摘 要：色彩在繪畫各要素中最具吸引力，能迅速抓住觀眾的眼球，同時又是作者情感表達的最直觀方式。色彩是文化隱喻豐富的視覺因素，不同地域、國家和民族因為各種各樣的原因，形成的色彩觀也各不相同。文章將結(jié)合具體作品，探討中西繪畫不同的色彩觀及形成原因。

關(guān)鍵詞：中西繪畫；色彩觀；中西比較

一、中西繪畫色彩觀的差異性

中國繪畫在其自身獨特而深厚的文化積淀的基礎(chǔ)上，無論是從色彩的濃淡程度、用色方式，還是材料構(gòu)成等方面，都與西方繪畫截然不同。明顯的差別體現(xiàn)在以下幾方面：

中國繪畫的色彩講究類型化，而西方繪畫體現(xiàn)個體化。以隋唐時期的青綠山水為例，李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》和展子虔的《游春圖》一橫一立，表現(xiàn)題材相似，都是描繪春天游春的山景，細筆勾勒，賦色青綠，畫面上樹石交錯，水波起伏，極具裝飾性。這兩幅圖雖是出自不同人手、不同朝代，且兩者描繪的景色也取自不同之處，但兩者的賦色具有一致性——即青綠山水的類型化。例如在石頭上多赭色打底，上半部填以石綠，再罩石青；土坡上赭色打底，僅在坡面上罩以石綠等。由此可以總結(jié)出這類作品程式固定，畫水一律采用大面積的留白或者淡墨勾勒出些許波紋，不用重色渲染。畫山石樹木布局濃密，用赭石打底，石綠和石青罩染，筆法細致，設(shè)色的程度遠超畫面其余部分。這樣山水相映、濃淡有序、疏密有致，使畫面看上去開合有度、氣韻連貫。由這類作品可以看出，中國繪畫設(shè)色不講究具體偏差，而講究氣韻風(fēng)度，用單一的設(shè)色系統(tǒng)表現(xiàn)不同的風(fēng)景，看上去千山雖似一面，細品卻發(fā)現(xiàn)氣韻有所不同。而同樣是風(fēng)景畫，西方則表現(xiàn)得非?！皩憣崱薄憣嵉囊馑疾⒉皇且欢ㄒ呦?，而是對所繪景色的獨特性作出強調(diào)。例如17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫家麥德特·霍貝瑪?shù)淖髌罚∕eindert Hobbema）《堤壩上的大道》和亞伯特·科伊普（Aelbert Cuyp）的作品《河流風(fēng)景》。這兩幅油畫風(fēng)格一致，都是17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫黃金時期的產(chǎn)物，都描繪了鄉(xiāng)間小路的景色，樹木蔥郁，溪水潺潺，小土路上有行人和牛在漫步。兩者的畫面布局也十分相似，路在右邊蜿蜒延伸，左邊畫面水流潺潺，但觀眾能分辨出這兩幅作品出自不同人手，原因是它們的色調(diào)截然不同?；糌惉?shù)娘L(fēng)景畫顏色老舊，樹木蔥郁卻偏黃綠，天空晴朗卻偏灰藍，整幅作品沒有鮮艷明快的顏色，而是著重運用灰色調(diào)，表現(xiàn)一種沉穩(wěn)的朦朧；而科伊普的風(fēng)景畫要明快得多，整體用黃色強調(diào)陰影變換，整個畫面都籠罩在明媚的陽光下，遠山更用淡粉增強畫面的輕快感。由此可見，兩幅風(fēng)格一致的作品，也會因為色調(diào)的不同而差異巨大，這就是西方色彩觀里強調(diào)的個體化。

