謝建軍

當(dāng)前書(shū)法美學(xué)原理或者書(shū)法美學(xué)導(dǎo)論的研究主要有兩種展開(kāi)形式：一種是點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、章法、筆法和墨法等角度的展開(kāi)，這種角度較為流行，是大多數(shù)書(shū)法美學(xué)書(shū)籍所采用的，用這種邏輯來(lái)分解書(shū)法美學(xué)成了一種流行思維習(xí)慣，從而導(dǎo)致很多著作大同小異；另外一種則是借用了西方美學(xué)中的時(shí)間美學(xué)和空間美學(xué)概念以及關(guān)于審美原理的一些基本原則，諸如直覺(jué)說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、游戲說(shuō)、移情說(shuō)、心理距離說(shuō)、完型心理學(xué)之心理場(chǎng)等等。后一種思路在上世紀(jì)80年代以來(lái)書(shū)法本質(zhì)的爭(zhēng)論中得到很多的研究與拓展，但是書(shū)法藝術(shù)的文化特性決定了單純借鑒西方美學(xué)或者哲學(xué)理論，在理論和實(shí)踐的雙重夾擊中困難重重，弄不好則水土不服。實(shí)際上也并不是找不到突破口，關(guān)鍵在于書(shū)法美學(xué)理論工作者能否吃透中國(guó)哲學(xué)美學(xué)和西方哲學(xué)美學(xué)的一些基本原理，同時(shí)還要相當(dāng)熟悉中國(guó)古代書(shū)法理論家所固有的思維模式和理論基礎(chǔ)，然后再在這一基礎(chǔ)之上做出深入的思索，并將兩者毫無(wú)縫隙地連接起來(lái)。當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)情況是，書(shū)法美學(xué)特別是書(shū)法美學(xué)原理的研究似乎走到了一個(gè)瓶預(yù)階段，能否在中西方哲學(xué)美學(xué)的結(jié)臺(tái)中找到書(shū)法美學(xué)原理建構(gòu)的新途徑將是未來(lái)書(shū)法美學(xué)研究的一個(gè)重要課題。本文嘗試立足于孫過(guò)庭《書(shū)譜》的文本資源，在中西方哲學(xué)的雙重視角之下來(lái)重新構(gòu)筑書(shū)法美學(xué)原理的一些基本原則。

當(dāng)代關(guān)于孫過(guò)庭《書(shū)譜》的研究已經(jīng)越來(lái)越廣泛和深入，研究視角也不斷推陳出新，今人對(duì)《書(shū)譜》的不斷闡釋似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了孫過(guò)庭本人的想像，但經(jīng)典的魅力就在于此，我們?cè)诓粩嗟拈喿x和體會(huì)中總能找到其理論成果在當(dāng)代的意義重現(xiàn)?！稌?shū)譜》是否在書(shū)法美學(xué)原理方面提供了一個(gè)臺(tái)理的框架呢？“書(shū)法美學(xué)”本來(lái)是在近代西方美學(xué)影響下由眾多學(xué)者不斷思索和研究所產(chǎn)生的一門(mén)當(dāng)代新興學(xué)科，因此，孫過(guò)庭不可能建構(gòu)一種當(dāng)代意義上的書(shū)法美學(xué)原理。但是，這并不妨礙我們用當(dāng)代的美學(xué)眼光來(lái)重新審視《書(shū)譜》，并利用其固有的理論成果再來(lái)反哺當(dāng)代的書(shū)法美學(xué)研究。在這樣一種雙向的視角之下，我們確實(shí)發(fā)現(xiàn)在書(shū)法美學(xué)原理上，孫過(guò)庭《書(shū)譜》具有嚴(yán)格的層次性：即辯證美學(xué)、范疇美學(xué)和意象美學(xué)三個(gè)層次。這樣一種層次的劃分，在美學(xué)思維上是現(xiàn)代的，但是在理論內(nèi)容上又是傳統(tǒng)的，并且還不同于開(kāi)篇所分析的那兩種流行的書(shū)法美學(xué)原理研究方式。所謂“辯證美學(xué)”即書(shū)法形式表現(xiàn)上的美學(xué)矛盾關(guān)系，這種美學(xué)關(guān)系是完全可以分析的，如點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、章法、筆法、墨法上的對(duì)比平衡關(guān)系都可以納入到辯證美學(xué)中來(lái)。辯證美學(xué)既有共時(shí)性的，也有歷時(shí)性的，比如孫過(guò)庭所提出的“老少”辯證、“平正險(xiǎn)絕”辯證、“人書(shū)俱老”辯證等則屬于歷時(shí)性的辯證美學(xué)關(guān)系?！胺懂犆缹W(xué)”不一定能夠精確分析，卻是一種可以準(zhǔn)確期待的美學(xué)追求，我們現(xiàn)在所說(shuō)的書(shū)法美學(xué)風(fēng)格可以納入到范疇美學(xué)這一層面中來(lái)，但是范疇美學(xué)又高于書(shū)法風(fēng)格和審美理念，是兩者的抽象與集中?！胺懂牎币辉~是借鑒了西方哲學(xué)的觀念，用來(lái)說(shuō)明書(shū)法美學(xué)中最為核心的審美理念，這是任何一位從事書(shū)法實(shí)踐創(chuàng)作或者書(shū)法審美理論研究者所不能不考慮的問(wèn)題。最后一個(gè)層次是意象美學(xué)的層次，或者說(shuō)意境的層次，這一層次不可分析和期待，只能體驗(yàn)，而且這種體驗(yàn)具有不確定性和不可預(yù)知性，但又是真正存在的，且為歷來(lái)眾多書(shū)法家所表述出來(lái)，并成為中國(guó)書(shū)法美學(xué)史上最具特色的審美方式。下面就結(jié)合這三種美學(xué)層次并依據(jù)孫過(guò)庭《書(shū)譜》的文本內(nèi)容來(lái)逐一分析。

