李璇

摘要：林奕華是當(dāng)代舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟的戲劇導(dǎo)演，香港社會(huì)的特點(diǎn)和豐富的個(gè)人經(jīng)歷使他的作品具有極強(qiáng)的跨文化感，他在戲劇中運(yùn)用多重文本闡釋經(jīng)典名著，尋求名著與當(dāng)下的關(guān)聯(lián)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，在成功創(chuàng)造文化現(xiàn)象的同時(shí)，也引發(fā)了一些觀眾接受上的爭(zhēng)議。

關(guān)鍵詞：林奕華；敘事風(fēng)格；文化

林奕華是香港實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的代表人物，也是當(dāng)代舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟的戲劇導(dǎo)演。從八十年代參與香港首個(gè)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)“進(jìn)念·二十面體”，到九十年代初獨(dú)立創(chuàng)建“非常林奕華”，從早期的“同志劇場(chǎng)”到后來(lái)的“青少年劇場(chǎng)”，他始終通過(guò)實(shí)驗(yàn)戲劇方式對(duì)社會(huì)禁忌話題及其背后的價(jià)值觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。他后期的作品中不乏名著改編，卻能以取材于當(dāng)代都市人生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)形式闡釋名著的文化內(nèi)涵及其對(duì)華人社會(huì)思想觀念的深遠(yuǎn)影響，分析當(dāng)代人情感的方方面面。不同于傳統(tǒng)話劇以語(yǔ)言為主的敘事方式，林奕華的戲劇擁有多重文本，通過(guò)動(dòng)作、語(yǔ)言、影像、音樂(lè)、字幕同時(shí)傳達(dá)豐富的信息，觀眾感官近乎飽和。林奕華的戲劇在觀眾接受方面也始終充滿爭(zhēng)議，幾乎每一部戲都會(huì)獲得截然不同的反響，喜愛(ài)者為之感動(dòng)泣下，抵觸者則不堪忍受中途離場(chǎng)，形成有趣的兩極分化。本文意在以“非常林奕華”后期解讀名著的戲劇作品為例，探討其敘事特點(diǎn)，及其在傳播中的得失。

一、跨文化的表達(dá)

林奕華的戲劇作品表現(xiàn)出明顯的跨文化感，一方面是香港社會(huì)的特點(diǎn)所致，一方面也來(lái)自他豐富的個(gè)人經(jīng)歷。受歷史和地域影響，香港戲劇滲透著西方現(xiàn)代主義思想和中國(guó)傳統(tǒng)的對(duì)抗，體現(xiàn)著香港社會(huì)文化的開放與混融。林克歡認(rèn)為“香港戲劇的迷人之處不在深刻，不在多么高的藝術(shù)成就，而在其紛繁多樣，常變常新”[1]，也有人把香港戲劇比作“東張西望”。于是也就不難理解，誕生于這種土壤的“非常林奕華”，為什么會(huì)包含如此豐富的信息。

林奕華說(shuō)“我是香港人，從小就是文化混血兒，從小就在后現(xiàn)代的環(huán)境中生活，讓我做純的東西，和我個(gè)人的磁場(chǎng)不合”[2]。他出生在1960年代的香港，童年曾在臺(tái)灣生活過(guò)，青年時(shí)期游學(xué)英德，受到西方文化影響，也能說(shuō)流利的普通話，喜歡看內(nèi)地經(jīng)典影視劇集，關(guān)注內(nèi)地戲劇發(fā)展、傳統(tǒng)文化和主流意識(shí)形態(tài)。八十年代初，二十歲的林奕華結(jié)識(shí)了榮念曾，成為 “進(jìn)念-二十面體”的成員之一。這也是他戲劇生涯的重大轉(zhuǎn)折?！斑M(jìn)念”是香港第一個(gè)真正意義上的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，以打破傳統(tǒng)的先鋒意識(shí)和注重肢體語(yǔ)言的演出形態(tài)獨(dú)樹一幟。劇團(tuán)創(chuàng)立者榮念曾被譽(yù)為“香港文化教父”，集劇場(chǎng)導(dǎo)演、編劇、漫畫家、文化活動(dòng)家、跨界藝術(shù)家于一身，梁文道評(píng)論說(shuō)“榮念曾首先是一種思考方式”。近年來(lái)榮念曾仍在通過(guò)實(shí)驗(yàn)戲劇探索傳統(tǒng)和當(dāng)下在舞臺(tái)上的聯(lián)系。在林奕華解讀名著的戲劇作品中，我們也能看到類似的思維，不同之處在于，榮念曾的作品似乎更側(cè)重通過(guò)表演的儀式感引發(fā)思考，而非語(yǔ)言，呈現(xiàn)出清冷的極簡(jiǎn)主義之感，而林奕華更側(cè)重細(xì)節(jié)的展現(xiàn)與文本的關(guān)聯(lián)，視聽信息極其豐富，在熱鬧中引發(fā)孤獨(dú)沉靜的思考。

