摘 要：主要從風(fēng)景和風(fēng)俗畫的描寫、人性溫度的自然回歸、別具一格的審美取向，三個(gè)方面來(lái)分析的《百合花》在文學(xué)史上的獨(dú)特地位與成功。挖掘出作者對(duì)當(dāng)時(shí)“規(guī)范化”創(chuàng)作的成功與突破，以及對(duì)后來(lái)者思考和借鑒的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《百合花》；文學(xué)史地位；突破與成功

作者簡(jiǎn)介：楊程（1993.2-），女，漢族，遼寧省鐵嶺市人，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院研究生在讀，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-21-0-02

引言：

1953年，第二屆全國(guó)文代會(huì)正式將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義樹立為當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的最高的價(jià)值準(zhǔn)則。同時(shí)，和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作原則互文伴生的是對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的幾近于束縛式的規(guī)約。作為當(dāng)時(shí)文壇占據(jù)主導(dǎo)地位的革命歷史小說(shuō)尚且囿于既定的創(chuàng)作范式的束縛，更遑論詩(shī)歌、戲劇等其他文學(xué)體裁的作品了。但是正是在上述各種條件和范式的約束和限制之下，茹志娟的小說(shuō)《百合花》卻能夠通過(guò)人物形象的自然回歸，對(duì)朦朧隱現(xiàn)的情感線索的細(xì)致勾勒，以及對(duì)于清新淳樸的鄉(xiāng)土風(fēng)景的開掘，從而在十七年革命歷史文學(xué)的百花園中占據(jù)了它獨(dú)具一格的地位。

一、風(fēng)景畫與風(fēng)俗畫的摹寫

雨后的殘露、行將成熟的莊稼、混雜著泥土清香的百味迎面撲來(lái)，使讀者轉(zhuǎn)瞬之間仿佛置身于這鄉(xiāng)間小路，在視覺(jué)、聽覺(jué)和觸覺(jué)的交互作用下，與陶淵明“夕露沾衣，帶月荷鋤”的意境頗有同工異曲之妙。在短暫的風(fēng)景描畫之中，使讀者也暫時(shí)忘記了主人公所處的是戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，小戰(zhàn)士所要奔赴的是可能生離死別的戰(zhàn)場(chǎng)。這副田園風(fēng)光圖既是作者為讀者營(yíng)構(gòu)的畫卷，但何嘗不是為即將為革命獻(xiàn)出年輕而寶貴生命的小戰(zhàn)士的所發(fā)出的深刻的惋惜與喟嘆呢。如果說(shuō)風(fēng)景畫讓讀者得以獲得戰(zhàn)爭(zhēng)間隙的寬余，那么，風(fēng)俗畫的植入則可以看出作者的深層次寓意。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自誕生以來(lái)鄉(xiāng)土小說(shuō)就呈現(xiàn)出蓬勃的生命力，經(jīng)過(guò)魯迅和茅盾兩位文壇巨擘在鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作與理論規(guī)范層面的不懈努力，鄉(xiāng)土小說(shuō)得到了長(zhǎng)足發(fā)展。但是在十七年文學(xué)期間，鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展逐漸被特定歷史環(huán)境下的文學(xué)規(guī)范所限定?？v覽這一時(shí)期的文學(xué)作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)丁帆所歸納的鄉(xiāng)土小說(shuō)所賴以存在的根基即風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫幾乎趨近消失。鮮明的革命話語(yǔ)取代了鄉(xiāng)場(chǎng)酒館中農(nóng)民的談天交際，曾經(jīng)作為被啟蒙者的農(nóng)民成為了革命的積極參與者，絢爛多彩的鄉(xiāng)風(fēng)民俗徹底淪為了革命戰(zhàn)爭(zhēng)的背景。推而廣之，這一現(xiàn)象在建國(guó)以后及至文革結(jié)束期間是具有普遍性的。因?yàn)樵谕怀鑫膶W(xué)的宣傳階級(jí)斗爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)教化的特殊時(shí)代，無(wú)論風(fēng)景畫抑或是風(fēng)俗畫都是脫離了二元對(duì)立的敘事模式與英雄塑造的中心任務(wù)的。所以在同時(shí)其作品中，我們所熟知的是對(duì)于風(fēng)景畫與風(fēng)俗畫的徹底拋棄。但是，試問(wèn)如果當(dāng)文學(xué)作品徹底脫離了風(fēng)景畫與風(fēng)俗畫的范疇而徹底滑向單一的敘事模式以及人物塑造，則小說(shuō)還能夠繼續(xù)煥發(fā)出足夠的生命張力嗎？答案不言自明。而茅盾在《百合花》發(fā)表后不久即在《人民文學(xué)》上發(fā)表了對(duì)其進(jìn)行高度的肯定的評(píng)論文章，并將《百合花》的風(fēng)格歸納為清新俊逸。而通過(guò)閱讀作品，作者對(duì)于當(dāng)時(shí)同類作品中所稀缺的風(fēng)景畫的書寫無(wú)疑是其打開清新俊逸之門的關(guān)鍵鎖鑰。

