徐子英

摘要：《云門舞集·九歌》是林懷民先生以屈原《九歌》為想象力跳板創(chuàng)作出的一部現(xiàn)代舞劇，全劇精心營造了一場圍繞遠古神祗的當代劇場祭典。整場舞劇一共出現(xiàn)了三次有意味的紅色意象，分別出現(xiàn)在女巫的紅衣、湘夫人的紅妝、油燈的火光上。本文試從原型批評的角度具體解讀這些意象，進一步理解紅色意象與舞劇所模仿的原始巫術禮儀之間的聯(lián)系，明確它對劇中湘夫人形象塑造的作用以及這部舞劇所要表達的“人——神”之間的相互關系，從而在更深層次上理解藝術創(chuàng)作與藝術傳統(tǒng)之間的相互關系。

關鍵詞：原型批評；云門舞集；九歌；紅色；意象

《云門舞集·九歌》是一部富于想象力與創(chuàng)造力的現(xiàn)代舞劇，它以屈原《九歌》為創(chuàng)作藍板，還原了《東君》、《司命》、《湘夫人》等經(jīng)典篇章，描繪了一幅充滿情欲、孤獨、操縱、抗爭、死亡與復活的悲劇畫面。全劇主要的色彩基調以無色為主，無論是群舞中的白色長衫，還是神明們接近裸體的狀態(tài)，或是旅人的黑色西服外套，無一不在彰顯林懷民先生的創(chuàng)作理念。一方面盡量弱化整體服裝配飾上的色彩感，以更加接近原始居民的自然狀態(tài)演繹這場舞劇，另一方面也使得劇中出現(xiàn)的三抹紅色更加的耀眼。這三個紅色意象主要出現(xiàn)在《迎神》、《東君》、《湘夫人》、《國殤》和《禮魂》這幾個篇章中。它們作為一種“有意味的形式”，對人物的塑造和舞劇的含義表達起著至關重要的作用。本文試從原型批評角度解讀舞劇中出現(xiàn)的紅色意象，結合具體情節(jié)理解紅色意象與原始巫術禮儀之間的聯(lián)系，明確它對充實湘夫人這一人物形象的作用以及“人——神”之間千絲萬縷的關系，并以此為出發(fā)點從實踐角度進一步認識藝術創(chuàng)作需要扎根于藝術傳統(tǒng)，藝術傳統(tǒng)也只有通過藝術創(chuàng)作才能得到長久的流傳。

一、女巫的紅衣

女巫作為貫穿整部舞劇的核心人物，一出場便驚艷到了觀眾。在開篇《迎神》中，女巫著一席紅裙，伴著鄒族迎神曲，熱情地舞動自己的身體，靈活的肢體顧盼生姿，靈動的表情更顯得美艷動人。她以純潔和熱情的姿態(tài)代表原始居民祈求神明的降臨，向東君毫無保留的祭獻自己的身體。東君在《九歌》中是掌管太陽的神明，而太陽又是一切生命與活力的源泉，也是原始居民自然崇拜的主要來源。此時女巫只有穿上同樣象征著溫暖、活力與生命的紅衣才能吸引到東君的到來。這一形象的設計也使得觀眾一眼便能體會舞者由內自外散發(fā)出的熱情，體味蘊含在情欲之下的勃勃生命力。

因此，舞劇安排女巫著紅衣，其實是有著集體無意識內容的“原型”心理。榮格認為原型表明了集體無意識的內容與古代或是原始的型式有關，與那些遠古就以存在的宇宙意象有關。在《集體無意識的概念》中說道：“原型概念對集體無意識觀點是不可缺少的，它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無論何時何地都普遍存在著?！盵1]又指出：“原始意象或是原型是一種形象（無論這形象是魔鬼、是一個人還是一個過程），它在歷史過程中是不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方?！盵2]

