王露露

摘要：亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中系統(tǒng)地總結(jié)了古希臘悲劇藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，形成了最早的以情節(jié)為中心的悲劇理論，同時(shí)在歷史上第一次概括了悲劇的定義。他的創(chuàng)作對(duì)后世特別是西方悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。在其著作中，亞里士多德對(duì)悲劇作了不同方面的闡述：悲劇的定義，悲劇的結(jié)構(gòu)，悲劇的六要素，悲劇的人物設(shè)定等等。這些構(gòu)成了《詩(shī)學(xué)》對(duì)于悲劇的基本理論。

關(guān)鍵詞：悲??；亞里士多德；《詩(shī)學(xué)》

古希臘偉大的哲學(xué)家，科學(xué)家，教育學(xué)家亞里士多德堅(jiān)持和向往真理，對(duì)哲學(xué)思想有著獨(dú)樹(shù)一幟的見(jiàn)解，形成了自己的哲學(xué)理論體系。他于兩千多年前完成《詩(shī)學(xué)》，其內(nèi)涵深刻，影響廣泛，一直是世界文藝史上長(zhǎng)談不衰的著作。《詩(shī)學(xué)》用大量篇幅闡述了關(guān)于悲劇的思想理論，為后世悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

一、論悲劇的性質(zhì)

“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述；通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！边@是亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》的第六章中對(duì)悲劇所做的定義。亞里士多德認(rèn)為，史詩(shī)，喜劇，悲劇，酒神頌，以及大部分豎琴等都是模仿，模仿是人類(lèi)的本能，我們?nèi)艘沧钌瞄L(zhǎng)模仿。人具有模仿本能與欣賞能力，并能從模仿成果中得到快感。其實(shí)，藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)的本質(zhì)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與反映。當(dāng)然要區(qū)別悲劇和其他文類(lèi)，就要靠模仿的媒介、對(duì)象和方式來(lái)加以辨別。憑借敘述或者進(jìn)入角色的文類(lèi)是敘事類(lèi)，就像荷馬的著作，以本人的口吻講述不改變身份的則是抒情類(lèi)，而戲劇類(lèi)就是通過(guò)扮演，表現(xiàn)行動(dòng)和活動(dòng)中的人物。有的用色彩模仿，有的用音調(diào)，有的用語(yǔ)言，總之不同的藝術(shù)形式又不同的媒介，悲劇則是兼用各種媒介，出于模仿行動(dòng)的需要，對(duì)行動(dòng)中的人進(jìn)行模仿。悲劇和喜劇又有區(qū)別，悲劇模仿的人物一般都是英雄，貴族等超越普通人的偉大人物，例如《俄狄浦斯王》，而喜劇往往表現(xiàn)低劣的，比今天的人差的人物。另外，悲劇不僅僅是模仿人的行動(dòng)，還要具有嚴(yán)肅、完整、長(zhǎng)度適當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)。嚴(yán)肅性就帶給人一種肅然起敬的感覺(jué)，讓欣賞者帶著恐懼，緊張的心情去欣賞。悲劇的嚴(yán)肅性往往體現(xiàn)在善良偉大的人認(rèn)真做事，卻得到與之相反的悲慘結(jié)局，帶有嚴(yán)肅，沉重的特點(diǎn)。所謂完整，就是要有頭，有身，有尾，彼此密切結(jié)合，形成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。至于悲劇的長(zhǎng)度，表演的時(shí)間不能太長(zhǎng)，也不能太短，亞里士多德提出應(yīng)該以“太陽(yáng)的一周”作為標(biāo)準(zhǔn)。后來(lái)的卡斯特爾維屈羅在對(duì)古希臘戲劇總結(jié)時(shí)提出了“三一律”，明確指出事件的時(shí)間不應(yīng)該超過(guò)十二個(gè)小時(shí)，將亞里士多德的說(shuō)法具體化。

二、論悲劇的六要素

在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，他談到悲劇有重要的六要素，即情節(jié)、性格、思想、言語(yǔ)、唱段和戲景。在這六要素中，情節(jié)、性格和思想可以看做是模仿的對(duì)象，言語(yǔ)和唱段為媒介，而戲景則是方式。

