馮卓慧　陳丹曦

音樂美學(xué)原意為“感受學(xué)”或“感性學(xué)”。其研究對(duì)象在于“音樂美與審美的基本規(guī)律、音樂實(shí)踐中的美學(xué)問題（創(chuàng)作、表演、欣賞、教育、社會(huì)音樂生活等）以及音樂美學(xué)自身的歷史”，其研究往往多采用思辨性的哲學(xué)方法、求實(shí)證的心理學(xué)方法與綜合性的社會(huì)學(xué)方法。從其學(xué)科定義、研究對(duì)象與研究方法的界定可以看出，“美”或“不美”是用來“審”的，“感受”是以人為主體的，無論采用何種研究方法都是以人自身的標(biāo)準(zhǔn)為尺度的。所以從學(xué)科的角度分析，音樂美學(xué)是立足于審美之受體“人”，并以此為基點(diǎn)對(duì)音樂的創(chuàng)作、表演、傳播這一完整過程進(jìn)行考量的。

依據(jù)傳統(tǒng)的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，音樂的“美”是有規(guī)律可循的，其標(biāo)準(zhǔn)在于是否符合有序、豐富、感性三標(biāo)準(zhǔn)。并認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂和一部分現(xiàn)代音樂是“美”的，以整體序列主義為代表的部分現(xiàn)代音樂是“不美”的，后現(xiàn)代主義則是“反美”的。整體序列主義作品之所以“不美”，在于其“理性有序而感性無序”，即樂譜視覺有序而聽覺感受是無序的。后現(xiàn)代主義音樂之所以“反美”，因其從理性到感性都是無序的，或是多元混雜的，其創(chuàng)作理念出自于反形式、反藝術(shù)、反美學(xué)。拋開“美”與“反美”不談，“不美”的整體序列主義音樂不被世人所接受的原因，即將音樂自身的美與僅僅作為記錄的符號(hào)——“樂譜”的美混為一談，認(rèn)識(shí)對(duì)象之偏差、創(chuàng)作理念之混亂決定了其音樂生命力之短暫。

所有符號(hào)都是一種抽象的表達(dá)，相對(duì)于被表達(dá)對(duì)象自身而言符號(hào)都是不準(zhǔn)確的。樂譜本身不是音樂，真正的音樂家創(chuàng)作時(shí)其大腦中顯現(xiàn)的也不是樂譜這一抽象符號(hào)，而是其內(nèi)心聽覺所感受到的實(shí)際音響。樂譜只是將這些音響記錄下來的工具，決不是音樂創(chuàng)作本身。音樂創(chuàng)作者用樂譜來記錄音樂實(shí)在是沒有更好辦法的辦法。與其他舞臺(tái)藝術(shù)形式相同，劇本也只是劇作者對(duì)場(chǎng)景的概要記錄。劇本雖然可以確定舞臺(tái)上的人與物、情與景，但它永遠(yuǎn)無法確切地描述出舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，舞臺(tái)表演之高下也由此而生?，F(xiàn)代音樂領(lǐng)域序列主義音樂的樂譜“看上去很美”，作曲者的“音樂”構(gòu)思基于樂譜上音符的排列有序，其音響卻是支離破碎的。作曲者創(chuàng)作的樂譜只是出于滿足視覺的需要而進(jìn)行的理性的安排，并非真正意義的音樂創(chuàng)作。此外，隨機(jī)音樂、行為主義音樂等創(chuàng)新形式也只是試圖在音樂形式之外進(jìn)行創(chuàng)新，其作品之本質(zhì)已不屬于真正意義上的音樂。這些現(xiàn)代流派的樂譜（如果有樂譜的話）或形式就是其創(chuàng)作之本身，音響反而是附屬之物了。

樂譜同文字一樣，只是創(chuàng)作者用來記錄信息的工具，而工具最大的特點(diǎn)在于其可替代性。這種可替代性可以體現(xiàn)為準(zhǔn)確與不準(zhǔn)確、便捷與不便捷之分，而不能是惟一的、不可替代的。同樣一首樂曲可以用不同的記譜法記載，同樣的語意可以用不同的文字來書寫。雖然，不同的記譜法、不同的文字不能對(duì)等，但這正是“工具”所具有的特點(diǎn)，即在不同的環(huán)境使用不同的工具或同一環(huán)境下不同工具的效率有別，怎么能夠?qū)?chuàng)作所使用的“工具”當(dāng)作創(chuàng)作本身呢？在論及音樂與文學(xué)之差別的時(shí)候，傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為：音樂藝術(shù)存在二度創(chuàng)作，而文學(xué)藝術(shù)不存在二度創(chuàng)作的問題。因?yàn)樽髡呖梢酝ㄟ^文字直接向讀者傳達(dá)其要表述的內(nèi)涵，而音樂藝術(shù)必須要通過第三方的表演來表達(dá)。就是基于這一認(rèn)識(shí)，"美學(xué)界才提出二度創(chuàng)作的理論，而且將差異性作為二度創(chuàng)作的特點(diǎn)。孰不知這樣的特點(diǎn)在文學(xué)流域同樣存在。同一段話用不同的語氣語調(diào)表述會(huì)有不同的內(nèi)涵，同一首詩歌用不同的方言朗誦也會(huì)出現(xiàn)“搞笑版”的?。h斯立克在其《論音樂的美》一書中論及“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，他存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。”這一觀點(diǎn)已將音樂的藝術(shù)的特點(diǎn)闡述得非常清晰，音樂就是聲音的藝術(shù)。樂譜只是載體，不是創(chuàng)作，更不是什么一度創(chuàng)作。