一、辯證美學(xué)層次

漢唐以來(lái)的書(shū)法美學(xué)由于受到儒家和道家“陰陽(yáng)觀”的深刻影響，在分析書(shū)法形式方面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的辯證特性，到了唐代的孫過(guò)庭，關(guān)于書(shū)法形式辯證美學(xué)問(wèn)題又向上躍遷了一個(gè)層次，孫過(guò)庭將共時(shí)性辯證和歷時(shí)性辯證結(jié)臺(tái)了起來(lái)。

在孫過(guò)庭以前，我們看到的大多是形式美學(xué)的共時(shí)性辯證，如蔡邕《九勢(shì)》中關(guān)于結(jié)字的覆承，用筆的藏護(hù)，行筆的疾澀，王羲之《記白云先生書(shū)訣》中的“陽(yáng)氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤(rùn)，勢(shì)疾則澀；緊則勁，險(xiǎn)則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仲非近，背接非遠(yuǎn)；望之惟逸，發(fā)之惟靜。敬茲法也，書(shū)妙盡矣”。王憎虔《筆意贊》中“粗不為重，細(xì)不為輕”。歐陽(yáng)詢《八訣》中的“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。四面停勻，八邊具備，短長(zhǎng)臺(tái)度，粗細(xì)折中。心眼準(zhǔn)程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無(wú)令左短右長(zhǎng)，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融臺(tái)，精神灑落”。以及其《三十六法》中關(guān)于結(jié)體的各種矛盾辯證關(guān)系等。但是，我們發(fā)現(xiàn)這些辯證關(guān)系所表現(xiàn)出來(lái)的都是形式上共時(shí)性的辯證關(guān)系，也就是說(shuō)這種辯證關(guān)系不具有強(qiáng)烈的時(shí)間感和歷史感，沒(méi)有通過(guò)時(shí)間和歷史的維度來(lái)闡釋書(shū)法審美的辯證關(guān)系。孫過(guò)庭做到了這一點(diǎn)，并將共時(shí)性辯證和歷時(shí)性辯證有機(jī)結(jié)合起來(lái)。關(guān)于共時(shí)性的辯證美學(xué)關(guān)系，孫過(guò)庭《書(shū)譜》中涉及到很多，如“執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用”4字的內(nèi)涵闡釋都是共時(shí)性形式辯證關(guān)系的統(tǒng)一，“執(zhí)”是“深淺長(zhǎng)短”，“使”是“縱橫牽掣”，“轉(zhuǎn)”是“鉤鐶盤(pán)紆”，“用”是“點(diǎn)畫(huà)向背”，四者皆為形式矛盾上的辯證統(tǒng)一。孫過(guò)庭在形式共時(shí)性辯證關(guān)系上著墨最多的是“疾和遲”，所謂“至有未悟淹留，偏追勁疾，不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機(jī)；遲留者，賞會(huì)之致。將反其速，行臻會(huì)美之方；專(zhuān)溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會(huì)！非夫心閑手敏，難以兼通者焉”。另外，孫過(guò)庭還涉及到其他一些形式美學(xué)辯證關(guān)系，并將其提升到“違而不犯，和而不同”的“中和”辯證境界，諸如“留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上；無(wú)間心手，忘懷楷則”。從這一段話中，我們發(fā)現(xiàn)孫過(guò)庭已經(jīng)意識(shí)到，在審美意識(shí)的提升過(guò)程中，“法”與“意”也是一個(gè)歷時(shí)性的辯證關(guān)系，先有“法”，這個(gè)“法”又可稱之為“形式辯證美學(xué)關(guān)系”，書(shū)法藝術(shù)的練習(xí)和創(chuàng)作，這是一個(gè)必經(jīng)的階段，但是越往上走，則必須“無(wú)間心手，忘懷楷則”，通過(guò)“忘”的過(guò)程，“法”開(kāi)始居于次要地位，而審美意識(shí)開(kāi)始凸顯，最后臻至于人書(shū)渾然一體的境界。除了“法”與“意”的歷時(shí)性辯證關(guān)系之外，孫過(guò)庭還論述了“老少辯證”“平正險(xiǎn)絕辯證”以及“人書(shū)俱老辯證”等。從這些辯證關(guān)系的論述我們可以看出，孫過(guò)庭將人的生命體驗(yàn)和藝術(shù)追求很好的結(jié)合起來(lái)，認(rèn)識(shí)到生命過(guò)程和藝術(shù)過(guò)程在時(shí)間行進(jìn)中所表現(xiàn)出來(lái)的辯證關(guān)系，藝術(shù)和生命的契合并不是一帆風(fēng)順的，總是表現(xiàn)出“過(guò)”與“不及”的狀態(tài)，但最后的趨向是人與書(shū)的通會(huì)。

