(jié)奏失衡問題，但在當(dāng)今現(xiàn)代文化中，我們只能認(rèn)真從節(jié)奏上對歌詞進(jìn)行優(yōu)化組合，使之符合歌詞的斷句，符合聲樂演唱的呼吸，從而適于聽眾欣賞時對詞義領(lǐng)悟?！都t》劇的聲樂部分尊重這些規(guī)律來對劇詞進(jìn)行劃分和組合，有些段落根據(jù)劇詞變換節(jié)拍，使演員咬字、換氣都很自然，因此聽來詞真意切，歌詞的情感通過妥帖的音樂流暢地抒發(fā)。

總之，近三個小時（包括中場休息）的演出聽得并不疲勞，這是這部歌劇音樂的成功之處。

中國角色中國聲線

男高音劉怡然，剛剛在演出季飾演了《萊茵的黃金》中的洛格，四年來連續(xù)擔(dān)綱了瓦格納的四聯(lián)劇《指環(huán)》，在這部中國原創(chuàng)歌劇中飾演王勇。王勇這個人物在劇中的性格發(fā)展較為突出，從長征出發(fā)時讓妻子苗花照顧家庭準(zhǔn)備寶寶的誕生，到第三幕與妻子成為同一個戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友，再到成長為一名指揮員，最終倒在瀘定橋前，音樂的特性在變化，音樂的色彩也在變化。劉怡然調(diào)整聲線，有“丈夫”的聲線，有民歌的聲線，尤其是第三幕戰(zhàn)斗動員的詠嘆調(diào)《在出發(fā)的時候》激情澎湃。而在接下來的“飛奪瀘定橋”場景中，他的演唱發(fā)揮了英雄男高音富于沖擊力的號角聲線，塑造了一個紅軍英雄角色。在這兩個演唱分量很重的場景中，共有三個B音，且時值較長，劉怡然都以充沛的氣息支撐將它們完成得非常堅實。

飾演苗花的女高音阮余群，我看過她主演的多部歌劇，在當(dāng)晚的演唱中，她中低音區(qū)的音色比以往更為濃郁，在劇中完成的幾首詠嘆調(diào)令人回味，如一幕的《我的家就是你》、第二幕的《看這一路鏖兵》、第三幕為犧牲前的石虎唱的興國山歌，以及對臨終前在草地對新生兒唱的詠嘆調(diào)《啊，我的孩子》。

師長陳龍湘早在二幕一場就犧牲了，但他的戲份，戲劇沖突較為強(qiáng)烈，橫跨第一幕和第二幕前半程——與妻子方瑤分手、戰(zhàn)斗中負(fù)傷、與敵人對峙直至犧牲。在這些場景中，飾演陳龍湘的男高音李爽以情緒充沛的演繹在劇中形成第一個小高潮。

在這臺以青年演員為主的劇組中，飾演方瑤的女中音王紅是劇組中最資深的歌唱家，近年來連續(xù)在多部中外歌劇中擔(dān)任了主要角色。聽了當(dāng)晚的演唱，深嘆她的音色依舊充滿活力，對于人物形象的塑造更為到位。飾演老郭妻的女高音苗原碧，四幕一場在舞臺后區(qū)與凍僵的老郭時空相隔的二重唱《老郭啊，你在哪里》，恰如其分地在音色中融入虛擬色彩。飾演老郭的男中音趙一鑾、飾演鄧家奎的男高音尹海、飾演石虎的男高音賈令，還有幾位有獨(dú)唱的角色演員，都是年輕一代，但在舞臺上的演唱與表演都很成熟，都顯現(xiàn)出堪當(dāng)重任的藝術(shù)功力。

前不久在演出季中指揮了《萊茵的黃金》的指揮家楊洋，當(dāng)晚將音樂的推演進(jìn)行得非常流暢，線條清晰、情緒飽滿，并且臺上臺下形成良好的呼應(yīng)。盡管配器中小號等銅管樂器運(yùn)用較多，但樂隊從沒有喧賓奪主，這一方面是一度創(chuàng)作照顧到聲樂與樂隊在交響織體中的相互穿插，另一方面也是指揮帶領(lǐng)樂隊形成良好的力度平衡。

合唱的良好呈現(xiàn)令這部歌劇聽來波瀾壯闊。歌劇的另一組演員如韓鈞宇（飾王勇）、徐森（飾陳龍湘）等，在當(dāng)晚也加入進(jìn)會師終曲的大合唱中。

在此也需要指出，雖然《紅》劇這樣的現(xiàn)代題材“美聲歌劇”，與《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等戲曲音樂風(fēng)格濃郁的民族歌劇相比，人物形象更“現(xiàn)代化”一些，但我總覺得與西洋歌劇中的人物相比，在表演方式和形體方面還是要有所區(qū)別，如何以符合劇中人物性格的表演手法來輔助強(qiáng)化音樂和戲劇表現(xiàn)？在此沒有“程式”可循?；蛟S也正因為如此，相比演出季開幕式音樂會《民族經(jīng)典，中國詠嘆》上演唱“民族歌劇”，演員們都能掌握一些民族化的“手眼身法步”，《紅》劇演員在總體上表演手法略顯蒼白。這似乎是演“美聲歌劇”需要重視起來的一個課題，其實也是一個找到符合人物形象氣質(zhì)的問題。

通過演出季的一中一外兩部大戲看到，劇院一代青年歌唱家的陣容已經(jīng)赫然壯大。一批出校門不久的青年演員能迅速成熟起來，而以李爽、劉怡然這樣的主力男高音歌唱家對于中外大型歌劇的把握能力已經(jīng)爐火純青。一代資深歌唱家中的么紅，當(dāng)晚沒有登臺，但在演員表中她是出演苗花的。么紅的聲線擅長“茶花女”這樣的大抒情角色，甚至是夜后這樣帶花腔的角色，而在今夏的《蝴蝶夫人》中，她以全新的聲線出演了“巧巧?！边@樣一個反差較大的角色，這次《紅劇》的苗花又是一個性格較為內(nèi)斂的角色。加上前面提到的王紅，表明他們這一代演員還在努力開拓角色范圍。中央歌劇院歌唱家們在其擅長的美聲領(lǐng)域中，執(zhí)著地探索塑造出眾多中西文化不同背景的角色。