1、唱段與戲景

先來(lái)談后兩個(gè)，可以認(rèn)為是不重要的兩個(gè)。就像裝飾物一樣，但是雖然說(shuō)是起裝飾作用，少了它們也不能構(gòu)成完整的戲劇。戲景具有的藝術(shù)性最弱，是一個(gè)戲劇中最簡(jiǎn)單的部分，就是將觀眾引入特定的相應(yīng)的場(chǎng)景中，它與詩(shī)藝的關(guān)系最疏遠(yuǎn)。所以，高明的詩(shī)人不應(yīng)該借助戲景來(lái)引發(fā)人們的憐憫與恐懼。唱段是最重要的“裝飾”，是一種耐人尋味的形式因素。他將悲劇的情感以純粹的形式獨(dú)立出來(lái)，形成情感引導(dǎo)機(jī)制。唱段可以幫助觀眾宣泄憐憫，恐懼等情感，同時(shí)又控制著過(guò)度的情感，從而使觀眾的情感走向平衡，形成適度完整的機(jī)制。古希臘戲劇結(jié)構(gòu)一般都是開(kāi)場(chǎng)、進(jìn)場(chǎng)歌、第一場(chǎng)、第一合唱、第二場(chǎng)、第二合唱······最后是退場(chǎng)。戲劇表演與合唱隊(duì)演唱穿插進(jìn)行，能有效地達(dá)到自然而然轉(zhuǎn)換戲劇場(chǎng)面的效果。另外，唱段也為后面劇情的發(fā)展做出鋪墊，通過(guò)提問(wèn)的方式引領(lǐng)劇情的發(fā)展，預(yù)示著情節(jié)的走向，吟唱出悲哀婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，為整個(gè)戲劇提供氛圍引導(dǎo)。以《俄狄浦斯王》為例，其中每一節(jié)的合唱都圍繞著主人公所面臨的困境展開(kāi)，將悲慘的氣氛吟唱出來(lái)，加強(qiáng)了戲劇場(chǎng)面的感染力，也一步步推動(dòng)后面情節(jié)的展開(kāi)，一層層地解開(kāi)俄狄浦斯的身份之謎。引領(lǐng)著觀眾的情感走向。

2、言語(yǔ)、思想與性格

亞里士多德用以闡釋言語(yǔ)和思想的筆墨也不多，他僅僅表示出，思想表說(shuō)話(huà)人的取舍，體現(xiàn)在論證事物的真?zhèn)位蛑v述一般道理的言論里。言語(yǔ)是用詞來(lái)表達(dá)意思，接著對(duì)詞作了進(jìn)一步的解釋與介紹。性格在亞里士多德的六要素中占第二位，他指出性格的刻畫(huà)應(yīng)該符合必然或者可然的原則。也就是說(shuō)悲劇中塑造的主人公的性格要善良，要適宜，不過(guò)于極端，且要與生活中的人有相似之處。雖然悲劇變現(xiàn)比普通人高貴的人，但這也并不代表就完全脫離現(xiàn)實(shí)，他還是具有與普通大眾相一致的性格。此外，人物性格在戲劇的前后要一致，不能相矛盾。

3、情節(jié)

最后，來(lái)說(shuō)一下作者重點(diǎn)闡釋的，情節(jié)。亞里士多德用了好幾章來(lái)論述情節(jié)，可見(jiàn)他對(duì)情節(jié)的重視。他提出，情節(jié)是悲劇中最重要的，最根本的，是整個(gè)悲劇的靈魂。情節(jié)也是悲劇的目的。那么究竟什么是情節(jié)呢？情節(jié)就是事件的組合。其實(shí)簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是劇作家按照一定的順序，用觀賞者可以接受的篇幅，將所要講的事件結(jié)合連貫在一起，形成一個(gè)完整的，即有起始、中段與結(jié)尾，有足夠長(zhǎng)度的有機(jī)整體。就像我們平時(shí)看電影一樣，電影最主要部分也是情節(jié)，沒(méi)有情節(jié)的電影恐怕就如同白開(kāi)水一般，毫無(wú)趣味，或者根本不能稱(chēng)之為電影。