首先，我們看看“老少辯證”，人的生命有老少，藝術(shù)亦有老少，而且不同的年齡階段則表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，所謂“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時(shí)，時(shí)然一變，極其分矣”。孫過(guò)庭認(rèn)為年少之時(shí)，重點(diǎn)在于“學(xué)與分”，在于“規(guī)矩”，在于“勤勉”，及至年老，則在于“思與通”，在于“妙”。藝術(shù)和生命之間在時(shí)間維度上應(yīng)有區(qū)別。我們?cè)倏纯础捌秸U(xiǎn)絕辯證”，所謂“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正?！薄捌秸焙汀半U(xiǎn)絕”的審美追求在生命的歷程當(dāng)中不斷輪回，在不斷的反復(fù)中提升境界，這種辯證觀顯然牢透了人的血性生命，把捉到藝術(shù)辯證向生命辯證的回歸。最后，孫過(guò)庭將歷時(shí)性辯證關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)，即“人書(shū)俱老辯證”，所謂“初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書(shū)俱老”。藝術(shù)和生命總是隨著時(shí)間流逝在左右搖擺，但趨向是“通會(huì)”，“通會(huì)”的結(jié)果就是王羲之的狀態(tài)與境界，所謂“是以右軍之書(shū)，末年多秒，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。在這樣一種理論的支撐之下，王羲之很自然就成了書(shū)法藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)桿。

由以上的文本分析，我們可以得出這樣一些結(jié)論：一是辯證美學(xué)是書(shū)法美學(xué)原理的基礎(chǔ)層次，并貫牢到范疇美學(xué)和意象美學(xué)始終，后面將對(duì)此有具體分析；二是辯證美學(xué)層次包含有共時(shí)性和歷時(shí)性辯證的豐富內(nèi)涵，共時(shí)性辯證關(guān)系更多是側(cè)重形式美學(xué)構(gòu)成的技巧問(wèn)題，而歷時(shí)性辯證則將書(shū)法藝術(shù)導(dǎo)向人的生命體驗(yàn)和生命歷程，并將二者融為一體，展示了藝術(shù)和生命之間在時(shí)間之維上的奇妙關(guān)系。三是辯證美學(xué)層次的內(nèi)容還沒(méi)有完全揭示出來(lái)，需要我們?cè)趯O過(guò)庭的理論基礎(chǔ)之上繼續(xù)前行。

