◎陳金晶/文

高節(jié)人相重 虛心世所知
——簡論畫竹藝術(shù)

◎陳金晶/文

“未出土時先有節(jié)，縱凌云處亦虛心”出自宋代詩人徐庭筠的《詠竹》。竹子以其虛心挺直、高節(jié)凌云的特性，作為我們中華民族虛懷若谷、奮發(fā)進取的崇高氣節(jié)的象征。自古以來世人愛竹、種竹、畫竹，竹子四季常青，特別是到了群芳落盡、萬木蕭疏的嚴冬，唯有竹子依然蒼翠欲滴，給大地帶來勃勃生機。正因如此，人們賦予竹子豐富而深刻的審美內(nèi)涵，也是歷代文人墨客吟詩作畫的慣用題材，并逐漸被總結(jié)成為中國花鳥畫基本功訓練的重要課程內(nèi)容，凡有成就的畫家，幾乎沒有不擅長這一傳統(tǒng)題材技法的。

“梅蘭竹菊”并稱“四君子”，“松竹梅”又號稱“歲寒三友”，其中畫竹又是最早出現(xiàn)的，有人曾追溯到漢代的竹葉碑。黃山谷又說吳道子畫竹不施丹青，白居易為蕭悅作《畫竹歌》，已有“古今畫無似者”“不根而生從意生、不筍而成由筆成”之句，可知畫竹之起源在唐以前，到了唐代，無論技法和理論已相當成熟。吳道子和蕭悅畫竹是墨竹還是雙鉤，尚不可考知，但從五代李坡的墨竹圖來看，墨竹一技，也許在唐代就有了。

歷代畫竹的名家很多，其中藝術(shù)造詣最高的，應屬宋代的文同，元代的李衎、吳鎮(zhèn)、柯九思，明代的王紱、夏昶，清代的石濤、鄭燮、蒲華和當代的盧坤峰等。文同大約是第一位專墨竹為能事的畫家，在當時也被蘇軾等人所折服，其作品寫實性強，立干分節(jié)、發(fā)枝布葉、轉(zhuǎn)折向背得全四面之勢，極自然之致，所謂“畫竹必先得成竹于胸中”，后世遂奉為圭臬。李衎畫竹，兼擅墨竹、雙鉤二法，前者步趨文同，后者深得宋人工筆畫妙諦，均極有法度，而其所制拔地凌空之世幀大幅，氣度恢弘瀟灑，自是前所未有，趙孟頫頒評之為“冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀”，兩百年來以畫竹稱者“皆未必能用意精深如仲賓也”。吳鎮(zhèn)、柯九思兩位畫家畫竹，用筆均極厚實，脫略宋人畫家作風，開創(chuàng)元人面目、注重筆墨技法，這是墨竹史上的又一進步。雖然如此，但是兩家畫風又留有自己的個性。吳鎮(zhèn)畫竹，用筆、結(jié)構(gòu)均瀟散逸爽，似漫不經(jīng)心而又體態(tài)合度，姿趣橫生；柯九思畫竹則端重嚴整，結(jié)構(gòu)緊密而神情肅穆，氣蓄于中，筆不輕下，如月照洞庭、雪擁崇殿、上下澄澈、風塵俱歇。

王紱、夏昶兩位大家，綜合宋元，舍短取長，融會貫通，開啟明代墨竹畫風，風度瀟灑而格法精整；不同之處在于，王紱清勁，夏昶敦厚。墨竹一派，在清代以后遂多變化，石濤畫竹好野戰(zhàn)，興酣淋漓，往往千枝萬葉，一氣呵成?？v筆直寫，略無滯塞，歷代沿襲之宮苑庭園氣象，都被他掃蕩殆盡，而驟雨狂風之勢，滴露籠煙之態(tài)，林木蔥翳，山嵐蒸騰，大自然種種變幻神奇，則一一奔來筆底，觸處無窮，自是大象氣度。石濤黃蜂縱橫奇肆，故其所運，時有出法度之外者，或為創(chuàng)格，學者宜細查而慎取之。

鄭燮（鄭板橋）是最廣為人知的畫竹大師，竹法秀勁間遠，有一股清剛之氣出乎豪楮間，正可視作其棄官還鄉(xiāng)，不肯同流合污的人格化身。他以畢生精力專攻蘭竹，功力之深，也非他人所能比擬，自謂“四十余年畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”。畫竹由熟返生的妙語，如果不是藝術(shù)技巧錘煉到爐火純青的程度，是不可能獲得的。因此，從技法水平而言，有清一代墨竹畫家，自應推鄭板橋為第一。

蒲華畫竹見重于當今畫壇，與他的性格奔放率真有關(guān)，生低柔豪，盡興隨意，水墨淋漓自然天成，別具一種風格，是晚清“海派”畫壇具有創(chuàng)造精神的代表畫家之一，對后世有著不小的影響。盧坤峰畫竹博涉多能，于古今各家畫法，無不積思精研、心求筆追，必有所得而后己；又好寫生、考證古法，獨有心得，故能操古法于手中，出新意于筆下，不囿于古人，不媚于時習，真可謂全墨居之德也。蒲華又善畫巨竹，肥不臃腫，力能扛鼎，為墨竹畫史開新一篇。盧坤峰畫竹立法之正、用功之深、取材之廣、變化之多，自鄭燮以來，未有能出右者。

