⊙ 文 / 孟繁華

建構(gòu)時(shí)期的中國(guó)城市文學(xué)

⊙ 文 / 孟繁華

孟繁華：文學(xué)評(píng)論家，沈陽師范大學(xué)特聘教授，中國(guó)文化與文學(xué)研究所所長(zhǎng)。在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》等刊發(fā)表論文四百余篇，著有《眾神狂歡》《文學(xué)革命終結(jié)之后》《孟繁華文集》等二十余部。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院優(yōu)秀理論成果獎(jiǎng)等。

百年來，由于中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)和特殊的歷史處境，鄉(xiāng)土文學(xué)和農(nóng)村題材一直占據(jù)著中國(guó)文學(xué)的主流地位。這期間雖然也有變化或起伏變動(dòng)，但基本方向并沒有改變。即便是在新世紀(jì)發(fā)生的“底層寫作”，其書寫對(duì)象也基本在鄉(xiāng)村或城鄉(xiāng)交界處展開。但是，近些年來，作家創(chuàng)作的取材范圍開始發(fā)生變化，不僅一直生活在城市的作家以敏銳的目光努力發(fā)現(xiàn)正在崛起的新文明的含義或性質(zhì)，而且長(zhǎng)期從事鄉(xiāng)村題材寫作的作家也大都轉(zhuǎn)身書寫城市題材。這里的原因當(dāng)然復(fù)雜。一個(gè)方面，根據(jù)國(guó)家公布的城鎮(zhèn)化率計(jì)算，二〇一一年我國(guó)城鎮(zhèn)人口超過了農(nóng)村人口。這個(gè)人口結(jié)構(gòu)性的變化雖然不足以說明作家題材變化的原因，但可以肯定的是，城市人口的激增，也從一個(gè)方面加劇了城市原有的問題和矛盾。比如就業(yè)、能源消耗、污染、就學(xué)、醫(yī)療、治安等。文學(xué)當(dāng)然不是處理這些事務(wù)的領(lǐng)域，但是，這些問題的積累和壓力，必定會(huì)影響到世道人心，必定會(huì)在某些方面或某種程度上催發(fā)或膨脹人性中不確定性的東西。而這就是文學(xué)書寫和處理的主要對(duì)象和內(nèi)容。當(dāng)下作家的主力陣容也多集中在城市，他們對(duì)城市生活的切實(shí)感受，是他們書寫城市生活最重要的依據(jù)。

我曾分析過鄉(xiāng)村文明崩潰后新文明的某些特征：這個(gè)新的文明我們暫時(shí)還很難命名。這是與都市文明密切相關(guān)又不盡相同的一種文明，是多種文化雜糅交匯的一種文明。我們知道，當(dāng)下中國(guó)正在經(jīng)歷著不斷加速的城市化進(jìn)程，這個(gè)進(jìn)程最大的特征就是農(nóng)民進(jìn)城。這是又一次巨大的遷徙運(yùn)動(dòng)。歷史上我們經(jīng)歷過幾次重大的民族大遷徙，比如客家人從中原向東南地區(qū)的遷徙、錫伯族從東北向新疆的遷徙、山東人向東北地區(qū)的遷徙等。這些遷徙幾乎都是向邊遠(yuǎn)、蠻荒的地區(qū)流動(dòng)。這些遷徙和流動(dòng)起到了文化交融、邊地開發(fā)或守衛(wèi)疆土的作用，并在當(dāng)?shù)貥?gòu)建了新的文明。但是，當(dāng)下的城市化進(jìn)程與上述民族大遷徙都非常不同。如果說上述民族大遷徙都保留了自己的文化主體性，那么，大批涌入城市的農(nóng)民或其他移民，則難以保持自己的文化主體性，他們是城市的“他者”，必須想盡辦法盡快適應(yīng)城市并生存下來。流動(dòng)性和不確定性是這些新移民最大的特征，他們的焦慮、矛盾以及不安全感是最鮮明的心理特征。這些人改變了城市原有的生活狀態(tài)，帶來了新的問題。正是這多種因素的綜合，正在形成以都市文化為核心的新文明。

這一變化在文學(xué)領(lǐng)域各個(gè)方面都有反應(yīng)。比如評(píng)獎(jiǎng)，以二〇一二年《中篇小說選刊》公布了“2010—2011年度古井貢杯全國(guó)優(yōu)秀中篇小說”獲獎(jiǎng)作品為例：蔣韻的《行走的年代》、陳繼明的《北京和尚》、葉兆言的《玫瑰的歲月》、余一鳴的《不二》、范小青的《嫁入豪門》、遲子建的《黃雞白酒》六部作品獲獎(jiǎng)；以第四屆“茅臺(tái)杯”《小說選刊》年度大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品為例：中篇小說是弋舟的《等深》、方方的《聲音低回》、海飛的《捕風(fēng)者》，短篇小說是范小青的《短信飛吧》、裘山山的《意外傷害》、女真的《黑夜給了我明亮的眼睛》。這些作品居然沒有一部是農(nóng)村或鄉(xiāng)土題材的。這兩個(gè)例證可能有些偶然性或極端化，而且這兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)也不是全國(guó)影響最大的文學(xué)獎(jiǎng)，但是，它的“癥候”性卻不做宣告地證實(shí)了文學(xué)新變局的某些方面。