二、范疇美學(xué)層次

形式辯證美學(xué)的處理是為了向范疇美學(xué)層次的躍遷，或者說(shuō)范疇美學(xué)規(guī)定了辯證美學(xué)的方向性。當(dāng)我們談?wù)摲懂犆缹W(xué)的時(shí)候，有幾個(gè)問(wèn)題是必須要明確的。

一是范疇美學(xué)和審美理念是有區(qū)別的。審美理念的外延更加廣闊，范疇美學(xué)的內(nèi)涵則更加深刻，或者說(shuō)范疇美學(xué)是審美理念中的核心部分，因?yàn)椤胺懂牎笔撬季S之網(wǎng)上的“網(wǎng)節(jié)”，具有連接性和基礎(chǔ)性作用。也就是說(shuō)，我們要從眾多的審美理念中提煉出核心的美學(xué)范疇，所以書(shū)法美學(xué)中的范疇問(wèn)題也是一篇大文章。

二是范疇美學(xué)和書(shū)法風(fēng)格也是有區(qū)別的。范疇美學(xué)具有一般性，書(shū)法風(fēng)格具有特殊性，但是一般性又寓于特殊性之中。如果說(shuō)范疇美學(xué)和審美理念之間是部分和整體之間的關(guān)系，那么，范疇美學(xué)和書(shū)法風(fēng)格則是一般性和特殊性之間的關(guān)系。

三是范疇美學(xué)和辯證美學(xué)之間也是有區(qū)別的。因?yàn)檗q證美學(xué)關(guān)注的是矛盾的對(duì)立與統(tǒng)一，而矛盾的對(duì)立與統(tǒng)一是事物發(fā)展的根本動(dòng)力。因此，在這一意義上，范疇美學(xué)中也是充滿辯證美學(xué)的。在這里我們要做出一個(gè)區(qū)分，避免混淆。在辯證美學(xué)層次，我們更多的是偏向形式美學(xué)關(guān)系的辯證，但在詞語(yǔ)的選擇上為什么不直接用“形式美學(xué)”，而代之以“辯證美學(xué)”呢？在這里我們使用“辯證美學(xué)”是想突出書(shū)法在形式上所固有的抽象特征，很多其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)都存在形式美學(xué)的問(wèn)題，但是少有像書(shū)法藝術(shù)這樣在形式上直接表現(xiàn)出抽象的“辯證”特性，而且“辯證”一詞還揭示了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一以及邏輯與歷史的統(tǒng)一，而不是單純的形式矛盾關(guān)系。因此，使用“辯證美學(xué)”更能彰顯書(shū)法藝術(shù)固有的美學(xué)特性。那么，范疇美學(xué)也存在辯證問(wèn)題，該如何區(qū)別開(kāi)來(lái)呢？如果我們將辯證美學(xué)層次側(cè)重于形式上的辯證，那么范疇美學(xué)則傾向于審美理念的辯證，一個(gè)是形式的，一個(gè)是精神的。

四是美學(xué)范疇往往依附于哲學(xué)范疇，有時(shí)候我們會(huì)將哲學(xué)范疇和審美范疇混淆在一起，這也說(shuō)明了哲學(xué)和美學(xué)之間的不可分割性。比如“陰”和“陽(yáng)”，“有”與“無(wú)”，我們認(rèn)為這是中國(guó)哲學(xué)關(guān)于世界本體的兩對(duì)基本范疇，如果將這兩對(duì)哲學(xué)范疇用在美學(xué)層面，那么“陰”和“陽(yáng)”則表現(xiàn)為書(shū)法美學(xué)的“陽(yáng)剛”與“陰柔”之美，“有”與“無(wú)”則表現(xiàn)為“實(shí)”和“虛”或者“質(zhì)”和“文”之美。

五是范疇美學(xué)不是憑空產(chǎn)生的。范疇美學(xué)作為書(shū)法藝術(shù)審美上的一種期待和追求，除了實(shí)踐的因素，歷史的因素，還有人性或者心性上的根源。這些都是我們?cè)谘芯糠懂犆缹W(xué)時(shí)必須思考的一些基本問(wèn)題。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中的范疇美學(xué)并沒(méi)有將這些問(wèn)題一一分析和解決，但是其文本中所蘊(yùn)含的諸多思想?yún)s是值得我們體味與研究的。