李衎《畫竹譜》云：當一節(jié)一葉，措意于法度之中，時習不倦，零點積力外，自信胸中真有成竹，而后可以振筆直遂，以追其所見也。若遂放逸，則恐不復可入于規(guī)矩繩墨，而無所成矣。墨竹一派，自石濤開創(chuàng)大寫意畫風以后，到了晚清遂成風氣，學者多以粗枝大葉矜才使氣，不復知有宋元，故難有可觀可賞者。但從總體上來說，畢竟顯得基礎薄弱，風格亦漸獨，宋元明清諸名家為墨君造像傳神中顯示出來的清剛逸雅之氣不復存在，而且也遠離了竹之形態(tài)神韻。因此，對歷代名家畫竹激發(fā)的研究學習，特別是對法度嚴正、格調(diào)高雅的宋元各家的學習，是當代有志于墨竹畫者的一個重要課題。

墨竹之外，又有作朱竹者，傳說起于宋代蘇軾，明代宋仲溫亦常在試院卷尾以朱筆畫竹，大約皆文人游戲之作。元管道異作懸崖朱竹一圖，楊廉夫題曰：“網(wǎng)得珊瑚枝，擲向筼筜谷。明年錦崩兒，春風生面目?！边@才是一件完整的朱竹創(chuàng)作。朱竹、墨題、白底結(jié)合在一起，在色彩對比上十分強烈醒目，成為畫竹的一種別體，雖是小道，卻也不廢。

竹乃清品，以得氣之清為貴，若氣濁，則不僅傷竹品，亦傷畫格。竹之題材適應面很廣，勸學、廉政、上進、砥礪、懷人、贈送等等皆宜。然而鄭燮在這方面發(fā)揮得最為淋漓，如“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”。均移情入竹，借竹抒情，使題材思想內(nèi)容得到拓展與升華，非常值得我們繼承和發(fā)揚。

當然，畫竹更貴在實踐，古人云“半世蘭、一世竹”，可見畫竹子的難度。繪畫是一門藝術(shù)，是技與藝的結(jié)合，而只有通過不斷地實踐、總結(jié)再實踐；繪畫又是排除法，在學習先輩的同時，只有不斷地選擇和總結(jié)，才能不斷提高自己的技藝水平，正所謂熟能生巧。蘇軾這樣打問號，也曾感嘆“心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應，不學之進也”。生活必然是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)來源于生活，而又高于生活，因此我們要在生活中發(fā)掘出不一樣的創(chuàng)作理念，才能更好地完善自己的創(chuàng)作思路。

畫竹與書法的關(guān)系極大，元代書畫大師趙孟頫曾經(jīng)深有體會地說道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！笨掠人颊f得尤為詳細：“寫竹用于篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，凡踢枝當以行書法為之?！边@些規(guī)定如此具體，未必人人合宜，但以書入畫，確實是墨竹技法的基礎功夫。

前人的畫竹藝術(shù)從數(shù)字的自然生態(tài)中歸納、提煉、概括出強烈的形式感和規(guī)律性，如：一筆偃月，二筆魚尾，三筆飛雁，而竹葉寫分，風竹一川葉；還有飛燕、重人、鵲爪、蠶頭等形態(tài)。吳鎮(zhèn)有一葉竹，鄭板橋則有一枝十五片葉圖，并在畫題中說道：“敢云少少與，勝人多多許。努力作秋聲，搖窗弄風雨?！碑嫴辉诙啵瑓s能感人。說明掌握規(guī)律性，把竹葉的正側(cè)、俯仰、翻覆各種美的因素，歸納出來或挺拔、或疏散、或渾穆、或淡逸、或古樸，各得其妙，但不能將形式感作為形式主義，因循守舊地模仿抄襲。徐文長畫雪竹，純以瘦筆、破筆、燥筆、斷筆為之，絕不類竹，然后以淡墨幾筆勾染出來，竹之全體在隱約間矣，就是有形式規(guī)律而不囿于陳規(guī)的好作品。叢竹、細竹，有如萬千煙雨圖密不追塞，疏不嫌空松，減之不能，增之不得，歷代畫竹各家都有許多絕妙之作供人們鑒賞，也是學習傳統(tǒng)藝術(shù)不可忽視的一項。

“高節(jié)人相重，虛心世所知”，這是唐代偉大詩人李白的詠竹名句。古往今來便有諸多文人墨客傾心于“竹學”，學習竹子的氣節(jié)，領悟竹子的秉性，這是因為任何一個傳統(tǒng)的中國文人都是儒、釋、道三種文化價值觀的混合體；這是文化的宿命，幾乎沒有二致。即便在今天，在社會開放、文化多元、思潮涌動、傳統(tǒng)文化邊緣化的情況下，在畫家這個特殊群體中也沒有多少改變。國學是中國繪畫的根本，是一個尺度和一個標準，它的核心是修煉，是做人。它叫人放下、自在、入定、入靜，教人遠離功利，明心見性。國畫界有“畫品反映人品，人品決定畫品”之說。人們更看重的是繪畫背后的東西——畫家本人的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵、藝術(shù)氣質(zhì)、文化人格、思想品位、作品氣韻和感情等等。所以，中國畫家要用傳統(tǒng)文化修身，要有文化的自覺性，不管有多少現(xiàn)代思潮誘惑，都要有“拒腐蝕，永不沾”的定力。

古人有所謂：“讀萬卷書，行萬里路?！倍嗫磿悦撍讱?、洗浮氣、除匠氣，而且必須終生學而不厭、老而不輟，才能使自己的作品更加持久，更具活力。

陳金晶，江蘇省南京市秦淮區(qū)文化館美攝部主任）