在我看來，當(dāng)代中國(guó)的城市文化還沒有建構(gòu)起來，城市文學(xué)也在建構(gòu)之中。這里有兩個(gè)方面的原因：

一是建國(guó)初期的二十世紀(jì)五六十年代，我們一直存在著一個(gè)“反城市的現(xiàn)代性”。即反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的香風(fēng)毒霧，主要是指城市的“資產(chǎn)階級(jí)”生活方式。因此，從二十世紀(jì)五十年代初期批判蕭也牧的《我們夫婦之間》，到話劇《霓虹燈下的哨兵》《千萬不要忘記》等的被推崇，反映的都是這一意識(shí)形態(tài)，也就是對(duì)城市生活的警覺和防范。在這樣的政治文化背景下，城市文學(xué)的生長(zhǎng)幾乎是不可能的。

二是現(xiàn)代城市文學(xué)從某種意義上說是“貴族文學(xué)”，沒有貴族，就沒有文學(xué)史上的現(xiàn)代城市文學(xué)。不僅西方如此，中國(guó)依然如此。“新感覺派”、張愛玲的小說以及曹禺的《日出》、白先勇的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》等，都是通過“貴族”或“資產(chǎn)階級(jí)”生活來反映城市生活的；雖然老舍開創(chuàng)了表現(xiàn)北京平民生活的小說，并在今天仍然有回響，還比如劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，但對(duì)當(dāng)今的城市生活來說，已經(jīng)不具有典型性。王朔的小說雖然寫的是北京普通青年生活，但王朔的嬉笑怒罵調(diào)侃諷喻，隱含了明確的精英批判意識(shí)和顛覆訴求。因此，如何建構(gòu)起當(dāng)下中國(guó)的城市文化經(jīng)驗(yàn)——如同建構(gòu)穩(wěn)定的鄉(xiāng)土文化經(jīng)驗(yàn)一樣，城市文學(xué)才能夠真正的繁榮發(fā)達(dá)。盡管如此，我們還是看到了作家對(duì)都市生活頑強(qiáng)的表達(dá)——這是艱難探尋和建構(gòu)中國(guó)都市文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分。

表面看，官場(chǎng)、商場(chǎng)、情場(chǎng)、市民生活、知識(shí)分子、農(nóng)民工等，都是與城市文學(xué)相關(guān)的題材。當(dāng)下中國(guó)的城市文學(xué)也基本是在這些書寫對(duì)象中展開的。一方面，我們應(yīng)該充分肯定當(dāng)下城市文學(xué)創(chuàng)作的豐富性。在這些作品中，我們有可能部分地了解了當(dāng)下中國(guó)城市生活的面貌，幫助我們認(rèn)識(shí)今天城市的世道人心及價(jià)值取向；另一方面，我們也必須承認(rèn)，建構(gòu)時(shí)期的中國(guó)城市文學(xué)，也確實(shí)表現(xiàn)出了它過渡時(shí)期的諸多特征和問題。探討這些特征和問題，遠(yuǎn)比做出簡(jiǎn)單的好與不好的判斷更有意義。在我看來，城市文學(xué)盡管已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的主流，但是，它的熱鬧和繁榮也僅僅表現(xiàn)在數(shù)量和趨向上。中國(guó)城市生活最深層的東西還是一個(gè)隱秘的存在，最有價(jià)值的文學(xué)形象很可能沒有在當(dāng)下的作品中得到表達(dá)，隱藏在城市人內(nèi)心的秘密還遠(yuǎn)沒有被揭示出來。具體地說，當(dāng)下城市文學(xué)的主要問題有以下幾個(gè)方面——

