王魯湘

大熱天到長沙，濕悶難耐，卻尋到一處清涼地界——雙來書屋。

雙來書屋在湘江邊上，主人楊福音，畫家、書法家、散文家，當過小學和中學語文老師，教學之余從事美術(shù)創(chuàng)作，其美術(shù)才華在“文革”中被軍代表看中，用十八個下放教師將其換調(diào)至湖南省新聞圖片社，做了十年美術(shù)編輯后，再調(diào)入湖南省書畫研究院，任創(chuàng)研部主任，這才真正進入職業(yè)畫家的行列。1993年，廣州市文聯(lián)引進人才，將楊福音從湖南調(diào)到廣州書畫研究院任副院長，一直到退休，又回到故鄉(xiāng)長沙，在湘江邊擇地卜居，以一雙兒女燕來、雪來名字命名新居“雙來書屋”，每天在屋里讀書、寫字、作畫，含飴弄孫，其樂融融。

雙來書屋筑在山坡上，園林混合中、日風格，疊石為山理水為泉，幾棵日本松翠蓋亭亭，點綴于清流黃石之間。園林結(jié)構(gòu)大氣、線條明快、色彩單純，同室內(nèi)家具的樸素、簡約里外呼應，看得出主人的趣味。

畫室在一層，下樓梯迎面墻上四個字：“狂歡獨往?！惫战潜闶钱嬍?。每天看完這四個字再走進畫室，心情自是與常人不同。我想，楊福音每天都把在畫室的時光當作狂歡節(jié)來過了，你在世界其他地方看到的狂歡節(jié)上的那種投入、忘我、激情、亢奮，在這間畫室里其實天天都在發(fā)生，只不過那邊廂是眾樂樂，這邊廂是獨樂樂，一人獨往，陶醉在與古為徒的煙水人家，在香草美人世界里與禽魚悠然相對，失落于萬古寂寥的無何有之鄉(xiāng)。

畫室也不算大，一張畫案居中差不多就占了整間屋子。兩邊落地窗，看得見整個園林；兩面素墻，靠墻擺了幾個書架。主人不稱畫室，而稱書屋，可見把讀書的事看得重些。這些是中國文人的傳統(tǒng)，書畫余事，附屬于讀書生涯。果然，楊福音畫案上擺滿了大大小小的字條，都是三寸高，尺半或兩尺長，最長的四尺，抄滿了長長短短的句子，是早上起來讀古詩隨手摘抄的。這幾乎成了他固定的早課，每日如此，這樣的小條子，大致有上千條了?！澳憧催@好有味，‘欲與知己言，回頭無人，奈何！徐渭的。人經(jīng)常會有這種感嘆。這句子好咧：‘揭起裙兒，一陣油鹽醬醋香。你不點明蘇東坡，誰會曉得。像這個：‘小閣清幽，膽瓶高插梅千朵，主賓歡坐。你看幾好，自己書房里頭，掛這個小條子，幾多好?！睏罡Ｒ粲脻庵氐拈L沙話同我說：“魯湘你自己挑，挑喜歡的拿走。”

我揀出一張，黃庭堅的句子：“意淡言疏情重?！蔽艺f這句好，再加兩個字“細美”，八個字可以拿來做寫楊老師文章的題目，他說我也喜歡，不是極聰明的人，也享受不了這種境地。我加一句：不是極自信的人，也享受不了。

于是，我們的談話便從宋詞說起。

楊福音喜歡詞，很年輕時讀王國維《人間詞話》，后又讀繆鉞《詩詞散論》，對于所謂“純粹詞人”特別認同。何謂“純粹詞人”，此極細美情思，非人人有。至于悱惻善懷，靈心多感，其情思常回翔于細美凄迷之域者則為純粹詞人，如李煜、晏幾道、秦觀、李易安、姜夔。在楊福音看來，文學藝術(shù)如果不能夠細美的話，那怎么能夠成為文學藝術(shù)呢？這些“情思?；叵栌诩毭榔嗝灾颉钡募兇庠~人，是要把命搭進藝術(shù)里去的，是要把自己無盡地摧殘和無盡地折磨的，要在心里頭自己用刀子去剜，要一層一層往細里剜。這就是文學藝術(shù)的價值所在。他們的情懷會擴大到對人類的一種悲憫，如果人們能夠很細地把握這份體驗的話，對于人間的溫暖和愛護就特別不同。這種細美的情思會讓我們像沈從文說的那樣，對世界“溫暖地愛著”。

楊福音認為，我們現(xiàn)在太缺乏細美和凄迷了。尤其“文化大革命”，只知道什么是紅的，什么是好的，什么是壞的。一定要有一個價值判斷，把感情搞到那么粗糲。其實感動我們的好多東西是不紅不黑、不好不壞的。你都講不清場，眼淚水就下來了。看越劇電影《紅樓夢》，賈寶玉一聲“林妹妹我來遲了！”我眼淚水嘩就下來了。1976年“文革”剛結(jié)束，廣播里放《蝴蝶泉邊》的歌，嘩，眼淚水就下來了。我在廣州，畫室是在樓頂，推開玻璃門，外邊是個小花園，正好朝向東方，無遮無擋！一推開，太陽一進來，就感覺到人生剛剛開始的樣子，眼淚水就下來了。有時候莫名其妙，我在紙上一根線這么一畫，嘩，眼淚水也下來了。你搞不清那是什么滋味！