中國繪畫的色彩意象化，西方側(cè)重精確化。這個特點和上面的類型化與個體化密切相關(guān)，可以說，正是由于中國繪畫的類型化，導(dǎo)致它容易產(chǎn)生意象；反之正是由于西方繪畫的個體化，導(dǎo)致它比較精確。意象的形成需要許多具有共性的特例，這些特例帶著同一種共性聚合在一起，久而久之就會形成一種固定單一的模式，這種模式代表了千千萬萬的個例，這就是意象的形成。中國繪畫的色彩是典型的意象型，人們在長久的實踐中，已經(jīng)選定了石綠石青作為表現(xiàn)山樹的固定顏色，選定了淡墨或留白作為水和天的表達。中國山水畫的畫家不是根據(jù)視覺效果描摹它們的外形，而是待意象成熟于心后，帶著意象觀察景物，最后鋪陳于紙上的也是綜合了意象和個人氣質(zhì)的物象，并不是單純地照搬自然。西方繪畫雖不能說是照搬自然，但由于它本身強調(diào)色彩的個體差異，自然會側(cè)重于表現(xiàn)物象的精確度。精確度也并不是如照相寫實派那樣高度還原物象，達到比照片更真實的效果，而是相較于中國繪畫的用色來說，西方繪畫更重本色。中國山水習(xí)慣用墨的深淺表現(xiàn)不同的枝干或水波，但現(xiàn)實中沒有一棵樹、一條河是墨色的，而西方繪畫都基本遵從著“如實表達”。在西方畫家看來，對美的表述無疑是真實地反映客觀事物的顏色，不同的畫派也只是就如何才能更加“真實”產(chǎn)生分歧，但在色彩運用的精確性上是一致的。

中國繪畫的色彩強調(diào)裝飾性，而西方繪畫提倡自然化，這兩個特點又是由以上兩個特性衍生而來。所謂裝飾性，就是一種非自然的、較為平面的風(fēng)格。中國繪畫作品，山水畫有《江帆樓閣圖》《游春圖》，人物畫有唐代張萱的《搗練圖》。這些作品都是細筆勾勒，小筆填染，精細程度可與西方油畫或蛋彩媲美，但可以看出兩者在用色上的差別。以華托的《舟發(fā)西苔島》與張萱《搗練圖》相比，這兩幅作品都描繪了當(dāng)時都市女性的生活狀態(tài)。《搗練圖》表現(xiàn)古代貴族女性搗練縫衣的過程，雖然是勞作場景，卻更像一種貴族婦女之間的生活情趣。它的設(shè)色富麗柔和，婦女的衣帛以粉色為主，點綴石青，這種石青不是頭青那種深沉的基調(diào)，程度緩和，勞動中拉扯的布料也是淺淡的三綠。畫面中婦女的姿勢呈現(xiàn)一種互相抗衡的動態(tài)，但由于這樣柔和的賦色，整體又趨于輕松靜雅的氣氛，這些同樣基調(diào)的顏色在《舟發(fā)西苔島》上都可以見到。華托這幅表現(xiàn)青年貴族男女在島上暢游后伴著夕陽離開世外桃源的作品屬洛可可時期的代表，這一時期的油畫呈現(xiàn)一種歡樂明快的柔和基調(diào)，用色也多以女性喜歡的淺藍、淺粉、淺黃為主。華托在這幅作品中加入了自己的主觀感情，如讓背景山色蒙上一層暖黃等，使這幅畫有一種靜默的哀傷感。兩幅作品的色彩基調(diào)一致，都是柔和明快的表現(xiàn)貴族女性的顏色，但可以看到《搗練圖》中明快的淺色多以大塊平涂出現(xiàn)，婦女衣裙薄如蟬翼，與相對厚重的搗練布料形成對比也只是改變顏料濃淡和暈染層數(shù)，并沒有體積感，裝飾性很強。而《舟發(fā)西苔島》沒有大面積涂色，在對女人衣褶的處理上色塊不一，變化多樣，比較有體積感，符合自然規(guī)律。

中國繪畫的色彩是平面性的，而西方繪畫是立體性的。平面和立體向來是區(qū)分中西繪畫不同的最明顯標(biāo)志，平面與立體的觀念不僅體現(xiàn)在色彩方面，還體現(xiàn)在造型、構(gòu)圖及繪畫思想上。中國風(fēng)景畫在初期有“人大于山，水不容泛”的傳統(tǒng)，人物畫又講究地位等級的差別，在這種觀念下中國畫不講求在二維的紙上表現(xiàn)三維物象，因此在中國人的色彩觀里也沒有明暗陰影的差別，中國畫不會為了塑造物象的立體效果而上色。中國畫的色彩更與畫面的其他要素密不可分，在寫意中顏色本身就是造型。如明代畫家徐渭《墨葡萄圖》，只用墨的濃淡程度來區(qū)分葡萄的造型和層次，大筆揮就，色彩與形體融為一體。西方繪畫自布魯內(nèi)萊斯基研究出了一套完整的透視理論起，就有了科學(xué)的焦點透視法，在西方畫家的觀念里，在平面中表現(xiàn)立體效果是表達事物美的基本方法。他們在上色方面特別注重通過改變顏色來塑造立體效果，注重在光線下物體的投影和明暗。例如莫奈的《睡蓮》，為了表現(xiàn)荷葉上有湖水的反射，在底部增加了原本不屬于荷葉本身的粉色、紫色和亮黃，這些顏色都是周圍環(huán)境影響綠色睡蓮作用出的結(jié)果。