一、城市文學(xué)還沒有表征性的人物

今天的城市文學(xué)，有作家、有作品、有社會(huì)問題、有故事，但就是沒有這個(gè)時(shí)代表征性的文學(xué)人物。文學(xué)史反復(fù)證實(shí)，任何一個(gè)能在文學(xué)史上存留下來并對(duì)后來的文學(xué)產(chǎn)生影響的文學(xué)現(xiàn)象，首先是創(chuàng)造了獨(dú)特的文學(xué)人物，特別是那些“共名”的文學(xué)人物。比如法國(guó)的“局外人”、英國(guó)的“漂泊者”、俄國(guó)的“當(dāng)代英雄”“床上的廢物”、日本的“逃遁者”、中國(guó)現(xiàn)代的“零余者”、美國(guó)的“遁世少年”等人物，代表了西方不同時(shí)期的文學(xué)成就。如果沒有這些人物，西方文學(xué)的巨大影響就無從談起。當(dāng)代中國(guó)“十七年”文學(xué)，如果沒有梁生寶、蕭長(zhǎng)春、高大泉這些人物，不僅難以建構(gòu)起社會(huì)主義初期的文化空間，甚至也難以建構(gòu)起文學(xué)中的社會(huì)主義價(jià)值系統(tǒng)。新時(shí)期以來，如果沒有知青文學(xué)、“右派文學(xué)”中的受難者形象，以隋抱撲為代表的農(nóng)民形象，現(xiàn)代派文學(xué)中的反抗者形象，“新寫實(shí)文學(xué)”中的小人物形象，以莊之蝶為代表的知識(shí)分子形象，王朔筆下的“頑主”等，也就沒有新時(shí)期文學(xué)的萬千氣象。但是，當(dāng)下的城市文學(xué)雖然數(shù)量巨大，我們卻只見作品不見人物?！暗讓訉懽鳌薄按蚬の膶W(xué)”整體上產(chǎn)生了巨大的社會(huì)效應(yīng)，但它的影響基本是文學(xué)之外的原因，是現(xiàn)代性過程中產(chǎn)生的社會(huì)問題。我們還難以從中發(fā)現(xiàn)有代表性的文學(xué)人物。因此，如何創(chuàng)作出城市文學(xué)中的具有典型性的人物，比如現(xiàn)代文學(xué)中的白流蘇、駱駝祥子等，是當(dāng)下作家面臨的重要問題。當(dāng)然，沒落貴族的舊上海、平民時(shí)代的老北京，已經(jīng)成為過去。我們正在面臨和經(jīng)歷新的城市生活，是一種不斷建構(gòu)和修正的生活，它的不確定性是最主要的特征。這種不確定性和復(fù)雜性對(duì)生活其間的人們來說，帶來了生存和心理的動(dòng)蕩，熟悉的生活被打破，一種“不安全”感傳染般地在彌漫；另一方面，不熟悉的生活也帶來了新的機(jī)會(huì)，一種躍躍欲試、以求一逞的欲望也四處滋生。這種狀況，深圳最有代表性。彭名燕、曹征路、鄧一光、李蘭妮、南翔、吳君、謝宏、蔡?hào)|、畢亮等幾代作家，正在從不同的方面表達(dá)對(duì)深圳這座新城市的感受，講述著深圳不同的歷史和現(xiàn)在。他們創(chuàng)作的不同特點(diǎn)，從某個(gè)方面也可以說是當(dāng)下中國(guó)城市文學(xué)的一個(gè)縮影。因此，深圳文學(xué)對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)而言，它的癥候性非常具有代表性。這些優(yōu)秀的作家雖然還沒有創(chuàng)作出令人震撼的、具有普遍意義的人物形象，但是，他們積累的城市文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，預(yù)示了他們?cè)诓贿h(yuǎn)的將來終會(huì)云開日出柳暗花明。

但是，就城市文學(xué)的人物塑造而言，普遍的情況遠(yuǎn)不樂觀。更多的作品單獨(dú)來看都是很好的作品，都有自己的特點(diǎn)和發(fā)現(xiàn)。但是，如果整體觀察的時(shí)候，這個(gè)文學(xué)書寫的范疇就像北京的霧霾一樣變得極端模糊?；蛟S，這也是批評(píng)界對(duì)具體的作家肯定，對(duì)整體的文學(xué)持有批評(píng)的依據(jù)之一。事實(shí)也的確如此。比如魯敏，絕對(duì)是一個(gè)優(yōu)秀作家，她的許多作品頻頻獲獎(jiǎng)已經(jīng)從一個(gè)方面證實(shí)了這個(gè)說法并非虛妄。但是，她轉(zhuǎn)型書寫城市文學(xué)之后，總會(huì)給人一種勉為其難的感覺。比如她的《惹塵?！?，是一篇典型的書寫都市生活的小說：年輕的婦人肖黎患上了“不信任癥”，“對(duì)目下現(xiàn)行的一套社交話語、是非標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值體系等等的高度質(zhì)疑、高度不合作，不論何事、何人，她都會(huì)敏感地聯(lián)想到欺騙、圈套、背叛之類，統(tǒng)統(tǒng)投以不信任票”。肖黎并不是一個(gè)先天的“懷疑論者”，她的不信任緣于丈夫的意外死亡。丈夫兩年半前死在了城鄉(xiāng)交界處的“快要完工，但突然塌陷的高架橋下”，他是大橋垮塌事件唯一的遇難者。就是這樣一個(gè)意外事件，改變了肖黎的“世界觀”：施工方在排查了施工單位和周邊學(xué)校、住戶后，沒有發(fā)現(xiàn)有人員傷亡并通過電臺(tái)對(duì)外做了“零死亡”的報(bào)道。但是死亡的丈夫終于還是被發(fā)現(xiàn)，這對(duì)發(fā)布“零死亡”的人來說遇到了麻煩。于是他們用丈夫的電話給肖黎打過來，先是表示撫慰，然后解釋時(shí)間，“這事情得層層上報(bào)，現(xiàn)場(chǎng)是要封鎖的，不能隨便動(dòng)的，但那些記者又一直催著，要統(tǒng)一口徑、要通稿，我們一直是確認(rèn)沒有傷亡的”；接著是地點(diǎn)，“您的丈夫‘不該’死在這個(gè)地方，當(dāng)然，他不該死在任何地方，他還這么年輕，請(qǐng)節(jié)哀順變……我們的意思是，他的死跟這個(gè)橋不該有關(guān)系、不能有關(guān)系”；然后是建議，“您丈夫已經(jīng)去了，這是悲哀的，也不可更改了，但我們可以讓事情盡可能往好的方向去發(fā)展……可不可以進(jìn)行另一種假設(shè)？如果您丈夫的死亡跟這座高架橋無關(guān)，那么，他會(huì)因?yàn)槠渌氖裁丛蛩涝谄渌氖裁吹攸c(diǎn)嗎？比如，因?yàn)楣ぷ餍枰⑺獬稣{(diào)查某單位的稅務(wù)情況、途中不幸發(fā)病身亡？我們想與您溝通一下，他是否可能患有心臟病、腦血栓、眩暈癥、癲癇病……不管哪一條，這都是因公死亡”。接著還有“承諾”和巧妙的施壓。這當(dāng)然都是陰謀，是彌天大謊。處在極度悲痛中的肖黎，又被這驚人的冷酷撕裂了心肺。