孫過(guò)庭《書(shū)譜》中關(guān)于范疇美學(xué)的問(wèn)題大致有這樣三個(gè)方面：一是具體范疇的提出，如骨氣與道麗，超逸與賞會(huì)等；二是揭示了范疇、風(fēng)格以及和心性論之間的關(guān)系；三是提出了范疇美學(xué)的最高境界，即建立于儒家美學(xué)的“中和”審美觀。

首先，我們來(lái)看一看具體的美學(xué)范疇。骨氣與道麗顯然已經(jīng)不能從形式辯證美學(xué)的角度來(lái)看待，而是一種層次上的躍遷，但還必須在矛盾的對(duì)立和統(tǒng)一中展開(kāi)。這里我們發(fā)現(xiàn)，范疇美學(xué)和辯證美學(xué)有層次上的不同，但是矛盾的辯證統(tǒng)一關(guān)系則是可以貫牢到各個(gè)不同層次的。骨氣與道麗作為書(shū)法美學(xué)的范疇，其哲學(xué)基礎(chǔ)是“陰與陽(yáng)”，用另外的美學(xué)詞匯來(lái)表述就是“陽(yáng)剛與陰柔”。因此，骨氣與道麗在美學(xué)屬性上是陽(yáng)剛之美和陰柔之美，但是其內(nèi)涵又不完全與“陽(yáng)剛和陰柔”相契合，似乎還包含了“質(zhì)與文”的意義，也就是說(shuō)骨氣是質(zhì)的東西，道麗含有裝飾的意味。因此，骨氣與道麗作為書(shū)法美學(xué)的范疇融合了“陽(yáng)剛與陰柔”和“質(zhì)與文”的雙重內(nèi)涵。從孫過(guò)庭的論述，我們是可以看出這一傾向的，所謂“假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣；骨即存矣，而道潤(rùn)加之。亦擾枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與日月而相暉”。骨氣既是陽(yáng)剛之美，同時(shí)又是書(shū)法美的枝干，而道麗則是陰柔之美，又具裝飾味道，像“花葉”一樣。骨氣是本，道麗是末。骨氣與道麗之間存在著一種辯證關(guān)系，兩者的過(guò)與不及均有損于書(shū)法之美的展現(xiàn)。所以，孫過(guò)庭認(rèn)為“如其骨力偏多，道麗蓋少，則若枯槎架險(xiǎn)，巨石當(dāng)路，雖妍媚云闕，而體質(zhì)存焉。若道麗居優(yōu)，骨氣將劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而無(wú)依；蘭沼漂蓱，徒青翠而悉托”。盡管，骨氣與道麗之間是辯證的關(guān)系，但在孫過(guò)庭看來(lái)，兩者又是本末的關(guān)系，在這一意義上，孫過(guò)庭更加重視骨氣。

超逸與賞會(huì)能否作為書(shū)法美學(xué)的基本范疇是值得商榷的，但是從書(shū)法用筆的時(shí)間維度來(lái)說(shuō)，超逸與賞會(huì)又是可以作為基本美學(xué)范疇來(lái)看待的。孫過(guò)庭提出超逸與賞會(huì)的美學(xué)范疇是基于用筆的“疾遲”問(wèn)題，并將其提升到審美的高度，所謂“夫勁速者，超逸之機(jī)；遲留者，賞會(huì)之致”。用筆“疾”，達(dá)到一種美學(xué)高度，就是“超逸”，用筆“遲”，達(dá)到一種美學(xué)高度，就是“賞會(huì)”?！俺荨本褪恰巴纯臁?，就是“驚蛇人草”，就是“狡龜暴駭”，就是“飄若驚鸞”；“賞會(huì)”就是“沉著”，就是“綠水徘徊”，就是“獸跋鳥(niǎo)躊”，就是“婉若銀鉤”。“超逸”從時(shí)間審美的精神來(lái)講，就是“思想的遠(yuǎn)去與無(wú)跡”，就是竇蒙所謂的“蹤任無(wú)方”；“賞會(huì)”從時(shí)間審美的精神來(lái)講，就是“思想的臨近與把玩”，就是竇蒙對(duì)“慢”的美學(xué)闡釋?zhuān)^“舉止閑詳”?！俺荨迸c“賞會(huì)”也存在一種辯證關(guān)系，正如孫過(guò)庭所說(shuō)“將反其速，行臻會(huì)美之方；專(zhuān)溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會(huì)”。兩者均不可過(guò)。