情思?；叵栌诩毭榔嗝灾?，悱惻善懷，靈心多感，心里要有，還要吐得出，這才有藝術(shù)。

于是我們又回到楊福音的畫。先看了一套丈二直對開花鳥，共八幅，是這些年較常見的荷塘題材，有荷花荷葉，有鱖魚水鳥。不同的組合，大片濃淡相間的墨葉，似在風中翻飛，帶著自身的重量。長長的荷梗一氣呵成，或曲或折，勁挺婀娜，梗中的汁液似乎包蘊于每一個毛孔之中，那真的是活生生、勁挺挺的生命之線??！一只怪鳥，幾條野魚，穿梭在荷梗荷葉之間，是潛于水，還是浮于空，其實已不重要，重要的是它們都很自由自在地游弋于大自然，相忘于水，相忘于空氣，又豈止相忘于江湖！

話題自然要扯到八大山人，因為楊福音的荷塘魚鳥，不能不使人想到明末清初這位幽光狂慧的大天才。楊福音絲毫不掩飾他對八大的借鑒，豈止是借鑒，是五體投地，恨不能情思?；叵栌诎舜蟮募毭榔嗝灾颉５吘刮锸侨朔?，荷塘魚鳥常有，而八大不常有，那樣天翻地覆的時代巨變也不常有。但八大留下了筆墨、圖式與符號，達到了中國水墨美學的巔峰極致。對楊福音來說，八大就像文物中的宋瓷，他要把八大保留下來，把八大像宋瓷一樣珍藏起來。另一方面，楊福音也認為性格上同八大相近，內(nèi)心感情洶涌澎湃，但表面波瀾不驚，異常清冷，清高冷艷，不食人間煙火，遠離塵寰，有一種脫俗的仙氣。這種精神狀態(tài)使他無法擺脫八大，“我把八大比喻成為大洋中的一條暖流，他隨時在海底翻滾，但是他的波浪不揚到水面上來，他的情懷是特別大的情懷，但是他表現(xiàn)出來的是很清冷的、很無關(guān)的、很離開的。我喜歡這種味道”。而且這種味道，在楊福音看來，是王國維《人間詞話》中所提及的詞學的最高境界?！胺胖罡呔辰绮粚W，學什么呢？不能只是敬而遠之，要親近他。我還是希望舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。

是的，如果仔細比較體驗八大的畫同楊福音的畫，你會覺得楊福音的荷塘固然殘留些清高冷艷，但總的來說卻溫暖多了。他的荷塘甚至比八大更凄迷，但是，迷漫在他的荷塘的氣息，卻是“溫暖地愛著”。

尤其是一個豐腴的女人體出現(xiàn)的時候。

把秀骨清相的八大墨荷，同豐乳肥臀的女人體組合為一個藝術(shù)世界，是來自什么樣的奇思妙想呢？

“屈原”。楊福音說：“屈原的詩歌中寫了那么多香草美人，這是一種比喻，自況品行高潔芬芳修美。我畫的不是水墨人體，我是畫自己。香草美人，我是借了這個東西來畫自己，是自己的一種精神寄托，一個美好的寄托。”

事實上，無論是墨荷也好，女人體也好，都已經(jīng)脫略形似，抽象為幾根瀟灑的線條和幾個墨塊。在人體與墨荷之間，與其說形象的相互倚扶構(gòu)成了畫面的內(nèi)容，倒不如說點線面、黑白灰的相互穿插呼應，構(gòu)成了畫面抽象之美的律動和韻味。前者保留了人們看畫時的文學閱讀習慣，后者卻引領(lǐng)人們進入純粹之美的觀賞，如同聆聽一首無標題無歌詞的音樂，只有旋律和聲與節(jié)奏。

楊福音的畫就是這樣。一方面，他不會完全棄絕繪畫中的文學性、象征性、閱讀性，所以他不會完全拋棄形象：魚就是魚，鳥就是鳥，花就是花，人就是人，不管簡約到什么程度，一望便知。而且，畫面的意境和情境仍然保留文學的故事性和場景感，甚至會有某種戲劇性張力，如魚同鳥的對視，女人同畫屏的位置。他甚至還會有意無意營造出溫庭筠、周邦彥等“花間詞”派詞人作品中的某種場景，并且，他會抄幾句宋詞，強化畫面意境的文學性、描寫性、敘事性。在這一點上，楊福音是個守舊的文人畫家，他頑強地堅守文人畫的“文學性”，總是同純粹的、抽象的繪畫保持一步之遙。但是另一方面，他的水墨畫，不管花鳥、人物、山水，又都簡約到了具象的極致，再往前半步就是抽象畫了。對于繪畫的抽象性，楊福音很著迷，他甚至認為這是衡量一個藝術(shù)家合格與否的標志。他給學生上課，講中國畫的創(chuàng)造性，第一，畫家對客觀對象的綜合、分析、提煉、取舍的能力；第二，你把綜合分析提煉取舍后拿到的素材轉(zhuǎn)化為筆墨的能力。一個畫家的創(chuàng)造性就是看這兩種轉(zhuǎn)化能力。他引述王國維的話，藝術(shù)家要有輕視外物的能力，輕視外物就是能夠以奴仆命風月，把風月這種客觀對象也就是題材當作自己的奴仆一樣來驅(qū)使，招之即來，揮之即去。又要有重視外物的能力，這樣才能跟花草共憂樂。畫家要做自己的主人，當?shù)昧诉@個家。