但是，事情到這里遠(yuǎn)沒有結(jié)束——肖黎要求將丈夫的隨身物品還給她，鑰匙、手機(jī)、包等。當(dāng)肖黎拿到丈夫的手機(jī)后，她發(fā)現(xiàn)了一條信息和幾個(gè)未接的同一個(gè)電話。那條信息的署名是“午間之馬”，“肖黎被‘午間之馬’擊中了，滿面是血，疼得不敢當(dāng)真。這偽造的名字涵蓋并揭示了一切可能性的鬼魅與欺騙”。正是這來自于社會(huì)和丈夫的兩方面欺騙，使肖黎患上了“不信任癥”。不信任感和沒有安全感，是當(dāng)下人們普遍的心理癥候，而這一癥候又反過來詮釋了這個(gè)時(shí)代的病癥。如果對(duì)一般人來說這只是一種感受的話，那么對(duì)肖黎來說就是切膚之痛了。于是，“不信任癥”真的就成了一種病癥，它不只是心理的，重要的是它要訴諸生活實(shí)踐。那個(gè)年過七十的徐醫(yī)生徐老太太，應(yīng)該是肖黎的忘年交，她總是試圖幫助肖黎開始“新生活”，肖黎的拒絕也在意料和情理之中。落魄青年韋榮以賣給老年人保健品為生，在肖黎看來這當(dāng)然也是一個(gè)欺騙的行當(dāng)。當(dāng)肖黎勉為其難地同意韋榮住進(jìn)她的地下室后，韋榮的日子可想而知。他屢受肖黎的刁難、質(zhì)問甚至侮辱性的奚落。但韋榮只是為了生活從事了這一職業(yè)，他并不是一個(gè)壞人或騙子。倒是徐老太太和韋榮達(dá)觀的生活態(tài)度，最后改變了肖黎。當(dāng)徐老太太已經(jīng)死去、韋榮已經(jīng)遠(yuǎn)去后，小說結(jié)尾有這樣一段議論：

也許，懷念徐醫(yī)生、感謝韋榮是假，作別自己才是真——對(duì)傷逝的糾纏，對(duì)真實(shí)與道德的信仰，對(duì)人情世故的偏見，皆就此別過了，她將會(huì)就此踏入那虛實(shí)相間、富有彈性的灰色地帶，與虛偽合作，與他人友愛，與世界交好，并欣然承認(rèn)謊言的不可或缺，它是建立家國(guó)天下的野心，它是構(gòu)成宿命的要素，它鼓勵(lì)世人對(duì)永恒占有的假想，它維護(hù)男兒女子的嬌癡貪，它是生命中永難拂去的塵埃，又或許，它竟不是塵埃，而是菌團(tuán)活躍、養(yǎng)分豐沛的大地，是萬物生長(zhǎng)之必需，正是這謊言的大地，孕育出辛酸而熱鬧的古往今來。

“惹塵?！本褪亲詫篮妥约哼^不去嗎？如果是這樣，這篇小說就是一部勸誡小說，告誡人們不要“惹塵?！?；那么，小說是要人們渾渾噩噩得過且過嗎？當(dāng)然也不是。《惹塵?！穼懗隽水?dāng)下生活的復(fù)雜以及巨大的慣性力量。有誰能夠改變它呢？流淌在小說中的是一種欲說還休的無奈感。而小說深深打動(dòng)我們的，還是韋榮對(duì)肖黎那有節(jié)制的溫情。這些都毋庸置疑地表明《惹塵?！肥且徊亢眯≌f，它觸及的問題幾乎就要深入社會(huì)最深層。但是，放下小說以后，里面的人物很難讓我們?cè)傧肫稹骷腋嚓P(guān)注的是城市的社會(huì)問題，而人物性格的塑造卻有意無意地被忽略了。類似的情況在很多優(yōu)秀作家的作品中都可以看出。一方面，文學(xué)在今天要?jiǎng)?chuàng)作出具有“共名”性的人物，確實(shí)并非易事。二十世紀(jì)九十年代以來社會(huì)生活和文化生活的多樣性和多元性，使文學(xué)創(chuàng)作主題的同一性成為不可能，那種集中書寫某一典型或類型人物的時(shí)代已經(jīng)過去。但是，更重要的問題可能還是作家洞察生活能力以及文學(xué)想象力的問題。同樣是二十世紀(jì)九十年代，《廢都》中的莊之蝶及其女性形象，還活在今天讀者的記憶中。就是因?yàn)橘Z平凹在二十世紀(jì)九十年代發(fā)現(xiàn)了知識(shí)分子精神幻滅的驚天秘密，他通過莊之蝶將一個(gè)時(shí)代的巨大隱秘表現(xiàn)出來，一個(gè)“共名”的人物就這樣誕生了。李佩甫《羊的門》中的呼天成、閻真《滄浪之水》中的池大為等人物，同樣誕生于二十世紀(jì)九十年代末期就是有力的佐證。因此，社會(huì)生活的多樣性、文化生活的多元性，只會(huì)為創(chuàng)作典型人物或“共名”人物提供更豐饒的土壤，而絕對(duì)不會(huì)構(gòu)成障礙。