其次，孫過(guò)庭提出美學(xué)范疇還將其與美學(xué)風(fēng)格和人的心性結(jié)合在一起，也就是說(shuō)，美學(xué)范疇并不是無(wú)源之水無(wú)本之木。美學(xué)范疇具有一般性和抽象性，但是其必須寓于在特殊的風(fēng)格與心性之中。所以，孫過(guò)庭說(shuō)“雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其性，欲便以為資”。書(shū)法藝術(shù)的美學(xué)表現(xiàn)和審美期待是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程，不，又有歷史和實(shí)踐的因素，人的心性也占有相當(dāng)大的比重，當(dāng)我們說(shuō)“書(shū)如其人”的時(shí)候，不單單指“如其學(xué)、如其才、如其志”，還要如其“資”，明項(xiàng)穆在其《書(shū)法雅言》中就專(zhuān)門(mén)論述了“資與學(xué)”的關(guān)系，并列舉眾多書(shū)法家來(lái)予以佐證?！百Y”帶有先天性，“學(xué)、才、志”是后天習(xí)得，“資”就是人的先天稟賦和人的心性問(wèn)題。孫過(guò)庭對(duì)此有詳細(xì)的分析與說(shuō)明，并開(kāi)創(chuàng)了從心性論角度來(lái)談書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格以及美學(xué)范疇的先河，其經(jīng)典論述曰：“質(zhì)直者則徑侹不道，剛佷者又掘強(qiáng)無(wú)潤(rùn)，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過(guò)于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨(dú)行之士，偏玩所乖?！睍?shū)法美學(xué)范疇研究是一種理想化的期待，但是書(shū)法藝術(shù)的實(shí)踐創(chuàng)作和欣賞則是具體和現(xiàn)實(shí)的，孫過(guò)庭從不同的心性，諸如“質(zhì)直、剛狠、矜斂、脫易、溫柔、躁勇、狐疑、遲重、輕瑣”等方面，從否定的角度分析了這些心性特質(zhì)在美學(xué)范疇和藝術(shù)風(fēng)格方面可能存在的不足，這也足以說(shuō)明，在書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，一個(gè)人的心性特質(zhì)和美學(xué)追求以及書(shū)風(fēng)的形成有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，也間接說(shuō)明了美學(xué)范疇的形成是有心性論基礎(chǔ)的。

三、意象美學(xué)層次

如果說(shuō)辯證美學(xué)側(cè)重于形式的技巧構(gòu)成，范疇美學(xué)側(cè)重于審美理念的期待，那么意象美學(xué)則純粹是與生命體驗(yàn)和審美體驗(yàn)相關(guān)的一種高級(jí)心理體驗(yàn)活動(dòng)。這里需要說(shuō)明的是，意象美學(xué)既有辯證美學(xué)和范疇美學(xué)的基礎(chǔ)，更是具有其自身的美學(xué)特點(diǎn)。那么意象美學(xué)的特點(diǎn)是什么呢？意象美學(xué)的特點(diǎn)大致說(shuō)來(lái)有這樣一些：

一是意象美學(xué)是不可分析的。辯證美學(xué)可以分析，范疇美學(xué)可以期待，意象美學(xué)口、能體驗(yàn)。

二是意象美學(xué)很難言說(shuō)。正因?yàn)橐庀蟛豢煞治觯虼司秃茈y用精確的語(yǔ)言表述出來(lái)，但有時(shí)候又不能不表達(dá)，在這種情況之下就口、能通過(guò)“意象”的方式尋找審美感覺(jué)的替代物，諸如“筋骨”“墜石”“枯藤”“血肉”“銀鉤”“錐畫(huà)沙”“折釵股”“屋漏痕”等等，于是各種書(shū)法美學(xué)意象就經(jīng)過(guò)歷史的沉淀逐步形成起來(lái)，并構(gòu)成書(shū)法審美的特有理論體系。

