文/ 王安霞 魏夢瑩 （江南大學 設計學院）

六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚藝術特征與內涵研究

文/ 王安霞 魏夢瑩 （江南大學 設計學院）

引言

六朝時期的審美形式在不同階段均有不同的藝術形態(tài)，但整體形態(tài)可以用氣韻靈動、秀骨清相概括。與兩漢拙笨且宏大的塊面畫像風格相反，六朝的畫像磚的藝術特征更偏向于用線高度概括。從漢代“面的塑造”轉變?yōu)椤熬€的寫意”，六朝畫像磚紋樣所帶來的生命力，充分展示了“以畫入磚”的獨特魅力，開辟了以純粹的線條構圖并塑造畫面形象的新風尚。六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚的的藝術特征不僅僅是其表面所呈現(xiàn)出來的裝飾藝術，更是其背后的獨特文化內涵。

一、六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚藝術特征

六朝時期的藝術是政治的延續(xù)，與當時的社會風氣有密切的聯(lián)系，藝術的創(chuàng)造同樣也反映了社會與政治的訴求。六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚并不是藝術家的奇思妙想，而是經(jīng)歷千百年文化與藝術傳承的產(chǎn)物。本節(jié)從動物紋的造型、構圖、線條三個方面對六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚的藝術特征進行分析與總結。

1.1 六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚造型特征

1.1.1 抽象概括

秦漢時期畫像磚受原始宗教信仰和神仙思想的影響，畫面飽滿，少有留白，給人帶來“稚樸”的造型感。六朝前期的鳥紋形態(tài)依舊保留了漢代古拙質樸的特點，造型抽象概括，具有特殊符號般有意味的形式。雖沒有華麗的外表，沒有精雕細琢的結構，卻能在粗獷的整體外形中體現(xiàn)出運動和力量感。三國西晉時期鳥紋趨于寫實，線條刻畫略顯生硬，例如浙江甘霖鎮(zhèn)中央山出土的三國鳥紋磚（圖1），造型古樸，刻法剛勁富有裝飾性。翅膀和尾巴帶尖，圓圓的眼睛目視前方，作昂首挺立狀，畫面構圖飽滿，富有張力，給人不可侵犯的神圣感。

圖1 浙江甘霖鎮(zhèn)中央山出土的三國鳥紋磚

圖2 鎮(zhèn)江東晉朱雀畫像磚

圖3 嵊州石璜鎮(zhèn)出土的西晉鳥紋磚

1.1.2 優(yōu)美流暢

除了抽象概括的造型形態(tài)外，六朝時期的動物紋還呈現(xiàn)出靈動活躍的造型。尤其是到了六朝后期，佛教的傳入與發(fā)展，使得動物紋的線條與造型更加流暢。鎮(zhèn)江東晉朱雀畫像磚（圖2），朱雀作為四靈之一，具有鎮(zhèn)壓四方的寓意。此畫像磚嵌于墓室壁中央，朱雀形似孔雀，形態(tài)流暢，雙翼打開，身形豐腴，有雞冠，細長頸，一只腳落地，另一只腳微微抬起，有欲飛翔姿態(tài)。兩側配以卷草紋。整體構圖飽滿，與東吳時期的鳥紋相比，多了氣韻，少了古板，但同樣能給人帶來氣宇軒昂的感覺。畫面充滿張力和流暢感。尾部和翅膀的疏密刻畫更增加了造型的層次和節(jié)奏感。這一時期的鳥紋造型變的更加柔美，線條也更加流暢，但在氣勢上依然保留了不可侵犯的威嚴感。這些動物意象都被墓主人作為語言，與神靈溝通，祈求保佑。在混亂的六朝時期，這種優(yōu)美靈動的造型風格脫穎而出，它使得這個時代充滿了自由、解放的文化氣息。