二、城市文學(xué)沒有青春

二十世紀(jì)九十年代以后，當(dāng)代文學(xué)的青春形象逐漸隱退以致面目模糊。青春形象的退隱，是當(dāng)下文學(xué)的被關(guān)注程度不斷跌落的重要原因之一，也是當(dāng)下文學(xué)逐漸喪失活力和生機(jī)的佐證。也許正因?yàn)槿绱?，方方的《涂自?qiáng)的個(gè)人悲傷》發(fā)表以來，引起了強(qiáng)烈的反響，在近年來的小說創(chuàng)作中并不多見。《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》打動(dòng)了這么多讀者的心，特別是青年讀者的心，重要的原因就是方方重新接續(xù)了百年中國(guó)文學(xué)關(guān)注青春形象的傳統(tǒng)，并以直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，從一個(gè)方面表現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)青年的遭遇和命運(yùn)。

涂自強(qiáng)是一個(gè)窮苦的山里人家的孩子。他考取了大學(xué)。但他沒有，也不知道“春風(fēng)得意馬蹄疾，一朝看遍長(zhǎng)安花”的心境。全村人拿出一些零散票子，勉強(qiáng)湊了涂自強(qiáng)的路費(fèi)和學(xué)費(fèi)，他告別了山村。從村長(zhǎng)到鄉(xiāng)親都說：念大學(xué)，出息了，當(dāng)大官，讓村里過上好日子，哪怕只是修條路?！巴孔詮?qiáng)出發(fā)那天是個(gè)周五。父親早起看了天，說了一句，今兒天色好出門。屋外的天很亮，兩架大山聳著厚背，卻也遮擋不住一道道光明。陽光輕松地落在村路上，落得一地燦爛。山坡上的綠原本就深深淺淺，叫這光線一抹，仿佛把綠色照得升騰起來，空氣也似透著綠。”這一描述，透露出的是涂自強(qiáng)、父親以及全村的心情，涂自強(qiáng)就要踏上一條有著無限未來和期許的道路了。但是，走出村莊之后，涂自強(qiáng)必須經(jīng)歷他雖有準(zhǔn)備，但一定是充滿了無比艱辛的道路——他要提早出發(fā)，要步行去武漢，要沿途打工掙出學(xué)費(fèi)。于是，他在餐館打工，洗過車，干各種雜活，同時(shí)也經(jīng)歷了與不同人的接觸并領(lǐng)略了人間的暖意和友善，他終于來到學(xué)校。大學(xué)期間，涂自強(qiáng)在食堂打工、做家教，沒有放松一分鐘，不敢浪費(fèi)一分錢。但即將考研時(shí)，家鄉(xiāng)因?yàn)樾蘼吠诹俗鎵?，父親一氣之下大病不起最終離世。畢業(yè)了，涂自強(qiáng)住在又臟又亂的城鄉(xiāng)交界處。然后是他很難找到工作，被騙，欠薪；禍不單行的是家里老屋塌了，母親傷了腿，出院后，跟隨涂自強(qiáng)來到武漢。母親去餐館洗碗、做家政、看倉(cāng)庫(kù)、掃大街，和涂自強(qiáng)相依為命勉強(qiáng)度日。最后，涂自強(qiáng)積勞成疾，在醫(yī)院查出肺癌晚期。他只能把母親安置在蓮溪寺——

“涂自強(qiáng)看著母親隱沒在院墻之后，他抬頭望望天空，好一個(gè)云淡風(fēng)輕的日子，這樣的日子怎么適合離別呢？他黯然地走出蓮溪寺。沿墻行了幾步，腳步沉重得他覺得自己已然走不動(dòng)路。便蹲在了墻根下，好久好久。他希望母親的聲音能飛過院墻，傳達(dá)到他的這里。他跪下來，對(duì)著墻說，媽，不知道什么時(shí)候才能再見。媽，我對(duì)不起你。”此時(shí)涂自強(qiáng)的淡定從容來自于絕望之后，這貌似平靜的訣別卻如驚雷滾地。涂自強(qiáng)從家鄉(xiāng)出發(fā)的時(shí)候是一個(gè)“陽光輕松地落在村路上，落得一地燦爛”的日子。此時(shí)的天氣是一個(gè)“云淡風(fēng)輕的日子”。從一地燦爛到云淡風(fēng)輕，涂自強(qiáng)終于走完了自己年輕、疲憊又一事無成的一生。在回老家的路上，他永遠(yuǎn)離開了這個(gè)世界。小說送走了涂自強(qiáng)后說：“這個(gè)人，這個(gè)叫涂自強(qiáng)的人，就這樣一步一步地走出這個(gè)世界的視線。此后，再也沒有人見到涂自強(qiáng)。他的消失甚至也沒被人注意到。這樣的一個(gè)人該有多么的孤單。他生活的這個(gè)世道，根本不知他的在與不在。”