而作為與人類早起生活經(jīng)驗密切相關的紅色，在原始初民的心目中有著特別的含義，它同樣也以榮格所謂的種族的方式存在于現(xiàn)代人的心目中并被藝術家運用到了這部舞劇里?！对崎T舞集·九歌》是以現(xiàn)代舞這種藝術手段來模擬了一場古代的祭神儀式，那么女巫的紅衣這一紅色意象在此處就具有了雙層的含義。首先，紅色與太陽有關，是溫暖的力量來源，代表了原始居民對神的渴求與敬畏。原始居民由于自身的力量有限，科技也并不發(fā)達，對待自然的力量變會生發(fā)出無限的崇敬與渴望。然而，紅色也是鮮血的顏色，是人類歷史上對恐怖最直觀的印象。這種恐怖的情感與神秘莫測的自然帶給原始居民的情感有相似之處，大自然是慷慨的也是無情，會帶給人生命也會奪取人希望，因此對于神還多了一層敬畏之情。其次，現(xiàn)代觀眾雖然不再有自然崇拜的心理特征，可是集體無意識還在潛移默化的影響著我們。這使得紅衣女巫一出場，便讓人聯(lián)想到了熱情、情欲、生命、敬畏。這種視覺的沖擊會讓我們一下子進入舞劇給我們安排的情境中，在跨越幾千年時空的情況下已然可以感受到原始居民對神的信仰，并且會深深沉醉于這種信仰所帶來的震撼中。

二、湘夫人的紅妝

湘夫人的紅妝其實是以一種很隱晦的方式出現(xiàn)。在《湘夫人》這一舞蹈篇章中，湘夫人其實和其他神明一樣，是頭戴面具出現(xiàn)的?？梢杂^察到，面具被刷成了雪白色，五官細小清秀，神態(tài)平和安詳?？梢哉f是完全符合了中國古代對女性溫婉隱忍“無性格”的特征期待。但是，就是在這樣的一副“無性格”面具下，誰也不會想到同樣具有激烈動人的情感。劇中湘夫人的獨舞結束后，女巫再次出現(xiàn)，并且一把扯掉了她臉上的面具。此時湘夫人露出了她本來的面目，赤紅的妝容一覽無余的展現(xiàn)在了觀眾的眼前。緋紅的眼影與腮紅將湘夫人的怨憤、不甘、痛苦、掙扎一一暴露出來。沒有了面具的束縛，湘夫人的舞蹈也愈發(fā)的強勁有力起來，不再只是柔弱無骨的手臂動作，加入了跳躍、翻騰的其他肢體語言。

鮑特金曾對《老水手之歌》中的原型意象進行過分析，他在文章中是這樣用榮格的理論分析意象的構成因素的，即外在的感覺印象與內在的感知過程?！皹s格博士引用《吠陀詩》中的句子，據(jù)說祈禱者或火鉆儀式引出或放出黎達的流水。他證明古代關于黎達的觀念以未分化的形式，既代表提供水與火的自然界的循環(huán)，又代表著符合儀式秩序的內心生活過程，正是適當?shù)膬x禮行為把禁錮著的能量釋放出來。”[3]對于紅色的集體無意識是原始人類心理的遺傳與積淀，紅色意象原型從深層看代表著能量的釋放。

從這個意義上，對于經(jīng)驗過程中的心靈而言，湘夫人的紅妝似乎已不僅僅是外在物質實體，而已經(jīng)成為自身精神狀態(tài)的一種象征?？梢哉f，湘夫人摘掉面具后的紅妝代表了她積壓多年情感的爆發(fā)，此時的紅色意象是一種內心能量的釋放。但是這種能量與身為湘水女神的她本該掌握的水能量相沖突，因此她只能收斂內心的火熱，帶著“無性格”面具繼續(xù)清冷的存在于世人的想象中。舞劇演到這時，湘夫人的性格特征不再是扁圓形的，而是更加立體、有張有弛的。

三、油燈的火光

火光出現(xiàn)在最后一篇章中，但在此之前有必要講一講前面一章《國殤》。舞劇的迎神儀式在演到山鬼一節(jié)差不多結束，為何要將國殤安排在祭典儀式結束之前呢？這是一個很值得探討的問題。這么多年來，我們所了解的一個事實就是，眾生祈求神，而神明從未降臨。世間的苦難與掙扎最后都要落實到眾生自己的手上。國殤演出的不是祈禱神明降臨的舞蹈，而是祭奠國之英魂的舞蹈。那么，既然明知神明不會降臨，民眾為何一直有這種迎神祭典的巫術儀式呢？舞劇的結尾《禮魂》一章給了我們一個很好的答案。劇中眾人手捧油燈，在鄒族送神曲的伴奏下吟唱。八百盞油燈在荷花池邊蜿蜒入河，配合背景的星空，渲染出了悠遠遼闊壯觀的舞臺意境。這些紅色火光的出現(xiàn)，讓喧鬧了90多分鐘的舞臺劇場重新歸于平靜?；鸸忾W閃爍爍，眾生緣起緣滅。在如此寧靜祥和的氛圍中，這部舞劇想要傳遞給觀眾的信息則是：鮮花饗宴，眾生如諸神的道理。