1.1.3 豐富多變

藝術來源于生活，又歸于生活。畫像磚中動物形象不僅作為人類的崇拜對象，同時也是一種表現(xiàn)社會生產(chǎn)生活的藝術描繪?！端?jīng)注》中記載，古人依據(jù)鳥類遷徙的特征安排農業(yè)種植時段，“有鳥來，為之耘，春拔草根，秋啄其穢。是以縣官不得妄害此鳥，犯則刑無赦?！辈ⅧB類留下的糞便用于農作物肥料，這也是東南沿海地區(qū)特有的農耕經(jīng)濟方式—鳥田。由此可見鳥常常參與到人們的生活行為中。在畫像磚中，一些家養(yǎng)陸地動物的意象經(jīng)常被賦予到鳥類形象上，形成豐富多變的造型特點。畫面效果一般保留鳥類特有的雙翅部分，替換掉軀干部分。嵊州石璜鎮(zhèn)出土的西晉鳥紋磚（圖3），實則是在鳥的身體上置換了蠶的身體，形成蠶與鳥的同構形象。類似的還有嵊州長樂鎮(zhèn)出土的西晉鳥紋磚（圖4），頭部形似兔，身體仍然是鳥的形狀，形成兔與鳥的同構形象。這些被賦予了其他動物形象的鳥意象都是先民依據(jù)自己的生活，對鳥類的一種涂鴉形式，將身邊所熟悉的動物形象與鳥形象相結合，經(jīng)過藝術化的想象，使鳥類更具有生活氣息，這是一種藝術化的生活描繪，同時也是一種藝術的再創(chuàng)造。

圖4 嵊州長樂鎮(zhèn)出土的西晉鳥紋磚

圖5 紹興西晉鳥紋畫像磚

圖6 紹興西晉龍虎紋磚

圖7 臺州西晉龍虎鹿畫像磚

1.2 六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚構圖特征

1.2.1 對稱與均衡

六朝動物紋畫像磚中，很多動物紋形象都是以對稱的構圖形式出現(xiàn)，這種構圖具有平衡、穩(wěn)定、相呼應的特點。在出土的畫像磚中，這種構圖會有兩種形式，第一種為同類動物相互對稱，第二種為不同類動物相互對稱。紹興西晉鳥紋畫像磚（圖5），左右對稱，兩只鳳鳥相視而站，翅膀尾翼完全打開，中間通過“十”字紋相連，看似分開的兩個軀體實際上又有相互吸引的運動趨勢。這種同類動物相互對稱的構圖形式在畫像磚中很常見，在鳥紋、魚紋磚中出現(xiàn)頻率最高，這種構圖優(yōu)點在于方便工藝制作，不足之處在于造型上呆板缺少變化。紹興西晉龍虎紋磚（圖6），龍虎相對，左右平衡，畫面飽滿且富有張力。左為虎右為龍，龍虎身形修長，均有欲飛奔騰之勢。這種不同類動物相互對稱的構圖形式在畫像磚中較常見，在龍紋、虎紋磚中出現(xiàn)頻率最高。與第一種對稱形式相比，這種構圖形式在動物紋造型上變化較多，但在裝飾感和形式感上略低于第一種，且制作工藝上相對復雜。

1.2.2 分段與并列

分段與并列式即在一塊畫像磚上分割成并列的版塊，分別雕刻不同的動物造型。這種構圖方式可以很好的預估每種動物所占幅面的大小比例，從而做到畫面飽滿的視覺效果。臺州西晉龍虎鹿畫像磚（圖7），畫面被分割成三個部分，左為龍，中為鹿，右為虎。左龍巨目利爪，張口吐舌，前左爪微微抬起，模樣兇猛。右虎頭大頸細，前右爪微微抬起，模樣威嚴。中間鹿脖頸直立，呈驚嚇狀，前腳微抬，有欲奔跑之勢。雖然三個動物被分割成三塊畫面，但左中右的動物形象卻是串聯(lián)的，龍虎相對，露出兇猛姿態(tài)，中間鹿受到驚嚇，欲逃脫。

1.2.3 同構與套嵌

套嵌式即為兩個或兩個以上動物同構的形式。大部分的動物紋樣都是一磚一畫，構圖上相對簡單。套嵌式構圖則需要一定的技巧和形式感。嵊州三國東吳磚（圖8），魚鳥外套嵌形式。此畫像精妙之處在于，左右兩鳳相視，身體側傾，中間部分正好留出一條魚的位置，魚尾和鳳尾又能合二為一，魚紋包含在鳥紋中，而鳥紋又能襯托出魚紋。鳥紋細長頸，有冠，形似孔雀，羽毛用短弧線表示，左右雙鳳顯示出神圣的威嚴感；魚紋造型豐滿，魚鱗用弧線表示，魚尾與鳳尾相融，顯示出厚實飽滿的精神特質。魚鳥的組合形式在六朝畫像磚中并不少見，但是同構套嵌形態(tài)出現(xiàn)的非常少。畫面總體特征為左右對稱，魚鳥同構，上疏下密，中密側疏，極具裝飾韻味。