《詩(shī)學(xué)》將悲劇情節(jié)分為三個(gè)成分，突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、苦難。一個(gè)一個(gè)地來(lái)說(shuō)，突轉(zhuǎn)就是事情符合可然或必然的原則從一個(gè)方向轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向。就像歐亨利的短篇小說(shuō)一樣，結(jié)尾總是出乎人們的意料，使人大吃一驚?！抖淼移炙雇酢分卸淼移炙股硎赖牟讲斤@露，故事到達(dá)高潮時(shí)，事情由突轉(zhuǎn)進(jìn)而過(guò)渡到其身世的揭秘。這一命運(yùn)反復(fù)呈現(xiàn)得很突然，但這似乎與他自身的命運(yùn)有關(guān)，一切出人意料卻又有因果聯(lián)系。俄狄浦斯在前面的情節(jié)中一直處于順境，后來(lái)他怕應(yīng)了殺父娶母的預(yù)言，不肯回去，報(bào)信人為安慰俄狄浦斯，指出他不是科任托斯國(guó)王的兒子，而是由忒拜國(guó)的牧人交給他，他送給科任托斯國(guó)王收養(yǎng)的養(yǎng)子。這樣劇情突然轉(zhuǎn)變，俄狄浦斯由順境急轉(zhuǎn)為逆境，這就是“突轉(zhuǎn)”。發(fā)現(xiàn)是從不知到知的過(guò)程。它和情節(jié)關(guān)系最密切，能引發(fā)人憐憫和同情。發(fā)現(xiàn)可以是一方的發(fā)現(xiàn)，也可以是雙方相互發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容可以是發(fā)現(xiàn)對(duì)方是自己的親人或仇敵，就像《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己所殺的是自己的父親，而自己所娶的正是自己的母親；另一種是發(fā)現(xiàn)某人是否做過(guò)某事，如莎士比亞的《哈姆雷特》，哈姆雷特從父親亡魂的口中以及親自試探得知叔父和母親密謀殺了自己的父親。亞里士多德還將發(fā)現(xiàn)分為幾個(gè)種類(lèi)：由標(biāo)記引起、由詩(shī)人牽強(qiáng)所致、由回憶引起、由推斷引出，以及由觀眾錯(cuò)誤的推斷引出。苦難是毀滅性的或包含痛苦的行動(dòng)，在復(fù)雜情節(jié)和簡(jiǎn)單情節(jié)中都能出現(xiàn)，是區(qū)分悲喜劇的一個(gè)重要特征。悲劇表現(xiàn)的就是人物悲慘的命運(yùn)，其中自然就包含毀滅性的或者痛苦的行動(dòng)，例如《哈姆雷特》的結(jié)束，哈姆雷特，拉歐提斯等人在眾目睽睽之下死去。再如《羅密歐與朱麗葉》中羅密歐與朱麗葉陰差陽(yáng)錯(cuò)地雙雙死去。不得不引起觀賞者的悲憫情懷?？嚯y在悲劇中較為普遍，所以最能打動(dòng)人的成分是情節(jié)中的部分突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。

情節(jié)的結(jié)構(gòu)及安排也是非常重要的，分為簡(jiǎn)單型和復(fù)雜型的。簡(jiǎn)單情節(jié)中不需要驚人的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，只要形成一個(gè)連貫整一的，能夠引起觀賞者的恐懼與憐憫的事件即可。情節(jié)發(fā)展簡(jiǎn)單，卻也能達(dá)到相應(yīng)的悲劇效果。至于復(fù)雜型情節(jié)，就不僅僅只要求能引發(fā)人恐懼與憐憫之情那么簡(jiǎn)單了，對(duì)于突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)也應(yīng)有一定的運(yùn)用。突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是出現(xiàn)在這種結(jié)構(gòu)中。情節(jié)的安排還可以用單線(xiàn)發(fā)展，或是雙線(xiàn)共同推動(dòng)情節(jié)，這可以根據(jù)具體創(chuàng)作視情況而定。不過(guò)，悲劇最好的結(jié)構(gòu)就是單線(xiàn)發(fā)展的復(fù)雜型結(jié)構(gòu)。

一部好的文學(xué)作品，所有的因素都是相互依賴(lài)的，形成一個(gè)完整體。悲劇亦是如此，悲劇中六要素各個(gè)要素都發(fā)揮著一定的作用，任何要素的缺失都會(huì)對(duì)作品本身產(chǎn)生破壞影響。各個(gè)要素在整體中的位置并不同等重要。如《詩(shī)學(xué)》所說(shuō)，情節(jié)最重要，性格占第二位，其他所占的分量更少。但都不可或缺。