在但丁《神曲》中也有過關于紅色火焰的意象：“我們接近一個名叫地帝的城了/......老師......我，我已經(jīng)看得出里面的尖頂城樓，/紅得像初出火爐似的。/他又對我說：這是下層地獄里永劫的火，使他們映得通紅。”[4]但丁詩中的“紅”與這部舞劇中油燈的火“紅”的意義是相同的，都喚起了同樣的靈魂。這里的紅色意象意味著種族或人類群體的“心靈”。眾生苦苦祈求的神存在于眾生之間，以愛為名義解救過來的靈魂，同樣會以恨為名義再一次墮向地獄。

艾略特曾經(jīng)在《傳統(tǒng)與個人才能》中以“紅”這個詞及其意象為例，闡釋過關于“歐洲心靈”的概念：它只有通過不同的個人在心靈中不同程度地接近并認識到的東西，尤其是通過人們之間的相互交流，才有意義。同理，這樣的紅色意象與心靈之間的聯(lián)系也可以從更加普遍的角度來看待，紅色意象就是在不同的個體中不同程度所能接近并認識到的東西——心靈。

四、反思及總結

原型批評理論一直以來重視藝術創(chuàng)作與藝術傳統(tǒng)之間的關系，榮格與弗萊都認為藝術創(chuàng)作不僅僅是藝術家的個人創(chuàng)作，而是整個藝術傳統(tǒng)的產(chǎn)物。這一理論來源之一的弗雷澤提出作為原始居民思維和行動規(guī)則的“交感巫術”原則。通過對大量原始材料的研究，指出原始居民都有這樣一個共同的信念：人類與自然之間始終存在著某種交互感應的關系，人們可以通過各種象征性的活動把自我的情感、愿望與意志投射到自然中去，這樣就可以達到對對象的控制目的。而榮格在《集體無意識的概念》開篇對集體無意識的內涵做了說明：“集體無意識是精神的一部分，它與個人無意識截然不同，因為它的存在不像后者那樣可以歸結為個人的經(jīng)驗，因此不能為個人所獲得......集體無意識的內容從來就沒有出現(xiàn)在意識之中，因此也就從未為個人所獲得，它們的存在完全得自于遺傳......集體無意識的內容主要是原型?！盵5]就這部舞劇來講，它對女巫、湘夫人、火光的處理其實都借鑒了原始巫術禮儀的內容，對紅衣、紅妝和火的處理恰到好處的抓住了集體無意識中對“紅”的感悟與理解。紅色意象意味著生與死，能量的釋放和心靈。

《云門舞集·九歌》正是從藝術傳統(tǒng)出發(fā)，將現(xiàn)代舞的藝術形式建立在對《九歌》、對原始祭祀巫術儀式的繼承與發(fā)展上。文學與舞蹈的結合方式，讓觀眾看到了中國古典文化藝術更多的可能性。創(chuàng)作淵源上又上升到整個人類文明的起始階段，讓人重新認識了原始居民對待“人——神”之間的看法，在祭祀音樂中重新體味到了信仰的力量。這種對自然崇拜的原始信仰，正是現(xiàn)代文明所不可替代的東西。只有形式與內容都做到了創(chuàng)新與發(fā)展，使得藝術創(chuàng)作深深扎根于深厚、優(yōu)良的藝術傳統(tǒng)之中，才能創(chuàng)作出更有文化內涵與新意的藝術作品。同時，藝術傳統(tǒng)也只有借助于不斷創(chuàng)新的藝術創(chuàng)作才能換發(fā)新的活力。這部舞劇讓更多的觀眾了解到了傳統(tǒng)文學作品《九歌》，也讓近乎失傳的中國原始“神”重新有了生命力。

參考文獻：

[1][5]榮格.心理學與文學[M].北京：三聯(lián)書店，1987：94.

[2]榮格.論分析心理學與詩歌的關系.引自《心理學與文學》，1987：120.

[3]葉舒憲.神話——原型批評[M].西安：陜西師范大學出版社，1987：274.

[4]但丁.神曲[M].北京：人民文學出版社，1980：36.