圖9 南京鐵心橋王家洼南朝“千秋萬歲”畫像磚

圖10 南京市雨花臺出土的東晉鳳紋磚

圖11 鎮(zhèn)江東晉“千秋萬歲”畫像磚

1.3 六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚的線條形式

1.3.1 靈動活躍

六朝畫像磚中大部分動物紋畫像磚都是以陽刻線條為主，陽線刻即為印模圖像線條內凹，印在畫像磚上的圖像線條呈凸出式，其優(yōu)點是能夠表現(xiàn)精致細節(jié)，呈現(xiàn)出靈動活躍的線條特點。這種雕刻手法也同樣適用于花草紋和幾何紋樣，其優(yōu)點是能夠表現(xiàn)精致細節(jié)。陽刻作品對凸出的線條粗細曲折變化都有一定的要求，其線條并非平鋪直敘，而是粗細變化得當，頓尖兼用合理，能夠體現(xiàn)“以畫入磚”的獨特魅力。另外對泥土的質地和壓印技術都有很高要求。南京鐵心橋王家洼南朝“千秋萬歲”畫像磚（圖9），采用陽刻的表現(xiàn)手法，畫面左為蓮花朱雀與人首鳥身圖案，右為蓮花朱雀獸首鳥身圖案。左右畫面對稱，在對鳥紋的刻畫上，展開的雙翅，輕盈的身姿，曼妙的線條，絕無拖沓累贅的筆觸，完全靠線條表現(xiàn)物象的生命，卷草紋輕盈纏繞在畫面兩側，為整幅作品增添生氣。靈動活躍的線條，干凈飽滿的畫面，足見雕刻者對形體的把控恰到好處。

1.3.2 質樸豪放

陰刻手法雕刻出的線條具有質樸豪放的特點。陰線刻與陽線刻在表現(xiàn)手法上完全相反，印模圖像線條凸出，印在畫像磚上的圖像線條呈內凹式。陰線刻作品簡潔干練，畫面黑白分明，概括形象，通常表現(xiàn)花鳥圖紋居多。這種雕刻手法在兩漢時期常見，六朝時期表現(xiàn)不多，在南京地區(qū)也有少量用陰刻線條表現(xiàn)畫面的，主要用于植物和鳥類紋樣。例如南京市雨花臺出土的東晉鳳紋磚（圖10），現(xiàn)藏于南京六朝博物館。此畫像磚雕刻手法是典型的陰刻線條。畫面分為上下兩個部分，上部主體圖案為雙鳳，雙鳳之間有大朵花瓣紋樣，下部為花朵的莖干部分。雙鳥翅膀張開，依偎細語，躲在花瓣下享受快樂時光?；ǘ浜?，雖還未完全盛開，卻能保護二鳥不受自然傷害。主體線條干脆簡練，莖干線條瀟灑隨性，上下層圖像錯落有致，雖不及陽刻線條有許多細節(jié)裝飾，但其質樸、豪放的線條特點卻顯示出另一番獨特韻味。

1.3.3.剛柔并濟

淺浮雕刻畫出來的線條具有剛柔并濟的韻味。浮雕采用一模一題的小印模，印制在磚坯之上，使磚畫以外的部分削減，最后凸出細膩平正的畫面。有時在凸出的體面上配以線條，勾勒出畫像的細部，用來加強主體的塑造和動態(tài)的刻畫。鎮(zhèn)江東晉“千秋萬歲”畫像磚（圖11）采用的是浮雕加陰線刻的表現(xiàn)手法，即在浮雕凸起的部分以陰刻的形式添加細節(jié)。左圖為千秋鳥，右圖為萬歲禽，通過在翅膀部分運用陰刻線條的方式，表現(xiàn)出羽毛的質感。浮雕加陰刻的方式在六朝動物紋畫像磚中較常見，用于表現(xiàn)畫面細節(jié)部分，例如鳥身上的羽毛，龍身上的鱗片，獅身上的鬃毛等。

圖12 浙江石璜張家山出土的晉鳥紋磚

圖13 浙江江夏想門山三國東吳鳥紋磚

圖14 浙江剡縣西晉永寧二年人騎鳥磚

二、六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚思想內涵

思想多元的六朝文化為畫像磚藝術的發(fā)展提供了更多可行性，并賦予了其更多的社會內涵。多種宗教意識形態(tài)共同促進了六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚的藝術發(fā)展。從東吳至南朝，文化的通融、統(tǒng)治階級審美觀念以及社會人文風俗都使畫像磚藝術達到了鼎盛。雖然六朝時期政治格局是混亂的，但是人們的心態(tài)卻是積極的，自我價值在這段時期內被充分肯定，這使得屬于一個時代的文化真正走向了藝術，走向了美。