由于追求極致的簡約，楊福音的水墨畫有著一種難得的高華之美，經(jīng)營位置已經(jīng)到了減之一分則少，增之一分則多；直之一分則硬，曲之一分則軟；失一點如失窗牖，移一點則移棟梁的程度。所以評論家用“精微雅致”四個字來說楊福音繪畫的特點。我理解，“精”就是精準，如他畫的蘭草，一根蘭葉撇下來，那個線條的寬直轉(zhuǎn)折沒有絲毫的破綻，非常精準，畫中唯一的那只鳥，它應該站在畫面的什么位置，一定精準如秤砣，起到平衡點的作用。“微”就是細微、入微，雖然是極簡約的幾筆，其變化之微妙，不管是線條的運行，還是墨色的氤氳，那都講究極了?！把拧笔且环N品格，表現(xiàn)為一種格調(diào)。楊福音愛清潔，畫案、筆、硯總是清理得干干凈凈，畫面也總是處理得靜如秋水?！懊匪蒲┤缛?，都無一點塵”，是他喜歡的境界。他為人包容無私，但也嫉惡如仇。他喜歡含蓄不盡，他創(chuàng)造的灰調(diào)子很干凈，半透明，沒有非黑即白的二元對立和緊張，很從容淡定地消解著對立和緊張，這片灰無中心無邊緣，它是彌滿的，無限的，無前無后，無上無下，無左無右，這是中國文化所創(chuàng)造的最令人陶醉的一個地帶。它會消除一切火氣、躁氣、戾氣、霸氣，要想理解中國文化的奧秘，就在這個灰色地帶里頭體會它，你就會把握到中國文化的神韻。而楊福音的繪畫，就在這個灰色地帶里頭自由地逍遙。“致”，可以是標致，也可以是一個極限的度，是藝術(shù)探險的邊界。楊福音所畫的題材，其實很容易掉入庸俗的深淵。首先，人們對此很熟悉，如何破除熟俗而創(chuàng)造陌生感，就是一個挑戰(zhàn)；其次，要新，但新到亂來，把持不住，也會淪為江湖。楊福音給自己的畫室命名為“半新不舊齋”，就是提醒自己新不逾矩，舊不因陳。當然，“致”也有語言上拿捏到位的意思。

說白了，精微雅致，就是中國極品文人那種講究，這種講究，曾經(jīng)造就了中華美學出塵脫俗的風范，但在近世的文化失敗主義的摧殘下與我們久違了。楊福音堅持他在品味和格調(diào)上的精英主義，毫不妥協(xié)，以朝花夕拾的努力，做著民族品味和格調(diào)復興的工作，誠可敬也。

楊福音的山水畫也極有味道。以前的山水，是從明清民間青花瓷那些工匠的極簡圖畫中得到啟發(fā)。而最近的山水，尤其是小幅，更有方從義的神韻了。從簡約、麻利、爽勁，演變?yōu)楦[約、更迷濛、更蒼茫，有影而無蹤，仿佛走進了老莊的虛無縹緲之鄉(xiāng)，真是高蹈出塵，以游無朕。

楊福音認為中國美術(shù)史上有一路特慧畫家，少有人關(guān)注，方從義就是一個。他要走進去，就像當年從花鳥走進八大山人一樣，他一定要去會會那些只是因為幽光狂慧而被冷落而落寞孤獨的藝術(shù)家。

這使我想起從樓梯下來將進畫室之前看見的那四個字“狂歡獨往”。

我甚至聯(lián)想，楊福音堅持不用畫氈，而且頑固地認為古人本不用畫氈；堅持用摻和了墨與粉的灰水把宣紙打濕，并在其半干不濕時于上作畫，以還原唐代濕壁畫的古樸意味；堅持用他稱之為“反線”和“無皴”的筆墨來對抗宋元以來主流繪畫的描與皴，是否也是這種“狂歡獨往”的心理定勢在主導他的理念與行動？他有許多的堅持，也有許多的自我設(shè)定，在他非常隨性的外表下，在他非常隨便的談吐中，在他非常隨意的字畫里，你都能感受到一個特慧的藝術(shù)家，在他孤詣獨往的精神世界里只與二三古賢狂歡的無上快感和超級自信。