金倩

【摘 要】 藝術(shù)品和一般的物的區(qū)別是相對的，兩者可以相互聯(lián)系，也可能在一定的條件下可以互相轉(zhuǎn)化。文章由多件現(xiàn)成品構(gòu)成的裝置藝術(shù)為例并思考，論證藝術(shù)品是被發(fā)現(xiàn)后的再創(chuàng)造且藝術(shù)品一定是獨一無二的。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)品 裝置藝術(shù) 現(xiàn)成品

一、何為藝術(shù)品

藝術(shù)來源于生活，它表達(dá)的是人類思想中對美的一種構(gòu)想和意愿，把自己的情感與意境通過藝術(shù)這一種形式，融情于物。因此我們將“藝術(shù)”定義為人類通過借助特殊的物質(zhì)材料與工具，運用一定的審美能力和技巧，在精神與物質(zhì)材料、心靈與審美對象的相互作用下，進行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動。而藝術(shù)品就是這種勞動的最終成果?？梢哉f它是一種精神文化的創(chuàng)造行為，是人的意識形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)的有機結(jié)合體。[1]

現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐的創(chuàng)新，波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)的風(fēng)潮到20世紀(jì)80年代興起的裝置藝術(shù)，從最初的“非藝術(shù)”形態(tài)到如今走向正統(tǒng)的藝術(shù)形式，當(dāng)代藝術(shù)評論家開始對關(guān)于藝術(shù)定義進行重新思考與界定。[2]藝術(shù)創(chuàng)作是一種主體創(chuàng)造精神的體現(xiàn)，藝術(shù)家通過物質(zhì)媒介把精神內(nèi)涵外化為具體的作品，那么，藝術(shù)品是藝術(shù)家親手創(chuàng)造的還是發(fā)現(xiàn)的呢？下面對當(dāng)代裝置藝術(shù)中的現(xiàn)成品進行分析。

二、藝術(shù)品是精神產(chǎn)物而不是物質(zhì)產(chǎn)品

裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在一個特定的空間環(huán)境里，將現(xiàn)成品進行藝術(shù)的有效選擇、利用、改造、組合，綜合展示藝術(shù)家精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。[2]裝置藝術(shù)品中的素材不一定是藝術(shù)家親自創(chuàng)造，是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)選擇并介入素材中，用藝術(shù)家獨特的視角使現(xiàn)成品具有審美功能及精神內(nèi)涵，賦予其特殊意義，并在美術(shù)館展覽。

有些藝術(shù)品，藝術(shù)家只是參與了，并沒有制造和創(chuàng)造，而僅僅是參與了“發(fā)現(xiàn)”它們和在藝術(shù)體制范圍內(nèi)授予它們藝術(shù)品地位的活動。觀念藝術(shù)的誕生，其核心在于觀念，而不是表面上的技巧，在于敏銳的直覺和深刻的思想，而不是滿足于當(dāng)一面漂亮的鏡子反應(yīng)加工現(xiàn)實。一個漂亮的十字繡能改變什么呢？一個優(yōu)秀的觀念卻能。杜尚把一個小便池搬進展覽柜它也是藝術(shù)，但這并不是真的說這個小便池本身就是藝術(shù)品。 這一作品的藝術(shù)性體現(xiàn)在這一行為背后蘊涵的世俗化與反傳統(tǒng)的時代反思，而不是僅僅盯著《泉》通過它的物理信息就能知道杜尚試圖表達(dá)的是什么。

如2016年當(dāng)代藝術(shù)雙年展上細(xì)胞小組制作的裝置《只要功夫深》（圖一），藝術(shù)家們收集工人和農(nóng)民的勞作工具，將之排列成細(xì)胞的形態(tài)，展示出生長力和繁殖性，隱喻的將勞動和解放聯(lián)系起來。像大多數(shù)勞動工具一樣，都是被大規(guī)模生產(chǎn)，然而裝置中的工具并非由藝術(shù)家們制造，只是對其進行有機組合，所以裝置中的勞動工具作為生活中的現(xiàn)成品被推薦成為被人欣賞的藝術(shù)品，其間必須經(jīng)過人工性這一程序。

現(xiàn)成品能成為藝術(shù)品，脫離了藝術(shù)家無法進入裝置藝術(shù)的范圍，也就無法成為藝術(shù)品。2016年“波普之上”當(dāng)代藝術(shù)展上安妮卡·伊的“12支通感蠟筆”，該裝置是由100位女性們捐贈自己的生物信息樣本，創(chuàng)作出的一種集合菌，通過擴散器釋放出集合菌的氣味和難以察覺的高古軒畫廊的氣味。假設(shè)特定的空間環(huán)境內(nèi)100位女性身體的氣味與外界100位相同女性身體的氣味相比，在藝術(shù)家沒有參與之前，在生活中也許無法察覺，是藝術(shù)家通過某種技術(shù)集合并用擴散器將之放大，賦予它名字，并送進了博物館，它就不再是簡單的氣體了。