這種思考首先是跨越古今的，在名著傳遞的經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)代都市文化之間尋找聯(lián)系。觀眾往往發(fā)現(xiàn)，不論是中國(guó)古典名著，如《梁山伯與祝英臺(tái)》、四大名著，還是西方名著如《包法利夫人》、《福爾摩斯探案集》，林奕華都能依據(jù)當(dāng)代都市人心理與情感做出全新的闡釋，進(jìn)行“六經(jīng)注我”式的演繹。林奕華認(rèn)為文化不只是個(gè)名詞，更是可以改變的啟迪。他推崇歐洲戲劇的反思精神，覺(jué)得美國(guó)很多神話是成功人士的神話，但歐洲的神話是悲劇，從中得到一種舒緩，即不一定要成功，只要表現(xiàn)人。關(guān)注個(gè)體內(nèi)在的感受也一直是林奕華作品特點(diǎn)之一。對(duì)于華人文化，他常探討的是傳統(tǒng)遺留的源于不自信的恐懼與焦慮?，F(xiàn)代都市的包羅萬(wàn)象被呈上舞臺(tái)，往往充滿中英文夾雜的臺(tái)詞與字幕、耳熟能詳?shù)拿闻c最流行的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，既能找到與西方名著產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)代意識(shí)，又能發(fā)現(xiàn)東方名著遺留在華人世界的傳統(tǒng)思維。東西方文化交融的現(xiàn)代都市和都市人心理、情感的共性為林奕華的名著解讀提供了取之不盡的素材。由此也可以看出他是一位對(duì)生活極其敏感的創(chuàng)作者，致力于打通傳統(tǒng)與當(dāng)下、東方與西方的壁壘，多角度透視當(dāng)代都市人的真實(shí)情感世界。

這種混雜的表達(dá)有時(shí)讓觀眾應(yīng)接不暇。雖然在龐大的信息量中，每個(gè)人都能或多或少找到自己的情感共鳴點(diǎn)，但林奕華的作品有時(shí)也會(huì)因想要表達(dá)的內(nèi)容過(guò)多而陷入一片喧鬧。開放式的話題、散點(diǎn)透視的敘事方式無(wú)一不在挑戰(zhàn)觀眾的思考，或許這正是林奕華想要傳達(dá)的當(dāng)代社會(huì)的真實(shí)狀態(tài)，哪怕觀眾抓不住所有細(xì)節(jié)，也能在這種混亂中準(zhǔn)確獲得戲劇所要傳達(dá)的情緒，只是這也往往成為觀眾接受上的障礙所在。

二、多重文本的運(yùn)用

八十年代末林奕華英國(guó)留學(xué)期間獲得獎(jiǎng)學(xué)金前往德國(guó)，拜訪了著名現(xiàn)代舞大師皮娜鮑什（Pina Bausch）并參加了她的工作坊。皮娜鮑什提出“舞蹈劇場(chǎng)”意味著一個(gè)舞臺(tái)，可以用身體、語(yǔ)言等感覺(jué)最迫切需要的方式來(lái)表達(dá)。林奕華舞臺(tái)創(chuàng)作風(fēng)格深受其影響，他隨后創(chuàng)立了自己的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)“非常林奕華”，開始了獨(dú)立戲劇導(dǎo)演生涯?！胺浅Ａ洲热A”的英文名為Edward Lam Dance Theater，直譯為“林奕華的舞蹈劇場(chǎng)”，自稱為“表演團(tuán)體”，演出場(chǎng)刊中林奕華經(jīng)常自署為“導(dǎo)演/編舞”。他用“舞蹈”概念來(lái)涵蓋舞臺(tái)上的一切“行為”，足見(jiàn)他對(duì)動(dòng)作文本的重視。