2.1 生命延續(xù)與自然敬畏的情感基礎

生與死，是遠古原始人類關注的最為重要的兩大主題，所謂生，就是一種永恒的生命力；所謂死，就是一種生命的輪回與延續(xù)。古代先民們對長生不死和死而復生的生物非常崇拜，這種崇拜即為圖騰崇拜。太陽就是原始人類最早的崇拜對象。最初的拜日觀念源于兩大原因：一是太陽從東方升起，西方落下，升起時給大地萬物帶來光明和溫暖，即為“生”，落下時給世界以黑暗和死寂，即為“死”。太陽這種“生死”的過程每天都在重復著，這種重復同時又具有死而復生的能力。二是隨著人類的社會生產(chǎn)發(fā)展，特別是農耕作物，對陽光的需求和依賴性增強。充足的太陽光可以使農作物生長旺盛，人們可以因此獲得更美好的生活。因為這兩個原因，原始人類自然而然就對太陽充滿了好奇心和敬畏心，從而萌發(fā)了崇拜太陽的思想。

漢族傳統(tǒng)神話傳說中，太陽里有金黃色的三足烏鴉，古代人們就把“金烏”作為太陽的別名，也稱為“赤烏”、“三足鳥”。這種黑色的“鳥”，其實是太陽中的黑子，原始人缺乏科學知識，才會將黑子解釋為金烏。先秦時代，就有“日中有鳥”的說法。在漢代的畫像磚中，太陽鳥的形象屢見不鮮，例如南陽漢畫像石《羿射十日》，圖案中的太陽其實就是鳥的形象。六朝時期也有三足烏的形象。浙江石璜張家山出土的晉鳥紋磚（圖12）。這兩幅畫像磚都是太陽中間有一三足鳥的形象，鳥在此，無疑是日的化身，鳥就是日，日就是鳥，它們已經(jīng)合二為一了。浙江江夏想門山三國東吳鳥紋磚（圖13），鳥身由多個“⊙”形象組成?！啊选迸c“日”相同。這就說明，鳥與日有密切的關系，日與鳥的結合形成了圖騰崇拜中“太陽神鳥”的形象。鳥因此成為了太陽神的化身，被人們作為與太陽神交流的載體。

圖15 浦口街道西晉人首鳥身飛仙磚

圖16 浦口鎮(zhèn)四村出土的西晉太康十一年鳥紋磚

2.2 修仙成道與長生不老的思想追求

卞孝萱說過“六朝是承先啟后，繼漢開唐的重要轉化時期，是繼春秋之后又一個思想活躍，學派蜂起的時代。”六朝時期，戰(zhàn)爭頻繁，政治壓迫，農民受到嚴重剝削，日益消極的統(tǒng)治給社會帶來了極大的災難、戰(zhàn)爭、地震、蝗蟲、水旱、瘟疫、最終使整個社會處于極度動蕩之中。廣大勞動人民需要精神寄托，渴望擺脫這種深重的生活災難，而統(tǒng)治階級出于維護自身利益的需要，也企圖擺脫這種嚴重的社會危機，尋求長生，永享富貴。修道成仙的思想作為道教的主旨，恰好迎合了當時統(tǒng)治者追求長生不老的心理需求，例如東晉晉哀帝司馬丕：“雅好黃老，斷谷，餌長生藥，服食過多，遂中毒，不識萬機”。另外在1965年南京北郊象山王丹虎墓出土過丹丸（仙丹），都能體現(xiàn)出人們對道教的信仰，對神仙生活的向往。

道教追求的目標是得道成仙，認為通過自身的修煉，是可以做到延年益壽，長生不死的。在先秦的典籍中，保存著大量關于仙人，仙境，仙藥的記載，例如，后來被道家尊奉為南華真經(jīng)的《莊子》，就有許多描繪仙人、仙境的篇章，為人們展現(xiàn)了一種脫離世俗的神仙境界?！肚f子》中曾對仙界有過描述：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”這種神仙思想從秦漢至六朝時期十分盛行，在畫像磚中多有體現(xiàn)。浙江剡縣西晉永寧二年人騎鳥磚（圖14），畫面為人騎在鳥上的形象，下面還寫著“第一”二字。同樣的還有浦口街道西晉人首鳥身飛仙磚（圖15）。飛仙的形象在六朝畫像磚中很常見，彌漫著當時的升仙思想。這類畫像磚反映了人們祈求羽化成仙，長生不老的精神狀態(tài)。