現(xiàn)成品本不屬于傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇，但現(xiàn)代藝術(shù)家卻將選擇的現(xiàn)成品拿來，根據(jù)自己的構(gòu)想對原作做局部的加工或改變并使之呈現(xiàn)出某種新的意趣來。[3]盧齊歐·封塔納大師的《割破的畫布》在1965年被保利春以1640.5萬$成交。這位大爺這么一劃，創(chuàng)造了一個次元，現(xiàn)在看起來很容易，但沒有盧齊歐·封塔納，也許到現(xiàn)在還沒有人這么弄，藝術(shù)就完全缺少一個方向。[4]從一個被割裂長生二次元的畫布到往小便器出現(xiàn)在博物館展現(xiàn)在世人面前，因為創(chuàng)作者對事物及情感的敏銳洞察力，才會有這些被傳誦的絕世藝術(shù)現(xiàn)成品。

三、藝術(shù)品是獨一無二的嗎？

藝術(shù)品是藝術(shù)家觀念獨創(chuàng)的產(chǎn)物，具有獨特性和個別性，藝術(shù)品的獨特性是拒絕復(fù)制的，尤其是裝置藝術(shù)，拒絕機械復(fù)制和沒有創(chuàng)造性的臨摹。[5]如果批量生產(chǎn)就很難成為一件藝術(shù)品，正是這種獨創(chuàng)性構(gòu)成了生活中的現(xiàn)成品和裝置藝術(shù)中現(xiàn)成品之間的界限。同時現(xiàn)成品還依托其所在的環(huán)境，如果現(xiàn)成品脫離藝術(shù)家，從裝置藝術(shù)中獨立出來，再搬出博物館，現(xiàn)成品就不再是藝術(shù)品。如2016年當(dāng)代藝術(shù)雙年展上的另一個裝置藝術(shù)現(xiàn)成品，王海川的《七天》（圖二）。藝術(shù)家用七天的時間收集前居民丟掉的家具，并建造了一間懺悔室和其他設(shè)施。在《七天》中的家具，作為藝術(shù)品的素材時，它是裝置藝術(shù)，當(dāng)它移出博物館則是普通的家具，就不具有藝術(shù)審美價值。

藝術(shù)家以飽滿的激情，敏感的神經(jīng)和超凡的技巧，從獨特的視角去探索表達(dá)精神世界，他的作品就是原創(chuàng)作品。原創(chuàng)作品有巨大的增值空間，隨著作者的探索與發(fā)展，他的作品會越來越受到人們的重視，隨著在時間的增長而增長自己的價值。對很多有眼光的人來說，寧可擁有一件不夠成熟的原創(chuàng)作品，也不愿意擁有一百件圓熟到無聊的行畫。因為哪怕是有一點點創(chuàng)造的靈光，都會使一件作品獲得永久的存在價值。這一類藝術(shù)品根本不需要復(fù)制品！因為這類藝術(shù)品是獨一無二的，是無法被復(fù)制的，它的價值就是其所蘊含的創(chuàng)意和靈感。即便是被復(fù)制了也沒有絲毫意義。

四、總結(jié)

藝術(shù)品的出世不再僅僅是藝術(shù)家觀念的物化，個體意識的覺醒，讓藝術(shù)家從微觀的視角關(guān)注日常生活，發(fā)現(xiàn)生活中幾近平庸的現(xiàn)成品，加之藝術(shù)家的獨創(chuàng)思維，讓藝術(shù)品有了創(chuàng)新性的發(fā)展。對于現(xiàn)當(dāng)代一些革命性的創(chuàng)意的藝術(shù)品，它的偉大之處在于其作品本身所包含的創(chuàng)新：創(chuàng)新的思維模式，創(chuàng)新的工具應(yīng)用，創(chuàng)新的審美角度……因此，藝術(shù)品是被發(fā)現(xiàn)后的再創(chuàng)造且藝術(shù)品一定是獨一無二的。

【參考文獻】

[1] 大衛(wèi)·馬丁 李·A.雅各布斯 《藝術(shù)導(dǎo)論》[M]上海：上海社會科學(xué)院出版社，2011年.

[2] 孫剛.《現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)賞析》[M]蘭州：甘肅人民出版社，2014年.

[3] 賴?yán)颦?裝置藝術(shù)—現(xiàn)成品功能的藝術(shù)升華[J]中華民族博覽，2016年04期（171）.

[4] E.H貢布里希.藝術(shù)的故事[M].廣西美術(shù)出版社，2008年4月.

[5] 王琪.《泉》現(xiàn)成品對藝術(shù)的詰難[J]藝術(shù)科技，2015年04期（217）.