林奕華將動(dòng)作作為與語(yǔ)言并重的另一重臺(tái)詞。演員肢體演繹的文本，即“舞蹈”，與臺(tái)詞所演繹的文本若即若離，有時(shí)在一個(gè)完整的敘事場(chǎng)景中，有時(shí)又完全是兩個(gè)體系，產(chǎn)生奇特的“間離效果”。在林奕華戲劇中，演員不受角色的限制，著裝不再是彰顯或區(qū)別身份的工具，而是盡量與觀眾拉近距離，往往用于弱化身份與性別特征。如音樂(lè)劇《梁祝的繼承者》中，演員們身著美院學(xué)生標(biāo)志性的“圍裙”。正如林克歡對(duì)林奕華“青少年劇場(chǎng)”中演員形象的評(píng)論，“他們登臺(tái)基本不化妝、不化入某以虛構(gòu)的個(gè)性化角色，即使在扮演某類角色是也仍然保留著青少年學(xué)生的身份。他們?cè)诟笝?quán)制、家長(zhǎng)制社會(huì)中被壓抑的情愫、被傳統(tǒng)、習(xí)俗規(guī)范下難以抒發(fā)的思想，在學(xué)校、家庭中無(wú)法傾訴的話語(yǔ)……都可以在這樣一個(gè)特定的場(chǎng)合中得到袒露與表現(xiàn)?！盵3]。林奕華戲劇中演員群體的身份感和探討的話題不僅限于學(xué)生，也可能是當(dāng)代都市白領(lǐng)和他們的困境，形象服務(wù)于其所傾訴的話題。有時(shí)演員只是在誦讀一段臺(tái)詞的同時(shí)靜立于臺(tái)上，或重復(fù)某種動(dòng)作，或營(yíng)造出某種場(chǎng)景，形成視覺(jué)意象。臺(tái)詞成了背景音或解說(shuō)詞一般游歷于動(dòng)作之外的存在。儀式感對(duì)于林奕華的劇情呈現(xiàn)有著極其重要的作用，有時(shí)會(huì)展現(xiàn)出超越語(yǔ)言本身的力量。

胡星亮曾評(píng)價(jià)香港后現(xiàn)代戲劇社團(tuán)的劇本和語(yǔ)言：“文本僅僅是演出的說(shuō)明或意念而沒(méi)有敘事、沒(méi)有結(jié)構(gòu)， 演員不再創(chuàng)造角色而只是表達(dá)意念的符號(hào)， 戲劇不再是審美觀照的對(duì)象， 而成為臺(tái)上正在進(jìn)行的某個(gè)行為或事件因而具有更多的感性、直接性、不確定性和開放性，這是‘反戲劇的戲劇?！彪m然“非常林奕華”不同于傳統(tǒng)戲劇的表演方式某種程度上呈現(xiàn)出“反戲劇、反語(yǔ)言”的特點(diǎn)，對(duì)臺(tái)詞文本的要求卻并沒(méi)有因此降低，反而更加嚴(yán)格。他不僅試圖反戲劇，更試圖在“反”中超越，在看似破碎的一出戲中容納更多。