二、人性溫度的自然回歸

在《百合花》中我們首先關(guān)注到的是兩位女性，即“我”和新媳婦。在革命歷史題材的作品中，為了使人物形象的塑造配合抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)恢宏壯闊的歷史化畫面，所以形成了女性形象逐漸趨向于中性化的結(jié)果。作為《紅色娘子軍》中的隊(duì)長(zhǎng)，吳瓊花的名字就曾在60年代強(qiáng)調(diào)英雄的時(shí)代里被更改為“吳清華”，當(dāng)時(shí)改名的理由竟然是瓊花過(guò)于女性化，會(huì)影響到英雄形象的塑造。所以在十七年文學(xué)中我們會(huì)看到漸趨與模糊了性別特征的女性形象，同時(shí)也逐漸向著“高大全”的方向邁進(jìn)，進(jìn)而造成了對(duì)人物本應(yīng)具有的喜怒哀樂(lè)的有意識(shí)忽略和遮蔽。但是當(dāng)我們把視線聚焦到小說(shuō)中對(duì)于我的刻畫，則首先會(huì)驚喜于“我”的女性特征的回歸?！拔摇弊鳛樾录尤敫锩?duì)伍的戰(zhàn)士，在和小戰(zhàn)士的接觸中由于自己的年紀(jì)大于小戰(zhàn)士，所以我們看到了“我”并沒(méi)有普通女性的羞澀，相反卻能夠展露自己的老練和細(xì)心來(lái)面對(duì)小戰(zhàn)士的好奇和羞澀。同時(shí)，當(dāng)時(shí)“我”曾“索性不走了”，而且還詢問(wèn)小戰(zhàn)士“娶沒(méi)娶媳婦”，在這轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)作和語(yǔ)言中，我們所面對(duì)的是一個(gè)有血有肉的“人”，在女性身份下，“我”的微笑，我的撒嬌甚至于是對(duì)小戰(zhàn)士的革命戰(zhàn)友間特有的玩笑方式都讓讀者可以確定作為革命者之上的“我”是一個(gè)具有了普通人所有情感的女性，從而讓革命者由遙不可及的高大上回歸到觸手可及、親切可感的平實(shí)溫暖。

作為肩負(fù)著實(shí)現(xiàn)歷史經(jīng)典化的革命歷史題材小說(shuō)，“以對(duì)歷史本質(zhì)的規(guī)范化敘述，為新的社會(huì)真理性作出證明，以具象的方式，推動(dòng)對(duì)歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)?！睆暮樽诱\(chéng)的論述中，我們不難尋覓到革命歷史題材作品在創(chuàng)作中所受到的題材、主題以及情感基調(diào)的先入為主的束縛?；谶@一系列的創(chuàng)作要求的要求，所以在作品的人物塑造中盡管為文學(xué)史銘刻了眾多可歌可泣、高大偉岸的英雄形象，但是不可否認(rèn)，當(dāng)一種文學(xué)范式成為一類作品的創(chuàng)作模式，一類人物成為可以“克隆”的文學(xué)符號(hào)后，文本的同質(zhì)化以及人物的臉譜化就會(huì)成為必然的趨向。故而當(dāng)我們回顧十七年文學(xué)中經(jīng)典文學(xué)人物時(shí)，就會(huì)得到一個(gè)早已形成的共識(shí)：這一時(shí)期的英雄人物的塑造和文革中所形成的“高大全”的人物塑造是有著密不可分的呼應(yīng)關(guān)系的。因此我們?cè)谄纷x《百合花》時(shí)，首先看到的是從人物的塑造中人性化的回歸，在前沿包扎所得兩位女性和一個(gè)小戰(zhàn)士的言行中，讓讀者找尋到了同時(shí)期同類作品中難得一見的真實(shí)的人性和人情。