2.3 靈魂不滅與因果輪回的超世理想

魏晉時期，佛教在江南地區(qū)得到初步發(fā)展，江南地區(qū)原本就屬于吳越，而吳越地區(qū)自古以來就有尚巫的習俗，認為鬼神能賞善懲惡，盛行靈魂不滅、鬼神報應的觀念。為了迎合中國人的傳統(tǒng)觀念，佛教也十分注意對靈魂不死、鬼神崇拜等中國傳統(tǒng)宗教的吸收，原本主張無靈魂論的印度佛教，在有些翻譯的經(jīng)文中，甚至直接使用了魂靈一詞，所以佛教思想很容易被當?shù)厝私蛹{。另外，佛教的傳播與孫權政策的扶持也是分不開的。史料記載：“孫權聞其（康僧會）才慧，召見悅之……大加服，即為建塔，以始有佛寺，故號建初寺，因名其地曰佛陀里，由是江左大法遂興。”從這一時期開始，墓葬中的佛教元素也較前期大為增加。佛教中菩薩、蓮花等形象作為佛教的標志性符號在畫像磚中也有體現(xiàn)。浦口鎮(zhèn)四村出土的西晉太康十一年鳥紋磚（圖16），人頭鳥身，頭上有佛光，造型淳樸古拙，用線熟練，翅膀與尾部簡潔明了，人物臉部側面刻畫清晰，很有表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出早期“菩薩”的佛教形象。與此畫像磚對應的還有鳥頭鳥身佛光畫像磚（圖17），除頭部外，基本無異。此類畫像磚嵌于墓室壁中央，表達了墓主人希望死后能像鳥一般擁有雙翼飛向極樂世界，就地成佛的愿望。

圖17 鳥頭鳥身佛光畫像磚鳥紋磚

佛教因果輪回的思想在墓葬中體現(xiàn)最多，浙江東晉魚蓮紋（圖18），魚紋形態(tài)修長，雙須規(guī)律性的盤繞在魚嘴兩端，中間為八瓣蓮花紋。魚和蓮的結合有兩個含義。第一種含義是生殖與生存的象征。在古代思想中魚和蓮都具有繁衍子嗣的象征，人們將二者結合，魚蓮共生，表達對子孫滿堂，種族強大的強烈期望。第二種含義是生死與輪回的佛教象征。蓮花意象的興起，與佛教的傳入與發(fā)展有著重要的聯(lián)系，是佛教文化的一種標志。蓮花雖扎根于泥土之中，卻不被淤泥所染；莖干雖中空，卻依舊挺拔直立，這種從污濁中生長，直立的過程實際是一種解脫、升華的過程，表現(xiàn)的是佛教中生死輪回的思想。蓮花的花雖死，但根不死。來年枯葉又生發(fā)，蓮花紋與魚紋的結合，體現(xiàn)出生命的再延續(xù)性，象征著人的靈魂不滅，永遠在不斷的輪回中。

三、六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚的衰敗原因

動物紋畫像磚作為六朝畫像磚的代表，在三國東吳時期為發(fā)端，在南朝前期宋齊時興盛，到南朝后期梁陳衰微，入隋時幾乎不見。畫像磚在一時間興盛，在一時間衰落，與六朝的經(jīng)濟、政治、文化有著密切的關系。

3.1 社會風俗流變與經(jīng)濟變遷

六朝畫像磚墓的變化與六朝經(jīng)濟直接掛鉤。經(jīng)濟的衰退主要來源于兩個方面，一是從東漢時期流行的莊園經(jīng)濟到六朝時已呈現(xiàn)出副作用的狀態(tài)，二是國家對士族制度的重新管理。這兩種原因夾雜在一起使得六朝時期的經(jīng)濟銳減，其直接影響就是農民負擔的加重，經(jīng)濟出現(xiàn)嚴重危機。在墓葬營造方面，雖然士族和皇室仍盡力維持貴族墓葬的氣派，但事實上已與前朝相距甚遠了。

