摘要：本文簡要概括了藝術(shù)人類學(xué)及其發(fā)展歷史、每個階段的不同特征，并主要運用了藝術(shù)人類學(xué)的田野考察、藝術(shù)學(xué)以及跨學(xué)科的研究方法研究了拉薩居住文化，拋磚引玉以期對我們生活的周邊環(huán)境有一個系統(tǒng)的了解。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)；拉薩；居住文化

一、藝術(shù)人類學(xué)的性質(zhì)以及發(fā)展概況

（一）藝術(shù)人類學(xué)的性質(zhì)

藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的研究，其研究對象和內(nèi)容是藝術(shù)學(xué)的，研究的方法和視角是人類學(xué)的，較多的吸取了人類學(xué)的田野工作方式，總言之，藝術(shù)人類學(xué)就是以人類學(xué)的方法研究藝術(shù)。藝術(shù)人類學(xué)較之于傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)研究更關(guān)注的是藝術(shù)的全球性和全人類性、社會性與文化性。藝術(shù)人類學(xué)包括了對人的研究視野，對從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家、藝人們以及各種藝術(shù)群體的研究。藝術(shù)人類學(xué)注重人類學(xué)的田野工作、藝術(shù)學(xué)以及跨學(xué)科的研究方法。

（二）藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷史

藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展分為三個階段：古典主義時期，十九世紀末至一戰(zhàn)前，這時期研究主要關(guān)注地域風格和圖樣的起源、進化與傳播等問題；現(xiàn)代主義時期，一戰(zhàn)至二戰(zhàn)之間；后現(xiàn)代主義時期，二戰(zhàn)之后，從19世紀晚期到20世紀早期，人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)的關(guān)系經(jīng)歷了從相容到排斥的轉(zhuǎn)變，成規(guī)模的藝術(shù)人類學(xué)研究是從二十世紀六七十年代開始出現(xiàn)的。古典主義時期的藝術(shù)人類學(xué)主要包括古典進化論學(xué)派及傳播學(xué)派，這一時期的藝術(shù)人類學(xué)試圖論述人類藝術(shù)的起源及想象中的人類早期的藝術(shù)發(fā)展史和演變史，人類學(xué)家的共同特點就是他們大多依靠文獻和旅行者們的游記來推測人類過去的歷史?，F(xiàn)代主義時期階段的人類學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了文化相對主義與功能主義、結(jié)構(gòu)主義等學(xué)術(shù)流派，這一時期人類學(xué)家的任務(wù)是從其他的文化中獲得第一手經(jīng)驗，提倡進入田野。人類學(xué)家常常將藝術(shù)看成是文化的附屬品，認為藝術(shù)是社會結(jié)構(gòu)的一種展現(xiàn)方式或是生理的自然需求，當時的現(xiàn)代藝術(shù)也追求對科學(xué)規(guī)律的尋求。后現(xiàn)代主義時期是對所有“現(xiàn)代”認識的批判，在這一時代人類學(xué)越來越關(guān)注文化中的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)學(xué)也越來越需要人類學(xué)的思考方式。20世紀80年代以后藝術(shù)人類學(xué)開始有了自己的獨特視角并自成體系。[1]

二、拉薩城關(guān)區(qū)塔瑪小區(qū)居住文化

筆者在拉薩已將近一年，并定居于塔瑪小區(qū)附近，每外出游覽時觀察拉薩民居建筑發(fā)覺塔瑪小區(qū)具有一定的代表性，正值修完藝術(shù)人類學(xué)這門課程，生發(fā)學(xué)以致用的想法以對筆者生活環(huán)境進行研究，借此拋磚引玉期望得到更多專家學(xué)者的意見，我便開始了我的田野考察。

塔瑪小區(qū)位于拉薩市城關(guān)區(qū)納金鄉(xiāng)西藏大學(xué)新校區(qū)斜對面，這一天遇見一位穿藏裝的老者，說明了我的來歷后，老者熱情地告訴我“塔瑪”是紅旗的意思，這里曾經(jīng)名為沖拉村，特別窮困，從上世紀80年代開始， “沖拉亞歲”非法活動死灰復(fù)燃。（我查了一下“沖拉亞歲” 就是為分裂主義總頭子十四世達賴慶賀生日、祈禱、祝福的非法活動。）這期間打架、斗毆、交通事故多次發(fā)生，導(dǎo)致民眾生活受到極大的惡劣影響，1999年政府取締了“沖拉亞歲”非法活動，并帶領(lǐng)全村人民集中精力搞經(jīng)濟建設(shè)，創(chuàng)建了小區(qū)、旅館、農(nóng)家樂、花卉市場等村辦企業(yè)。并且村民們一致要求要將不光彩的“沖拉村”改名為“塔瑪村”。說著老者臉上泛起了笑容，還不忘夸兩句共產(chǎn)黨好，讓他們家有了富足的生活。