讀《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》，很容易想到發(fā)表于一九八二年的路遙的《人生》。二十世紀(jì)八十年代是中國(guó)改革開放的初始時(shí)期，也是壓抑已久的中國(guó)青年最為躁動(dòng)和躍躍欲試的時(shí)期。改革開放的時(shí)代環(huán)境使青年，特別是農(nóng)村青年有機(jī)會(huì)通過傳媒和其他資訊方式了解城市生活，城市的燈紅酒綠和花枝招展總會(huì)輕易地調(diào)動(dòng)農(nóng)村青年的想象。于是，他們紛紛逃離農(nóng)村來到城市。城市與農(nóng)村看似一步之遙卻間隔著不同的生活方式和傳統(tǒng)，農(nóng)村的前現(xiàn)代傳統(tǒng)雖然封閉，卻有巨大的難以超越的道德力量。高加林對(duì)農(nóng)村的逃離和對(duì)農(nóng)村戀人巧珍的拋棄，喻示了他對(duì)傳統(tǒng)文明的道別和奔向現(xiàn)代文明的決絕。但城市對(duì)“他者”的拒絕是高加林從來不曾想象的。路遙雖然很道德化地解釋了高加林失敗的原因，卻從一個(gè)方面表達(dá)了傳統(tǒng)中國(guó)青年邁進(jìn)“現(xiàn)代”的艱難歷程。作家對(duì)“土地”或家園的理解，也從一個(gè)方面延續(xù)了現(xiàn)代中國(guó)作家的土地情結(jié)，或者說，只有農(nóng)村和土地才是傳統(tǒng)中國(guó)青年的最后歸宿。但事實(shí)上，農(nóng)村或土地，是只可想象而難以經(jīng)驗(yàn)的，作為精神歸屬，在文化的意義上只因別無選擇。二十世紀(jì)九十年代以后，無數(shù)的高加林涌進(jìn)了城市，他們會(huì)遇到高加林的問題，但不會(huì)全部返回農(nóng)村?！艾F(xiàn)代性”有問題，但也有它不可阻擋的巨大魅力。另一方面，高加林雖然是個(gè)“失敗者”，但我們可以明確地感覺到高加林未做宣告的巨大“野心”。他雖然被取消公職，被重又打發(fā)回到農(nóng)村，城里的戀人黃亞萍也與其分手，被他拋棄的農(nóng)村戀人巧珍早已嫁人，高加林失去了一切，獨(dú)自一身回到農(nóng)村，撲倒在家鄉(xiāng)的黃土地上。但是，我們總是覺得高加林身上有一股“氣”，這股氣相當(dāng)混雜，既有草莽氣也有英雄氣，既有小農(nóng)氣息也有當(dāng)代青年的勃勃生機(jī)。因此，路遙在講述高加林這個(gè)人物的時(shí)候，他是懷著抑制不住的欣賞和激情的。高加林給人的感覺是總有一天會(huì)東山再起卷土重來。