六朝之前，江南地區(qū)的經(jīng)濟處于落后且貧窮狀態(tài)，一般民眾之間的收入差距不大，社會風俗比較質樸單純。六朝時期，隨著大量百姓南遷，地域經(jīng)濟獲取較大發(fā)展。六朝中期以后 ，盛行于東漢時期的莊園經(jīng)濟逐漸呈現(xiàn)出其副作用狀態(tài)，生活無著的農民在中原大亂中投靠土著豪強，即“流民多庇大姓以為客”，更有甚者，不惜賣身為奴，成為豪族驅使的奴隸?？梢哉f，投靠為客，賣身為奴，是當時一般流民的主要歸宿，此種歸宿為南朝士族莊園經(jīng)濟的出現(xiàn)提供了不可或缺的階級基礎。1吳存浩.《論六朝時期南方地主莊園經(jīng)濟》.《東岳論叢》.2008第1期莊園經(jīng)濟帶來的副作用就是豪強更加富有，難民更加苦難，即貧富階級懸殊尤甚。隨著莊園經(jīng)濟的膨脹，士族的資產(chǎn)不斷累積，于是他們整日飲酒作樂，不問世事，社會風氣一改之前質樸醇厚的原始狀態(tài)，蛻變成紙醉金迷、鋪張浪費的畸形狀態(tài)。就連庶族寒人也設法擠入士族行列之中，整日崇尚奢侈的做派，他們學著士族穿華服、進美食，奢靡之風在六朝時期彌漫開來，成為這一時期的整體社會風俗。與此同時，貧民百姓的生活負擔十分沉重，畸形的經(jīng)濟導致他們痛苦不堪。各級官吏為了應付朝廷賦稅，也是層層盤剝，農民近乎被盤剝殆盡。

面對南朝前期士族壟斷經(jīng)濟的局面，南朝及后期的的統(tǒng)治者采取了對應性制度，其中對經(jīng)濟結構起關鍵性改變的是土斷與均田制的施行。土斷與均田制直接阻礙了士族經(jīng)濟來源，導致士族走向貧窮和沒落，無心無力營造大型畫像磚。土斷即為爭奪士族隱蔽人口，強迫他們向國家登記的戶籍制度。東晉末年，大批難民南遷時沒有戶籍，只能依賴世家大族為己謀生，因此他們成為了世家大族的附庸人口，向士族繳納一定賦稅。這樣的難民不需要向國家負責，因此所繳納的各種稅收盡入豪權地主手中，給政府造成了極大的麻煩。土斷的施行，就是清查士族隱蔽下的人口戶籍，強制士族釋放依附人口，使難民從世家大族中剝離出來，轉向對國家繳納相應賦稅。這種做法直接導致了世家大族的人口減少，間接斬斷士族經(jīng)濟來源。除了戶籍方面的措施之外，還有田地制度的改變，即北魏時期的均田制。均田制即為限制士族獨占田產(chǎn)土地，將土地分配給無地農民，農民依法繳納賦稅，從而增加政府財政收入。也就是說，受田農民與其他公民一樣，需要向國家繳納一定的租稅，由于豪強的私租高過官稅，之前應全部上交給士族地主的賦稅，現(xiàn)在只需拿出一部分給國家，因此對國家而言，農民擺脫豪強大族控制，轉變?yōu)閲揖帒?，使政府控制的自耕小農這一階層的人數(shù)大大增多，既保證了賦役來源，又增強了專制主義中央集權。對士族而言，受田農民權益得到保障，所交賦稅額度減輕，由于沒有底層人民的納稅，士族收入大量減少。由于經(jīng)濟財富銳減，其中一部分士族走向沒落與貧窮，他們顯然已經(jīng)無心無力營造大型畫像磚墓了。

經(jīng)濟的衰退直接影響畫像磚藝術的發(fā)展。迄今為止發(fā)現(xiàn)的屬于南朝末期的畫像磚數(shù)量很少，規(guī)模也非常小，墓室中的畫像磚主題多為蓮花紋等各式幾何紋磚，大幅模印拼嵌或復雜的動物圖案已不多見，雖然依稀能辨別出往日的華麗與榮耀，但卻顯得單調而又無味，不得不說，這種情況與當時的經(jīng)濟條件有著密不可分的關系，曾經(jīng)輝煌的六朝畫像磚在這一刻卻變的暗淡無光了。

3.2 世家大族的崩潰與滅亡

畫像磚藝術在六朝時期的繁盛發(fā)展主要得益于南方世家大族的雄厚勢力與穩(wěn)定的社會經(jīng)濟。東吳初期，由孫吳形成的南方世家大族在政治上把握著對國家的控制權，在經(jīng)濟上形成了以莊園經(jīng)濟為特征相對獨立的經(jīng)濟體，在墓葬規(guī)劃上，形成特有的“排葬”群葬方式，在墓葬構建中，采用大量畫像磚作為內部裝飾。1姚義斌.《六朝畫像磚研究》. 江蘇大學出版社.2012.第225頁這種風氣自六朝孫吳至南朝梁陳階段，影響廣泛，持續(xù)深遠，從上層世家大族至中下層地主階級，無不效仿，因此畫像磚的大量出現(xiàn)也就不足為奇了。然而到了南朝末年，維持了四百多年的士族集團勢力衰微，促使其崩潰與滅亡的病根一方面源于內部自身腐敗，另一方面來自外部政治打擊。外界與內部的雙重夾擊使得南朝后期士族階層勢力迅速衰弱，這一摧殘勢必導致畫像磚的經(jīng)營安排得到限制，故畫像磚在陳時已走向衰弱，入隋時幾乎不見。