林奕華的劇本臺(tái)詞節(jié)奏多變，時(shí)而要經(jīng)受長(zhǎng)篇朗讀的檢驗(yàn)，時(shí)而要制造輕松調(diào)侃的喜劇效果，時(shí)而要形成強(qiáng)烈的戲劇沖突，時(shí)而要展示安靜空寂的極簡(jiǎn)，可以看出他在文本中加入了太多內(nèi)容，在用肢體實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，也在用文字做實(shí)驗(yàn)，用以制造聽覺(jué)意象。劇本中的每個(gè)段落，從詞語(yǔ)羅列到長(zhǎng)篇大論彼此錯(cuò)落，卻對(duì)節(jié)奏有很強(qiáng)的把握。如果說(shuō)在林奕華的戲中，“動(dòng)作”可以作為“舞蹈”，那么“語(yǔ)言”也可以作為“音樂(lè)”。而歌曲也正是林奕華戲劇中常用的表達(dá)形式，他對(duì)劇本的打磨與對(duì)歌詞的打磨亦有相近之處，因此歌曲與臺(tái)詞融合得十分自然，共同推進(jìn)情緒。聽覺(jué)意象的制造有時(shí)也通過(guò)雜亂無(wú)序、枯燥重復(fù)或嘶吼、模擬異性聲音等方式呈現(xiàn)臺(tái)詞，這種制造緊張的非常規(guī)的方式與理性舒緩的常規(guī)方式交替呈現(xiàn)，而往往在一場(chǎng)安靜與空靈中達(dá)到高潮，形成抒情意境的極致。如《梁祝的繼承者》中“美術(shù)館哭墳”的段落，將藝術(shù)中的紀(jì)念意義與《梁祝》原著中的哭墳相結(jié)合，全劇徘徊積蓄的情感在安靜的空間中涌出，《紅樓夢(mèng)What is Sex》結(jié)尾柳湘蓮與尤三姐的對(duì)話亦是在安靜中通過(guò)原著中這個(gè)沉重的悲劇凝聚了全劇的情感之重，都是林奕華名著解讀中頗具意境的段落。

林奕華舞臺(tái)上的影像信息也構(gòu)成另一重文本。舞美中往往使用電影手法，通過(guò)幕上的投影讓觀眾進(jìn)入觀劇體驗(yàn)。例如《紅樓夢(mèng)What is Sex》中，幕上的幾何圖形交織出舞臺(tái)場(chǎng)景，影像的放映持續(xù)了較長(zhǎng)的過(guò)程，觀眾仿佛坐在影院中，在朦朧中被引入與幕上完全重合的舞臺(tái)實(shí)景，完成了空間的代入。再如《心之偵探》中，幕上投影為閃動(dòng)交織的互聯(lián)網(wǎng)符號(hào)和碎片化信息，猶如放大的手機(jī)屏幕，和反映當(dāng)代都市資訊傳播的劇情相得益彰。這種投影中不僅有影像信息，還有大量文字信息，這也是林奕華戲劇的特點(diǎn)之一。迅速變化的英文或中文字幕構(gòu)成舞臺(tái)上敘事的一部分，是對(duì)戲劇主題又一個(gè)層面的表達(dá)，調(diào)動(dòng)出戲劇觀眾的閱讀體驗(yàn)。

在林奕華作品中，名著成為當(dāng)代都市生活的全方位注解。不同于通常改編名著的戲劇作品，林奕華的目的并非拉近現(xiàn)代觀眾和原著的距離，如果觀眾與原著原本就有距離，在理解林奕華相關(guān)作品的時(shí)候往往更易“出戲”。因?yàn)樗⒎鞘且粋€(gè)完整故事的常規(guī)敘事，而是在單元化、碎片化和多形式的組合中多角度詮釋當(dāng)代人面臨的各種問(wèn)題，最終形成一個(gè)完整的故事，只有充分熟悉原著的觀眾，才能抓住劇中借原著元素所闡釋的內(nèi)容。在這一點(diǎn)上，林奕華戲劇體現(xiàn)出一定程度的閱讀感，很多時(shí)候就是以演員一邊誦讀一邊呈現(xiàn)某種肢體動(dòng)作的方式展示出來(lái)的，正如沒(méi)有讀過(guò)原著就很難進(jìn)入文學(xué)評(píng)論的層面，不熟悉原著對(duì)進(jìn)入林奕華戲劇的語(yǔ)境形成了障礙。例如，《紅樓夢(mèng)What is Sex》中有大量臺(tái)詞是直接引用原著文字，對(duì)于熟讀《紅樓夢(mèng)》并有所感悟的觀眾極易引起共鳴，《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言本身就構(gòu)成了有力的臺(tái)詞文本。而《心之偵探》改編自福爾摩斯故事，原著文本的跨文化性使文字本身并未形成深入人心的力量，原著情節(jié)又淹沒(méi)在改編當(dāng)中，臺(tái)詞文本主要依靠原創(chuàng)，僅剩人物關(guān)系、姓名、外貌符號(hào)等元素能夠作為識(shí)別改編線索的信息，可能在一定程度上讓觀眾產(chǎn)生疏離感。此外，以解讀的方式構(gòu)建劇本，往往導(dǎo)致形式上的散文化，整體性、故事性不明顯，也是影響觀眾接受的原因之一。