但是涂自強(qiáng)不是這樣。涂自強(qiáng)一出場(chǎng)就是一個(gè)溫和謹(jǐn)慎的山村青年。這不只是涂自強(qiáng)個(gè)人性格使然，他更是一個(gè)時(shí)代青春面貌的表征。在這個(gè)時(shí)代，高加林的性格早已終結(jié)。高加林沒有讀過大學(xué)，但他有自己的目標(biāo)和信念：他就是要進(jìn)城，而且不只是做一個(gè)普通的市民，他還要娶城里的姑娘，為了這些甚至不惜拋棄柔美多情的鄉(xiāng)下姑娘巧珍。高加林內(nèi)心有一種不達(dá)目的不罷休的“狠勁”，這種性格在鄉(xiāng)村中國(guó)的人物形象塑造中多有出現(xiàn)。但是，到涂自強(qiáng)的時(shí)代，不要說高加林的“狠勁”，就是合理的自我期許和打算，都已經(jīng)顯得太過奢侈。而《人生》中的高加林轟轟烈烈地談了兩場(chǎng)戀愛，他春風(fēng)得意地領(lǐng)略了巧珍的溫柔多情和黃亞萍的熱烈奔放。但是，可憐的涂自強(qiáng)呢，那個(gè)感情很好的女同學(xué)采藥高考落榜了，分別時(shí)只是給涂自強(qiáng)留下一首詩：“不同的路/是給不同的腳走的/不同的腳/走的是不同的人生/從此我們就是/各自路上的行者/不必責(zé)怪命運(yùn)/這只是我的個(gè)人悲傷?！蓖孔詮?qiáng)甚至都沒來得及感傷就步行趕路去武漢了。對(duì)一個(gè)青年而言，還有什么能比沒有愛情更讓人悲傷無望呢，但涂自強(qiáng)沒有。這不是作家方方的疏漏，只因?yàn)橥孔詮?qiáng)沒有這個(gè)能力甚至權(quán)力。因此，小說中沒有愛情的涂自強(qiáng)只能更多將情感傾注于親情上。他對(duì)母親的愛和最后訣別，是小說最動(dòng)人的段落之一。方方說：“涂自強(qiáng)并不抱怨家庭，只是覺得自己運(yùn)氣不好，善良地認(rèn)為這只是‘個(gè)人悲傷’。他非常努力，方向非常明確，理想也十分具體?！钡Y(jié)果卻是，一直在努力，從未得到過。其實(shí)，他拼命想得到的，也僅僅是能在城市有自己的家、讓父母過上安定的生活——這是有些人生來就擁有的東西。然而，最終夭折的不僅是理想，還有生命。過去我們認(rèn)為，青春永遠(yuǎn)是文學(xué)關(guān)注的對(duì)象，是因?yàn)檫@不僅緣于年輕人決定著不同時(shí)期的社會(huì)心理，同時(shí)還意味著他們將無可置疑地占領(lǐng)著未來。但是，從涂自強(qiáng)還是社會(huì)上的傳說到方方小說中的確認(rèn)，我們不得不改變過去的看法：如果一個(gè)青年無論怎樣努力，都難以實(shí)現(xiàn)自己哪怕卑微的理想或愿望，那么，這個(gè)社會(huì)是大有問題的，生活在這個(gè)時(shí)代的青年是沒有希望的。從高加林時(shí)代開始，青年一直是“落敗”的形象——高加林的大起大落，現(xiàn)代派“我不相信”的失敗“反叛”，一直到各路青春的“離經(jīng)叛道”或“離家出走”，青春的“不規(guī)則”形狀決定了他們必須如此，如果不是這樣那就不是青春。他們是“失敗”的，同時(shí)也是英武的。但是，涂自強(qiáng)是多么規(guī)矩的青年啊，他沒有抱怨、沒有反抗，他從來就沒想做一個(gè)英雄，他只想做一個(gè)普通人，但是命運(yùn)還是不放過他直至將他逼死，這究竟是為什么？！一個(gè)青年努力奮斗卻永遠(yuǎn)沒有成功的可能，扼制他的隱形之手究竟在哪里，或者究竟是什么力量將涂自強(qiáng)逼到了萬劫不復(fù)的境地？一個(gè)沒有青春的時(shí)代，就意味著是一個(gè)沒有未來的時(shí)代。方方的這部作品從一個(gè)方面啟示我們，關(guān)注青春是城市文學(xué)的重要方面，特別是從鄉(xiāng)村走向城市的青年，不僅為文學(xué)提供了豐饒的土壤，更重要的是，從鄉(xiāng)村走向城市，也是當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的一個(gè)巨大隱喻。我甚至隱約感覺到，中國(guó)偉大的文學(xué)作品，很可能產(chǎn)生在從鄉(xiāng)村到城市的這條道路上。高加林、涂自強(qiáng)都是這樣的青年。

三、城市文學(xué)的“紀(jì)實(shí)性”困境

百年中國(guó)特殊的歷史處境，決定了中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)系。如果有點(diǎn)歷史感，我們都會(huì)認(rèn)為文學(xué)的這一選擇沒有錯(cuò)誤。當(dāng)國(guó)家民族處在風(fēng)雨飄搖危在旦夕的時(shí)刻，作家自覺地選擇了與國(guó)家民族同呼吸共命運(yùn)，這是百年中國(guó)文學(xué)值得引以為榮的偉大傳統(tǒng)。但是，文學(xué)畢竟是一個(gè)虛構(gòu)領(lǐng)域，想象力畢竟還是文學(xué)的第一要義。因此，沒有大規(guī)模地受到浪漫主義文學(xué)洗禮的中國(guó)文學(xué)，一直保持著與現(xiàn)實(shí)的“反映”關(guān)系，使文學(xué)難以“飛翔”而多呈現(xiàn)為寫實(shí)性。只要我們看看“底層寫作”和“打工文學(xué)”，它的非虛構(gòu)性質(zhì)或報(bào)告文學(xué)特征就一目了然。

關(guān)仁山是當(dāng)下最活躍、最勤奮的作家之一。在我看來，關(guān)仁山的價(jià)值還不在于他的活躍和勤奮，而是他對(duì)當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村變革——具體地說是對(duì)冀東平原鄉(xiāng)村變革的持久關(guān)注和表達(dá)。因此可以說，關(guān)仁山的創(chuàng)作是與當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村生活關(guān)系最為密切的和切近的創(chuàng)作。自“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”以來，關(guān)仁山的小說創(chuàng)作基本集中在長(zhǎng)篇上，中、短篇小說寫得不多?，F(xiàn)在要議論的這篇《根》是一部短篇小說，而且題材也有了變化。

