吳玥

（湖北美術學院，湖北 武漢 430000 ）

摘 要：趣味和概念是藝術史家和藝術家一直討論的問題，特別是在當分析現代和當代藝術時，有著重要的意義。在這里筆者借用了蒂埃利·德·迪弗在《杜尚之后的康德》中這樣一對詞語來談論一對可以解釋為對古典和現當代藝術審美的標準。

關鍵詞：趣味；概念；審美

中圖分類號：G82 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）18-0278-01

一、格林伯格的趣味判斷

格林伯格的審美試圖從藝術純粹的外在形式來抵御資產階級的社會因素給藝術鑒賞帶來的負面影響。因此他落腳在平面性的分析上是因為他認為平面性是解決前衛(wèi)藝術和庸俗藝術的一個突破口。格林伯格對于“前衛(wèi)”的解釋，是針對古典主義美術、學院派美術的反駁，學院派美術代表著僵化、沒落的藝術形態(tài)。因為他預設了在古典主義時期的資產階級中，他們的藝術包含著諸多倒退的因素，從而遮蔽了藝術的純粹性。例如文學性的描述大量存在其中，使得造型藝術平添了許多累贅，導致無論何時何地都有將各門藝術混為一談的情況發(fā)生。因此，抽象主義的純粹性訴求正是為了規(guī)避這種混亂而被他推崇。這種純粹性體現在形式語言上就是平面性、抽象性。因此他的趣味判斷的第一個特點是與媒介相關的媒介式趣味。

除此之外，盡量避免學院主義，以免“把藝術引向更遠的歧途”，格林伯格認為是資產階級給這些學院派有才能的畫家如柯羅、盧梭以指令，讓他們去實現資產階級的需要，這在他看來是與一種媚俗的茍合。格林伯格的觀念來自于上世紀30年代影響深遠的托洛斯基主義，托洛斯基認為藝術是自由的，藝術在社會生活中要有自己獨立的發(fā)展軌跡。但托洛斯基只是說明了藝術和社會各自發(fā)展的關系。格林伯格認為，資產階級和前衛(wèi)藝術是相互依靠的關系，在《前衛(wèi)藝術與庸俗文化中》中，格林伯格說：“文化不可能在沒有社會基礎，沒有穩(wěn)定的經濟來源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術而言，這種文化是由社會統(tǒng)治階級中的一個精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術則假定它自己被這個社會所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會。”由此看出格林伯格沒有否認資產階級和藝術之間的關系，只是他不同意將資產階級的意志過多地干涉藝術。

烏托邦或是波西米亞式的審美精神則認為人人都是藝術家起到的是一種精神的解放作用，蒂埃利·德·迪弗認為格林伯格面對這個理論的看法不應該上升到理論層面。正如上面對格林伯格的文章分析一樣，格林伯格是一種唯我論的藝術，屬于經驗式的藝術論調。且屬于個別的經驗，在這一點上，蒂埃利·德·迪弗認為是格林伯格在吸取康德的審美判斷時的一種誤讀。

格林伯格的形式主義分析建立在平面性的視覺基礎上，但格林伯格并沒有那么深入，他只是用這樣一個形式來面對前衛(wèi)文化，因為在現代藝術中，更多的是關乎感官的體驗。直接的視覺經驗則是形式主義的依托，無差別化的視覺經驗是趣味和概念分析的關鍵，所謂趣味，在蒂埃利德·迪·弗看來即是大眾化的審美，而此時的“大眾”是大眾傳媒的大眾，這隱含著另一種意思，即這樣的大眾是不需要有藝術鑒賞能力的一批人，他們可以是社會上的任何人，是在街上的路人。然而這種審美在現當代的語境中甚至都不能被稱作審美，因為審美是概念化、僵化的，此概念在成立之時就意味著傳統(tǒng)意義上的鑒賞方法，它包含了過去古典的既定評判思維，幾乎以一種技術——美學的標準存在。這也就導致了現成品的出現讓人不再討論審美，而是討論什么是藝術的問題上來。

二、康德的審美判斷和現成品

康德的審美判斷是一種基于個人情感的判斷，他認為存在著一種超感的自我體驗，就像一幅畫的內容和表現形式之間的關系一樣，這種超感性并不是通過感性的外在形式獲得的，而是一種不可知的內容，無法從感官上的獲取。這種超感的自我體驗其實可以被稱為同情共感，康德稱其為“共通感”②。康德認為鑒賞判斷必須和概念發(fā)生關系來確定其有效性，而“共通感”其實是不可認識的，不可讀解的，因此，這是一種非概念化的趣味判斷。而在分析傳統(tǒng)藝術時，康德的古典式審美判斷是針對普遍我們所認知的“藝術”來進行的，即概念化的趣味判斷。

格林伯格唯我論的經驗審美，不應該稱之為一種“理論貢獻”。因為感官是客觀的，而康德意義上的審美判斷，即共通感是不可知的，因此，格林伯格從康德的判斷理論那里承接得并不那么透徹。他欲通過形式上的開放和變革，對現代藝術進行概念化的定義，而因此拒絕藝術和生活實際相互融合的現象發(fā)生，其思想軌跡就是一種概念化的思考方式，只是借用形式主義視覺客觀感知進行概念定義，或是一種“范式”，即歷史性的定義，再用這種從感官的歷史定義來看待現代藝術，因此，格林伯格的形式主義并沒有像康德那么深遠和哲學化。

作為現成品，由于本身作為藝術創(chuàng)作材料或者介質的變化，引發(fā)了趣味或審美導向的改變，因此蒂埃利德·迪·弗對杜尚的現成品是一種肯定的態(tài)度，并非是因為它的出現讓我們的審美趣味發(fā)生改變，而是它引發(fā)了一個值得讓我們深思的領域，它不再讓我們用傳統(tǒng)意義的方式來審視藝術，同時也不再讓我們用一種傳遞性的態(tài)度來認知現代藝術審美趣味改變的原因，它的偉大是因為它的原創(chuàng)性，它的思辨性，它能挑動我們去不斷的前進和思考，不斷地以一種運動的思維方式來面對藝術。這種思考遠遠地脫離了傳統(tǒng)意義上的審美，這才是現成品的最大意義。

參考文獻：

[1]蒂埃利·德·迪弗，沈語冰，張曉劍，陶錚（譯）.杜尚之后的康德[M].江蘇美術出版社，2014.

[2]托馬斯·克洛（美），吳毅強，陶錚（譯）.大眾文化中的現代藝術[M].江蘇鳳凰美術出版社，2016.