三是意象美學(xué)是生命體驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)的渾然一體，是消除了矛盾的對(duì)立統(tǒng)一之后，在生命層次上對(duì)書(shū)法美學(xué)的全面關(guān)照和自然回歸。辯證美學(xué)通過(guò)形式矛盾的分析與拆解，范疇美學(xué)通過(guò)理念矛盾的分析與抽象，書(shū)法美學(xué)是在各種美學(xué)因素的支離破碎中獲得張力上的對(duì)立與統(tǒng)一。但是到了意象美學(xué)層次，我們不再是矛盾分析的立場(chǎng)，而是向整體和自然的回歸，是一種當(dāng)下即悟的審美體驗(yàn)。在哲學(xué)的層面，意象美學(xué)是在辯證美學(xué)和范疇美學(xué)的分析與抽象的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了整體上的綜合，從肯定到否定，再到否定之否定。如果說(shuō)辯證美學(xué)層次是在形式關(guān)系上肯定了各種矛盾關(guān)系的對(duì)立與統(tǒng)一，那么范疇美學(xué)則在否定形式辯證關(guān)系的基礎(chǔ)上再度肯定了審美理念層面的各種矛盾關(guān)系的對(duì)立與統(tǒng)一，而意象美學(xué)層次恰好是從否定之否定的角度來(lái)達(dá)到去有無(wú)、泯能所的渾然一體的境界，從而實(shí)現(xiàn)了矛盾關(guān)系的否定之否定，從分析走向綜合，達(dá)到“人書(shū)俱老”的生命統(tǒng)一。

四是意象美學(xué)具有不可預(yù)知的特點(diǎn)。辯證美學(xué)和范疇美學(xué)因其精確的分析和抽象，我們可以很好的把捉，但是意象的出現(xiàn)卻是很難準(zhǔn)確預(yù)知的。盡管意象不可預(yù)知，但是我們卻可以反復(fù)的體驗(yàn)，是否能夠體驗(yàn)到這種審美感覺(jué)則需要天分、詩(shī)性、勤勉、觀察等因素的參與，有時(shí)還是頓悟之下的不期而遇。在書(shū)法美學(xué)發(fā)展史上，懷素觀夏云多奇峰、陸彥遠(yuǎn)偶見(jiàn)“錐畫(huà)沙”，顢真唧之“屋漏痕”，張旭觀公孫大娘舞劍器，黃庭堅(jiān)在舟中觀長(zhǎng)年蕩槳，群丁撥棹等等，都是美學(xué)意象不可預(yù)知性的最好佐證。

在孫過(guò)庭之前，美學(xué)意象就已經(jīng)成為書(shū)法審美的主要內(nèi)容，如蔡邕的“縱橫有可象者，方得謂之書(shū)”，衛(wèi)鑠的“筋骨”論以及對(duì)點(diǎn)畫(huà)美感的形象表述，各種“書(shū)勢(shì)”對(duì)篆書(shū)、隸書(shū)、草書(shū)等美學(xué)特征的體驗(yàn)與描述，及至魏晉時(shí)期對(duì)書(shū)法和書(shū)家的品評(píng)等等，意象美學(xué)構(gòu)成了書(shū)法美學(xué)理論的重要景觀。孫過(guò)庭也不例外，《書(shū)譜》中有一段描述了其關(guān)于書(shū)法之美的整體體驗(yàn)，可謂是藝術(shù)與生命的雙重耦臺(tái)，其論日：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，雞飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎擾眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動(dòng)，下必有由。一畫(huà)之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”這些關(guān)于書(shū)法之美的意象性描述確實(shí)如上面所分析的，具有不可分析，難以言說(shuō)，渾然一體，不可預(yù)知，只能體驗(yàn)，向整體和自然回歸的特點(diǎn)。一旦我們的書(shū)法進(jìn)人意象美學(xué)層次，這時(shí)矛盾已經(jīng)消解。沒(méi)有知識(shí)的掛礙，只有智慧的流暢；沒(méi)有邏輯的分析，只有感覺(jué)的抒發(fā)；沒(méi)有物我的對(duì)立，只有物我的融臺(tái)甚至物我兩忘；沒(méi)有形式技巧的炫耀，只有生命形態(tài)之美和性靈的流淌。感覺(jué)與智慧，藝術(shù)與生命，書(shū)法與萬(wàn)物，完全融合在一起。