士族自身墮落腐化，由昏庸無能而至失勢，是造成自身崩敗的原因。他們雖外表光鮮亮麗，聲音容貌舉止儀態(tài)俱佳，卻甘愿墮落荒淫，裸裎狂飲，放蕩形骸，甚至服用等同于鴉片的五石散，并以不涉事務為高遠，以躬親事務為庸俗，致使“不居外官，不任臺郎，與實際政務隔離”。2蒙思明.《魏晉南北朝的社會》. 上海人民出版社.2006.第165頁門閥士族這種無能治事的現(xiàn)象早在漢末魏初就已顯現(xiàn)，例如孔子二十世孫孔融，因其“智能優(yōu)贍，溢才命世”為當?shù)睾揽∷患?，然而奸民污吏擾亂朝市時，不能妥善治理，國難將至時，竟依舊飲酒作樂，這是何等的可惡與無能。在這種情況下，國家百姓轉而求助于于有能力的寒人，南朝劉宋以下的開國君主均是出身寒門。百姓對世家大族的不信賴導致其迅速沒落，士族儼然成為了政治上的裝飾品，徒有虛名而已。

除自身潰敗外，外力的催抑也尤為關鍵。外界政治打擊中，曹操對東漢末年士族把持政權之現(xiàn)象深惡痛絕，于是廣泛采用寒人甚至罪人擔當朝廷重任，“今天下得無有至德之人，放在民間，及果勇不顧，臨敵力戰(zhàn)，若文俗之吏，高才異質，或堪為將守，負污辱之名，見笑之行，或不仁不孝而有治國用兵之術，其各舉所知，勿有所遺?！边@是對士族政權地位的強烈打擊。此外，在制度上，隋唐時期實行的科舉取代了魏晉盛行的九品中正制，將選人用人擇人的標準收回中央，剝奪了門閥士族壟斷地方官吏選舉的政治特權。從風氣上和制度上對士族加以強烈打擊，使得士族昔日榮耀不復存在，士族余勢已不能復振。

士族的沒落是畫像磚衰落的政治原因。在墓葬方面，東晉時期常見的排葬形式在南朝已不多見，只有少數(shù)皇室貴族擁有能力建造大型墓葬，我們所見到的南朝墓葬多為皇室宗族，由于皇室與士族在政治上有著緊密的聯(lián)系，一旦士族衰落，皇族也必定會受到牽連。一旦皇族受到打壓，對畫像磚的經(jīng)營安排勢必受到限制，故南朝后期的墓葬多為花紋磚少見帶圖案的畫像磚，更不見動物紋磚，到隋唐時期，士族這一概念逐漸銷聲匿跡，畫像磚也幾乎看不見了。

3.3 佛教主體地位的確立與壟斷

佛教的主體地位確立有兩方面原因。第一，佛教注重與傳統(tǒng)宗教相結合。第二，統(tǒng)治階級的大力提倡。六朝時期拜佛風氣的盛行，最突出的特點為寺院和僧侶數(shù)量不斷增多，據(jù)資料顯示，西晉時，僅長安、洛陽兩地的佛教寺院有180所，僧尼約3700人，東晉時，江南地區(qū)寺院1768所，僧尼24000余人。南朝時，寺院1913所，僧尼82700余人。佛教寺院的增多與僧尼人數(shù)的劇增，都顯示著佛教信仰已在中國文化土壤中牢牢扎根。

佛教從傳入伊始就非常注重與傳統(tǒng)宗教相結合。魏晉時期，玄學是占主導地位的社會思潮，它以老莊思想闡述儒學經(jīng)典，注重研究現(xiàn)象與本體的關系，具有高度抽象的思辨形式，在這一點上佛教也與之類似，所以佛學便依附玄學流行起來。與此同時，強調入世的儒教與宣揚出世的佛教雖然在思想主張上有偏差，但在根本上并無沖突，例如它們都主張憑借自身力量克服困難，而不是依賴他人獲取幫助，佛教眾生平等、皆可成佛的思想也與儒家人人皆可成為堯舜禹的觀念非常類似；還有佛教徒經(jīng)常把規(guī)定的“五戒”同儒家倡導的“五?！毕嗵岵⒄?，認為兩者是“異號而一體”，即雖表面字義不同，但兩者倡導的本質內容是一致的。因此，佛教很容易被時人接受得以廣泛傳播。從歷史發(fā)展的角度看，六朝動亂的社會政治基礎使得傳統(tǒng)的綱常禮教和積極入世的思想備受沖擊，于是追求個人逍遙的道家哲學和強調出世的佛教思想隨之興起。但是到了南朝時期，隨著士族制度的衰弱，名士談玄之風也不再盛行，玄學開始消退，并出現(xiàn)了佛玄結合的現(xiàn)象。齊梁之際，玄學之風雖尚存，卻徒有虛表而已，玄風大勢已去。自此只有佛教深受人心，其主體地位便已確立。