二、中西色彩觀差異的原因

那么，是什么導(dǎo)致中西方色彩觀差異如此大呢？除地理和政治因素以外，還要追溯兩者的發(fā)展歷史。

首先，不同的歷史造成兩者制作顏色的材料不同。中國畫顏料從天然礦物質(zhì)和植物中提取而來，在漫長的封建社會歷史演變中沒有經(jīng)歷太大變化，色彩的豐富性也較為局限，因此縱觀中國畫史，作品的風(fēng)格沒有本質(zhì)變化，色彩始終以簡淡為主。而西方由于科技的創(chuàng)新，對顏料材質(zhì)的研究較中國有較多變化。在文藝復(fù)興早期，畫家們多使用礦物粉末顏料蘸取雞蛋清調(diào)試，后來認為這種顏料不易保存，顏色不夠鮮艷，又改用松節(jié)油等調(diào)試。到了印象派時期，容易攜帶的管狀顏料誕生，使畫家們能在室外寫生。而隨著顏料材質(zhì)的變化，顏色種類也越來越豐富，使西方繪畫比中國繪畫顏色更加多樣。

兩者色彩觀差異的根本原因，在于兩者自古以來遵循的美學(xué)理念有所不同。中國美學(xué)思想下的色彩觀不是單一的可視型色彩，而是融合了陰陽五行的、代表了不同意義的色彩。例如中國畫中常見的青赤黃白黑五種顏色，就在五行里代表木火土金水，同時還表示五種味道，季節(jié)、方位、音律、情感和道德。因此畫中的顏色不能隨意使用，因為它們具有象征意義。色彩的功能也不再是視覺意義上的顏色了，而是與整體構(gòu)成密切相關(guān)的功能意義上的“韻”。留白也是為了氣韻考慮，中國畫講究氣韻開合，要求龍脈一線，張弛有度，從色彩運用上也要特別考慮這一點。所謂“隨類賦彩”是指舍棄一切表象顏色，糅合事物的本質(zhì)，通過色彩反應(yīng)心象。而反觀西方繪畫，從古希臘開始就以理性至上。蘇格拉底提出過繪畫的真實性問題，柏拉圖進一步提出三種藝術(shù)理論，并說“模仿是一種創(chuàng)造”，提倡美與真實都來自于對事物的模仿，亞里士多德進一步解釋了藝術(shù)模仿于自然，闡明了要“按照人應(yīng)有的樣子來描寫”。從西方哲學(xué)家對世界本源的定義，至古希臘哲學(xué)家對美與藝術(shù)的定義，可以看出整個西方繪畫都是建立在理性的基礎(chǔ)上，具有一套完整的對真實世界要如何“科學(xué)模仿”的理論，因此西方繪畫在用色上也格外講求精確化和立體化。

三、結(jié)語

中國繪畫與西方繪畫色彩觀雖在過去漫長的歷史中差異明顯，但在近現(xiàn)代由于世界的趨同性及新藝術(shù)觀念的誕生，兩者開始相互滲透、相互融合，色彩觀也發(fā)生了很大變化。希望未來中西色彩觀在相互交融的狀態(tài)下依然能葆有自身文明的傳承，不斷汲取新的營養(yǎng)，更加繁榮地發(fā)展下去。

參考文獻：

[1]孔新苗，張萍.中西美術(shù)比較[M].濟南：山東畫報出版社，2002.

[2]佟景韓，余丁，鹿鐳.歐洲19世紀(jì)美術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

[3]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史[M].北京：中國青年出版社，2010.

[4]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史[M].北京：中國青年出版社，2007.

[5]邵洛羊.中國畫家叢書——李思訓(xùn)[M].上海：人民美術(shù)出版社，1980.

[6][英]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.桂林：廣西美術(shù)出版社，2008.

[7]Shawe-Taylor，Jennifer Scott.Dutch Landscapes.London：Royal Collection Publications，2010.

[8]楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[9][英]De Agostini公司.西洋美術(shù)家畫廊——華托[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2002.

作者簡介：

楊曉歌，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。