三、論悲劇中人物的設(shè)定

1、人物設(shè)定的普遍模式

在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德提出悲劇中的人物往往是比普通人高貴的人，其發(fā)生場(chǎng)地一般也都在王宮等地方。喜劇中的人物模仿的多為低劣的人，比普通人差的人。當(dāng)然，悲劇中也有模仿普通人的作品。歐里庇得斯就是其中的一個(gè)。他生活在雅典民主危機(jī)時(shí)期，他多關(guān)注日常生活中的普通人，而非上層社會(huì)中的人。但是縱觀悲劇的發(fā)展，悲劇作品中最多出現(xiàn)的還是模仿比普通人優(yōu)秀的偉大的人物，即神，英雄，帝王，貴族等。這些人往往具有卓越的能力氣質(zhì)：不屈的精神，堅(jiān)毅的品質(zhì)，頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)，過(guò)人的智慧等等。悲劇要想引發(fā)人們的憐憫，就不能表現(xiàn)好人由順境轉(zhuǎn)為逆境，也不能表現(xiàn)壞人由逆境轉(zhuǎn)為順境。要是作品中表現(xiàn)出來(lái)的是善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的結(jié)果，那么這應(yīng)該是喜劇所要的效果。悲劇最多的應(yīng)該表現(xiàn)為聲名顯赫，生活順達(dá)的人由順境轉(zhuǎn)為逆境的悲劇命運(yùn)。他們優(yōu)秀有能力，努力做事，最終行動(dòng)卻遭到失敗。人物的這種失敗可以歸結(jié)于幾個(gè)原因，或犯了某種錯(cuò)誤，如《安提戈涅》，安提戈涅違反新王克瑞翁的禁令，埋葬自己的兄長(zhǎng)；或是由命運(yùn)所致，《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯終究逃不過(guò)殺父娶母的命運(yùn)；如或由人物本身的性格所致，如《哈姆雷特》中哈姆雷特性格的懦弱造成了自身的滅亡；或是由歷史條件的限制導(dǎo)致。凡此種種，都會(huì)造成悲劇主人公命運(yùn)的悲劇。

2、具體劇作中的人物設(shè)定

《俄狄浦斯王》由索?？死账箘?chuàng)作，是古希臘悲劇的典范作品。故事發(fā)生在忒拜王宮前院。索?？死账箤?duì)這一作品中人物的設(shè)定充分體現(xiàn)了悲劇表現(xiàn)偉大人物的特點(diǎn)。俄狄浦斯是一個(gè)智慧超群，熱愛(ài)國(guó)家，大公無(wú)私的英雄人物，他受人愛(ài)戴，被推舉為王。他不屈服于命運(yùn)，而是設(shè)法逃脫“神示”的預(yù)言。繼而，為了幫助民眾消除瘟疫，他又不顧一切地追查殺害前王的兇手。他確實(shí)是一個(gè)不平凡的值得人民尊重的好君主。但是，悲劇就是要塑造這樣的人的悲慘命運(yùn)，最終他還是沒(méi)能逃過(guò)殺父娶母的預(yù)言。為了贖罪，他刺瞎自己的雙眼，流亡境外。一個(gè)至高無(wú)上的英雄落得此下場(chǎng)，不得不引發(fā)觀賞者的同情與悲憫。俄狄浦斯的失敗是由他自身的命運(yùn)所致，他無(wú)法逃脫。雖然他曾試圖不顧一切地去掙扎，但是卻也無(wú)濟(jì)于事。

《哈姆雷特》是莎士比亞四大悲劇之一。其人物的設(shè)定也充分體現(xiàn)了悲劇的特點(diǎn)。同樣，作為悲劇的主人公，哈姆雷特是擁有無(wú)限憧憬與夢(mèng)想的年輕的王子，是皇宮中的貴族人物，最終也不免擁有悲慘的結(jié)局，走向了死亡。哈姆雷特的失敗和之前所說(shuō)的俄狄浦斯不同，他的悲劇命運(yùn)則是自身的性格使然，面對(duì)復(fù)仇的艱巨任務(wù)，幻滅感，失落感把他推向了死亡的邊緣。“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題”，這是哈姆雷特的經(jīng)典臺(tái)詞，從中可以看出他內(nèi)心的煎熬與猶豫不決。復(fù)仇的主人公本應(yīng)是一個(gè)積極行動(dòng)著的人，哈姆雷特卻躊躇徘徊，無(wú)所作為，徒然譴責(zé)自己，而劇中另一個(gè)人物則與之形成了鮮明的對(duì)比，萊歐提斯得知父親被殺害后立即從國(guó)外趕回替父親報(bào)仇。哈姆雷特被一系列的問(wèn)題困擾，他男子漢的本色蒙上了顧慮重重的病態(tài)與灰暗的陰影。哈姆雷特的悲劇就是性格的悲劇，一個(gè)不斷思索的，一個(gè)對(duì)固有的人生觀產(chǎn)生懷疑的人必然會(huì)走向悲劇的命運(yùn)。

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是西方最早的具有科學(xué)性系統(tǒng)性的美學(xué)和文藝?yán)碚撝鳎枪畔ＥD燦爛的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的總結(jié)。他的悲劇理論對(duì)西方乃至整個(gè)人類(lèi)文藝實(shí)踐與發(fā)展有著極其深遠(yuǎn)的影響，其悲劇思想給人以極大地啟發(fā)，人們?cè)谒乃枷氲幕A(chǔ)上對(duì)悲劇有更深的理解。走進(jìn)《詩(shī)學(xué)》的世界，領(lǐng)略悲劇的魅力。

參考文獻(xiàn)：

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