三、話題的永恒

林奕華的戲劇作品探討與當(dāng)代都市人的生活密切相關(guān)的話題，如性、形象、成長(zhǎng)、自我、愛(ài)等，但都是以挑戰(zhàn)慣常思維的方式提出。在解讀名著的戲劇作品中，林奕華賦予不同的名著以不同主題，例如對(duì)四大名著的解讀，《水滸傳What is Man》，《西游記What is Fantasy》，《三國(guó)What is Success》，《紅樓夢(mèng)What is Sex》，都將所探討的問(wèn)題寫在標(biāo)題中，生命三部曲以藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)為表現(xiàn)載體，前兩部《梁祝的繼承者》和《心之偵探》分別劃歸藝術(shù)家和哲學(xué)家。而不論是作品標(biāo)題還是系列標(biāo)題，所表達(dá)的都只是林奕華名著當(dāng)下化的一個(gè)線索，而他所探討的實(shí)質(zhì)問(wèn)題往往反復(fù)出現(xiàn)：如何認(rèn)識(shí)自己，如何認(rèn)識(shí)社會(huì)固有觀念，如何看待成功與自由，性別觀念，成長(zhǎng)困境，情感困境等等，由這些問(wèn)題又衍生出更多細(xì)節(jié)，與當(dāng)代生活常態(tài)及社會(huì)熱點(diǎn)聯(lián)系密切。林奕華在接受訪談時(shí)也談到自己“25年都在做一出戲”，可見(jiàn)，盡管故事和外在形式不斷變化，名著與當(dāng)代都市生活元素被不斷拆解與重組，他的戲劇始終是圍繞困擾當(dāng)代人的核心問(wèn)題不斷發(fā)問(wèn)，并且在強(qiáng)烈的個(gè)人表達(dá)和吸引觀眾的技術(shù)之間盡量尋找平衡。這種平衡有時(shí)是通過(guò)演員身份和角色設(shè)計(jì)中的“間離效果”實(shí)現(xiàn)的。觀眾能在每個(gè)演員身上看到明顯的個(gè)人意志與角色設(shè)定的對(duì)抗，引發(fā)當(dāng)代人內(nèi)心真實(shí)自我與社會(huì)角色、傳統(tǒng)觀念之間的矛盾思考。

林奕華“力求在戲劇創(chuàng)作中編制與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相對(duì)應(yīng)的一切符號(hào)標(biāo)記，將舞臺(tái)形象符號(hào)化，通過(guò)符號(hào)去沖破人們習(xí)以為常的‘傳統(tǒng)思維?！盵4]但這些符號(hào)也往往引發(fā)自我重復(fù)，不論在形式上還是話題上，林奕華都體現(xiàn)出極強(qiáng)的個(gè)人特點(diǎn)，這種印象往往因雷同而產(chǎn)生。作為一個(gè)在舞臺(tái)上創(chuàng)造了經(jīng)典的作者，也只有在內(nèi)容與形式上不斷突破，才能為觀眾提供新的藝術(shù)體驗(yàn)與意義，而非反復(fù)消費(fèi)的、套路化的文化產(chǎn)品。

林奕華對(duì)名著的詮釋不僅為戲劇創(chuàng)作提供了成功范式，他的選題思路、對(duì)名著與當(dāng)代生活之間的關(guān)系解讀和他所運(yùn)用的多重文本表達(dá)方式，也給大眾文化傳播提供了值得借鑒的思路。

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