佛教的主體地位確立與當時統(tǒng)治階級的大力提倡有關。佛教在傳入之初就非常注重爭取社會上界人士的信任支持，如漢桓帝、魏文帝。南朝各代統(tǒng)治者也都十分篤信佛教，特別是梁武帝，大力提倡支持佛教，給僧尼優(yōu)厚的待遇和社會地位，并數(shù)次舍身剃度，為寺院建設提供大量資財。當時的王公貴族、世家大族也都紛紛參與到佛教信徒的行列中，如瑯琊王氏、陳郡謝氏都十分崇尚佛法。整個六朝時期，由于崇佛，帝王貴族都習慣將財產(chǎn)捐獻給佛寺，因此，寺院的財富增加，更能致力于社會，更能招攬人心，從而進一步推動拜佛風氣。

佛教傳到南朝，分為兩個發(fā)展方向。北方佛教注重實踐，南方佛教注重理論，南北文化相互交融加劇了蓮花紋、忍冬紋、飛天、佛像等反映佛教思想的畫像磚內容，而動物紋形象則在減少，同時，在制作工藝方面，蓮花紋等花紋磚制作簡單，因此大量使用模印單塊磚，而動物紋常使用拼磚形式，制作復雜，所以在這一時期已不多見。模印單塊磚制作工藝相對簡單，畫面單調同一，藝術審美性較前期想比降低很多。

結語

六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚不是藝術家的奇思妙想，而是經(jīng)歷千百年文化與藝術傳承的產(chǎn)物。自三國時期以來一直到南朝結束，以南京為主的江南地區(qū)一直是南方的經(jīng)濟和軍事重地，因此畫像磚也多集中于此。這一地區(qū)的畫像磚是六朝畫像磚藝術的代表作，最能直接反應出藝術風格的發(fā)展與變化，在很大程度上反映了當時的社會思潮和社會經(jīng)濟情況。它所反映的意識形態(tài)是由多種信仰共同交融的結果。在六朝后期，社會風俗流變與經(jīng)濟變遷、世家大族崩潰與滅亡、佛教主體地位的確立與壟斷，這三重夾擊使得動物紋畫像磚昔日輝煌不再，但其留下的磚飾紋樣確成為這一時期的藝術成就的縮影，并成為后世磚紋飾的經(jīng)典范本。

（責任編輯 顧平）

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Research on the Artistic Features and Connotations of Animal Patterns Brick of Six Dynasties in Jiangnan Region

六朝是一個思想活躍、積極進取、藝術開拓的時代，六朝動物紋畫像磚因其生動的表現(xiàn)力，多姿多樣的造型成為研究歷史的寶貴財富。本文結合六朝時期的社會文化風俗和文人審美觀念，通過對動物紋畫像磚的造型藝術、構圖方式、線條形式的分析；原始宗教信仰、道教、佛教思想對動物紋畫像磚的影響；動物紋畫像磚的衰落三個方面，探究六朝江南地區(qū)動物紋畫像磚的藝術特征與內涵。

Six Dynasties are an active thinking, aggressive, artistic era. The animal patterns brick in the China Jiangnan region of Six Dynasties because of its vivid expression and diverse shapes, becomes a valuable asset to study the history. In this paper, combined with the cultural customs and aesthetic concept, through the analysis of the plastic arts, composition mode and line form; the infuence of primitive religious belief, Taoism and Buddhism on the animal patterns brick; the decline of animal pattern brick. The three aspects to research the artistic features and connotations of the animal patterns brick of Six Dynasties in Jiangnan region.

動物紋畫像磚；江南地區(qū)；藝術特征；思想內涵；衰敗原因

Animal patterns brick; Jiangnan region; Artistic features; Ideological connotation; Decline reason

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.03.004

王安霞，江南大學設計學院教授，研究方向：中國傳統(tǒng)藝術設計研究。