音樂作為一種結(jié)合了時(shí)間與空間的藝術(shù)，脫離了時(shí)、空的某一方面都無法存在。這一特點(diǎn)就決定了音樂現(xiàn)場(chǎng)表演的不可重復(fù)性，任何一次表演都不可能完全原樣再現(xiàn)作曲者內(nèi)心所要表達(dá)的藝術(shù)作品本身。如果將音樂表演的全過程人為地割裂開來，將構(gòu)思記錄過程與表演過程歸結(jié)為一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作是對(duì)音樂藝術(shù)或其他舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律的機(jī)械認(rèn)識(shí)。依據(jù)現(xiàn)有的美學(xué)理論，音樂藝術(shù)的表演是表演者根據(jù)作曲者所創(chuàng)作的樂譜（一度創(chuàng)作）而進(jìn)行的二度創(chuàng)作，其理論依據(jù)即是表演者無法原樣再現(xiàn)作曲者之樂思，而且每一次表演所具有的變化性與不確定性更是融入了表演者的創(chuàng)造成分，故可以謂之日“二度創(chuàng)作”。據(jù)此理論，鐵嶺歌舞團(tuán)演奏《貝多芬第九交響曲》屬于二度創(chuàng)作，李云迪演奏《敘事曲》屬于二度創(chuàng)作，那么肖邦為喬治桑即興演奏《小狗圓舞曲》是屬于二度創(chuàng)作嗎？舒伯特情之所致唱響歌德詩歌的時(shí)候也屬于二度創(chuàng)作嗎？當(dāng)他們將這些音樂以樂譜的形式記錄下來又是幾度創(chuàng)作呢？如果將樂譜視為一度創(chuàng)作、表演視為二度創(chuàng)作，肖邦與舒伯特的二度創(chuàng)作是否發(fā)生于一度創(chuàng)作之前呢？此外，有關(guān)音樂“二度創(chuàng)作所具有的不確定性”這一觀點(diǎn)，這實(shí)為音樂或舞臺(tái)聽覺藝術(shù)之特點(diǎn)，與“二度創(chuàng)作”無關(guān)。試想，作曲者指揮樂隊(duì)演奏自己的作品能夠原樣再現(xiàn)其樂思初現(xiàn)并記錄在譜時(shí)內(nèi)心聽覺嗎？且每一次的演出都能如拷貝一般精確重復(fù)嗎？當(dāng)一個(gè)音樂作品產(chǎn)生之初，其不確定性與不可再現(xiàn)性就與生俱來，是根本無法改變的事實(shí)，實(shí)與是否“二度創(chuàng)作”無關(guān)。當(dāng)作曲者將音樂以樂譜的形式記錄下來的時(shí)候，這只是這部作品創(chuàng)作完成的一個(gè)階段，并不代表著一個(gè)音樂作品的創(chuàng)作完成。音樂是用來聽的，只有聲音進(jìn)入耳朵才代表著一部作品完整創(chuàng)作過程的完成。隨著錄音技術(shù)的普及，作曲家記錄樂思的方式也不僅僅限于書面符號(hào)，每一位作曲者可以都將內(nèi)心所感受的音樂，通過聲樂或器樂形式用錄音設(shè)備記錄下來。如果這一錄音用以欣賞或分析，那么這部音樂作品已經(jīng)完成了一個(gè)完整的創(chuàng)作過程。無論將這個(gè)錄音拷貝復(fù)制多少遍只是屬于技術(shù)性再現(xiàn)，都屬于一次創(chuàng)作的成果，如果作曲者再次記錄同一作品，一定會(huì)有不同之處。這就是音樂！

另外，是否貫徹了作曲者之意圖也是仁者與智者的問題。無論是莫扎特式的出口成章，還是貝多芬式的精雕細(xì)刻，作曲者所記錄下來的也只是某一段時(shí)間內(nèi)之感受。當(dāng)作曲家演奏其作品的時(shí)候，是否就是作品之原貌呢？當(dāng)其在不同的情、境之下再次演奏的時(shí)候，是否會(huì)一成不變呢？如果有變化，那么哪一種版本更貼近于作曲家本意呢？“爾非魚，安知魚之樂？”。

（責(zé)任編輯：李克亮）