筆者觀察發(fā)現(xiàn)塔瑪小區(qū)多為四層的獨門獨院，一排排的民居排列整齊，主樓是樓房、兩面為一層平方、一面是隔墻這樣四面相圍、中間是庭院。土石結(jié)構(gòu)的外墻是白色的，而窗框和窗臺則為黑色，房屋多為平頂并且屋頂?shù)呐畠簤ν鈬矔⒁粭l紅色的裝飾紋帶并繪有白色的金剛結(jié)紋樣，這些顏色裝飾多與宗教有關(guān)，紅色在藏族的宗教色彩觀里象征火、白色表示白云，以此表達吉祥的愿望。院里面還有水井。在這個小區(qū)里，一二樓多為私人開的旅館，這些商人來自四川、青海、甘肅，以四川居多。三四樓是居民居住的。筆者有幸去一位藏族婦女家里參觀，住在三樓，所以這里主要講藏族即三四層的居室陳設(shè)與裝飾。她家居室分為了五間房，分別作為臥室、客廳、經(jīng)堂、廚房和貯藏室，其中經(jīng)堂是重要的組成部分，以供奉神佛。在客廳靠窗的位置沿墻擺放藏式沙發(fā)，沙發(fā)上整整齊齊鋪放著卡墊，在沙發(fā)的中心有一張稱為“覺孜”的藏式矮桌，大概齊膝高度，三面鑲板一面為兩扇門，桌腿造型很別致，形似狗腿，藏桌表面繪有花卉式的吉祥圖案。正對著沙發(fā)的就是藏柜了，女主人告訴我藏柜分為“比崗”、“恰崗”等[2]，“比崗”一米多高，上部對開門內(nèi)鑲玻璃，大多放在居室的一角?！扒彙睘椤半p柜”的意思，即要成對擺放，大多放在居室的正面，并且佛龕可擺放于“恰崗”之上，由此可判斷女主人家的藏柜便是“恰崗”了，除了靠墻的那一面外其他三面均畫有八祥徽、仙鶴等吉祥圖案，因她家有專門的經(jīng)堂，“恰崗”上就沒有擺放佛龕，擺放的是液晶電視，大概看了一眼經(jīng)堂供奉的是“師徒三尊”塑像，塑像前還擺放了三排銅制凈水碗，每排7個。廚房是單獨的房間，火灶是有煙道的連體灶臺設(shè)在與門相對的墻的正中位置，靠近灶臺的墻壁上掛放有銅制水瓢等器具。主人告訴我她家的陳設(shè)是大多家庭的基本陳設(shè)，是大家沿襲下來的習慣。

這里也不得不講一下最有特色的大門，大門由門框、門楣、斗拱組成，門楣連著斗拱，斗拱用藍、紅、綠三色彩繪，門楣上也燙著金符咒，上方有一個凸字形狀，是為了可以作為供奉主人崇奉的神佛或圣物的佛龕，最頂上還安放一對牦牛角或白石，以示辟邪，門框邊的墻體用黑漆涂燴，上寬下窄。每家院墻上都會整整齊齊的堆放柴火，因拉薩供電歷史不久，堆放柴火是傳統(tǒng)燒木柴習俗的延續(xù)。在這些民居院子前排的屋頂四角掛有稱為“塔覺”的五色經(jīng)幡，上至下分別為藍、白、紅、黃、綠五色，象征著藍天、白云、紅火、黃土、綠水，還印有經(jīng)文。

三、結(jié)語

藝術(shù)人類學(xué)從地理空間上藝術(shù)人類學(xué)提醒人們除了人類以往文明的中心地的藝術(shù)以外還有其他地區(qū)的土著民族的文化和藝術(shù)；從時間上將以往的世界藝術(shù)史從古埃及藝術(shù)、美索不達米亞藝術(shù)、古希臘藝術(shù)、古羅馬藝術(shù)開始提前到從舊石器的狩獵藝術(shù)和采集藝術(shù)開始；從社會分層來看不僅以歐洲、上層的文化藝術(shù)精英為中心，更以下層藝術(shù)為中心；從社會文化看藝術(shù)人類學(xué)不僅以全球性的眼光來平等的看待人類不同歷史時期以及不同民族地區(qū)、不同社會階層中的各種藝術(shù)，同時也把藝術(shù)作為一個與社會各部分相互聯(lián)系的整體來看待。運用藝術(shù)人類學(xué)的方法進行研究的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)塔瑪小區(qū)已有漢化的跡象，像客廳放電視、床是席夢思等，從一個側(cè)面說明西藏經(jīng)濟的發(fā)展，但大體上保有藏族傳統(tǒng)特色，如藏式家具、家具上的裝飾圖案、房屋的裝飾等都帶有藏族工藝美術(shù)的特征。由于筆者自身知識水平所限，對拉薩居住文化研究深度不夠，還請專家指正。

【參考文獻】

[1]芳李莉.藝術(shù)人類學(xué)的本土視野[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2014.

[2]陳立明，曹曉燕.西藏民俗文化[M].北京：中國藏學(xué)出版社，2010.

作者簡介：包淳，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀研究生。