三、別具一格的審美向度

自中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的第二個(gè)十年開始，面對(duì)著日益加深的民族國(guó)家危機(jī)以及廣大人民群眾日益高漲的愛(ài)國(guó)熱情所展現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)貌，眾多作家們也緊隨時(shí)代的脈搏，用自己的筆為國(guó)家民族和人民鼓與呼。所以我們看到了以左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)在文學(xué)作品中對(duì)于時(shí)代的介入，對(duì)于革命的參與?？梢哉f(shuō)這種文學(xué)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，換言之，就是為革命服務(wù)的傳統(tǒng)直接被建國(guó)以后的十七年文學(xué)所繼承，甚至逐漸向“高大全”的方向傾斜。不可否認(rèn)，文學(xué)對(duì)于革命的深度介入對(duì)于當(dāng)時(shí)的革命進(jìn)程和社會(huì)建設(shè)起到過(guò)不可替代的作用，但是，物極必反，當(dāng)革命英雄主義和現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合發(fā)展到十七年文學(xué)時(shí)期時(shí)，文學(xué)的已經(jīng)逐漸失去了自身的審美作用與維度，完全從屬于政治，甚至成為了政治的傳聲筒。故而當(dāng)我們?cè)诨仡櫴吣晡膶W(xué)的革命題材類作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)作品中審美趨向的高度的同質(zhì)化，而這也就不難解釋為何到“文革”時(shí)期的文學(xué)會(huì)徹底走入極端化的死胡同。但是茹志娟的《百合花》在當(dāng)時(shí)單一化的文學(xué)審美規(guī)范之下對(duì)于清新俊逸的語(yǔ)言的運(yùn)用和對(duì)人物情感的內(nèi)斂的表達(dá)卻從審美上實(shí)現(xiàn)了突破。

茅盾曾經(jīng)在評(píng)論《百合花》的文章中稱贊其風(fēng)格為清新俊逸，筆者認(rèn)為這種清新俊逸如果從單一的維度界定，那么其語(yǔ)言的俊秀清麗則首當(dāng)其沖。在《百合花》中，故事的背景設(shè)置在一個(gè)鄉(xiāng)間村落，而且正值前線激戰(zhàn)正酣，如果按照當(dāng)時(shí)的常規(guī)文學(xué)的描寫方式，那么《紅旗譜》和《林海雪原》式的戰(zhàn)斗描寫語(yǔ)言無(wú)疑是最佳范本。但是當(dāng)我們品味作者的用筆時(shí)，卻體悟到了作者的匠心獨(dú)運(yùn)。如果說(shuō)語(yǔ)言的清新俊逸是形而上的可觸可感的有形的媒介，那么對(duì)于人物情感的恰到好處的“含而不露”則在情感意義上為小說(shuō)的審美提升了檔次。在同時(shí)期的革命英雄主義題材作品中，存在著一個(gè)普遍的特性，那就是對(duì)于人物情感的平鋪直敘式的描寫。這在一定程度上有助于英雄形象的樹立，但是這不可避免地要傷害到人物形象深度的開掘。而《百合花》在創(chuàng)作中顯然是有意識(shí)地回避了讓人物的情感過(guò)分外露，而是“壓著寫”，在內(nèi)斂的情感交流中實(shí)現(xiàn)了審美的升華。

作為主人公，小戰(zhàn)士似乎有別于傳統(tǒng)的革命英雄的義正詞嚴(yán)和慷慨激昂，甚至有羞澀和靦腆的特點(diǎn)，但是通過(guò)仔細(xì)梳理線索，我們可以看到，小戰(zhàn)士的靦腆是建立在和異性的談話中，同時(shí)他的年齡也十分符合作者對(duì)于他的性格設(shè)定，這就保證了人物形象的真實(shí)。同時(shí)，雖然小戰(zhàn)士在借被子的過(guò)程中羞澀靦腆，但是最終犧牲在前線陣地的結(jié)果已經(jīng)充分說(shuō)明了他在戰(zhàn)斗中的英勇和果敢，這與平時(shí)的性格也形成了鮮明的對(duì)比，雖未點(diǎn)破而效果鮮明，達(dá)到了“言有盡而意無(wú)窮”的效果。而這一切都來(lái)自于對(duì)人物情感的內(nèi)斂式描摹。綜上所述，《百合花》真正實(shí)現(xiàn)了在同時(shí)期作品中的審美向度。

參考文獻(xiàn)：

[1]李云霞.宏大敘事下的抒情詩(shī)從百合花看茹志鵑小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格，河北建筑科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版）。

[2]洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社（1999.107）。