小說的內(nèi)容并不復(fù)雜：女員工任紅莉和老板張海龍發(fā)生了一夜情——但這不是男人好色女人要錢的爛俗故事。老板張海龍不僅已婚，而且連續(xù)生了三個(gè)女兒。重男輕女、一心要留下“根兒”的張海龍懷疑自己的老婆再也不能生兒子了，于是，他看中了女員工任紅莉，希望她能給自己帶來好運(yùn)，為自己生一個(gè)兒子。任紅莉也是已婚女人，她對(duì)丈夫和自己生活的評(píng)價(jià)是：“人老實(shí)、厚道，沒有宏偉的理想，性格發(fā)悶，不善表達(dá)。他目光迷茫，聽說落魄的人都是這樣目光。跟這種男人生活在一起，非常踏實(shí)。就算他知道自己女人有了外遇，他也不會(huì)用這種以牙還牙的方式。他非常愛我，我在他心中的地位，誰也無法動(dòng)搖。我脾氣暴躁，他就磨出一副好耐性。為了維持家庭的和諧，他在很多方面知道怎樣討好我，即便有不同意見，他也從來不跟我當(dāng)面沖突。其實(shí)，他一點(diǎn)不窩囊，不自卑，嘴巴笨，心里有數(shù)，甚至還極為敏感。我不用操心家里的瑣碎事。生活清貧、寒酸、忙亂，但也有別樣的清靜、單純?！钡侨渭t莉畢竟還是出軌了。任紅莉的出軌最根本的原因還是利益的問題。張海龍多次說服和誘惑后，任紅莉終于想通了：“換個(gè)角度看問題，一種更為廣闊的真實(shí)出現(xiàn)在我的視野。剎那間，我想通了，如今人活著，并不只有道德一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)吧？并不是違背道德的人都是壞人。我心里儲(chǔ)滿了世俗和輕狂。我和閻志的愛情變得那樣脆弱、輕薄。我們的生存面臨困境了，牟利是前提，人們現(xiàn)在無處不在地相互掠奪與賺錢。賺錢的方式，是否卑鄙可恥，這另當(dāng)別論了。他沒有本事，我怎能袖手旁觀？從那一天開始，恐懼從我的心底消失了。這一時(shí)期，我特別討厭以任何道德尺度來衡量自己的思想和行為?？墒牵辛硗庖环N誘惑吸引著我。資本像個(gè)傳說，雖然隱約，卻風(fēng)一樣無處不在。一種致命的、喪失理智的誘惑，突然向我襲來了。我似乎抓住了救命稻草，我要給張海龍生個(gè)孩子?！比渭t莉終于為張海龍生了孩子。不明就里的丈夫、婆婆的高興可想而知，張海龍的興奮可想而知。任紅莉也得到了她想得到的東西，似乎一切都圓滿。但是，面對(duì)兒子、丈夫、張海龍以及張海龍的老婆，難以理清的糾結(jié)和不安的內(nèi)心，在驚恐、自責(zé)、幻想等各種心理因素的壓迫左右下，任紅莉終于不堪重負(fù)成了精神病人。關(guān)仁山的這篇小說要呈現(xiàn)的就是任紅莉是怎樣從一個(gè)健康的人成為一個(gè)精神病人的。蘇珊·桑塔格有一本重要的著作《疾病的隱喻》，收錄了兩篇重要的論文：《作為隱喻的疾病》及《艾滋病及其隱喻》。桑塔格在這部著作中反思批判了諸如結(jié)核病、艾滋病、癌癥等疾病，是如何在社會(huì)的演繹中一步步隱喻化的。這個(gè)隱喻化就是“僅僅是身體的一種病”如何轉(zhuǎn)換成了一種社會(huì)道德批判和政治壓迫的過程。桑塔格關(guān)注的并不是身體疾病本身，而是附著在疾病上的隱喻。所謂疾病的隱喻，就是疾病之外的具有某種象征意義的社會(huì)壓力。疾病屬于生理，而隱喻歸屬于社會(huì)意義。在桑塔格看來，疾病給人帶來生理、心理的痛苦之外，還有一種更為可怕的痛苦，那就是關(guān)于疾病的意義的闡釋以及由此導(dǎo)致的對(duì)于疾病和死亡的態(tài)度。

任紅莉的疾病與桑塔格所說的隱喻構(gòu)成了關(guān)系，或者說，任紅莉的疾病是違背社會(huì)道德的直接后果。值得注意的是，這個(gè)隱秘事件導(dǎo)致的病患并不是緣于社會(huì)政治和道德批判的壓力，而恰恰是來自任紅莉個(gè)人內(nèi)心的壓力。在這個(gè)意義上說，任紅莉還是一個(gè)良心未泯、有恥辱心、負(fù)罪感的女人。任紅莉代人生子并非主動(dòng)自愿，作為一個(gè)女人，她投身社會(huì)的那一刻，她的身體也同時(shí)被男性所關(guān)注，因此，從某種意義上說，對(duì)女性身體的爭(zhēng)奪是歷史發(fā)展的一部分。《根》中描述的故事雖然沒有公開爭(zhēng)奪女性的情節(jié)，但暗中的爭(zhēng)奪從一開始就上演并愈演愈烈。值得注意的是，男人與女人的故事歷來如此，受傷害的永遠(yuǎn)是女人。但話又說回來，假如任紅莉?qū)ξ镔|(zhì)世界沒有超出個(gè)人能力的強(qiáng)烈欲望，假如這里沒有交換關(guān)系，任紅莉會(huì)成為一個(gè)精神病人嗎？關(guān)仁山在《根》中講述的故事對(duì)當(dāng)下生活而言當(dāng)然也是一個(gè)隱喻——欲望是當(dāng)下生活的主角，欲望在推動(dòng)著生活的發(fā)展，這個(gè)發(fā)展不計(jì)后果但沒有方向，因此，欲望如果沒有邊界的話就非常危險(xiǎn)。任紅莉盡管在周醫(yī)生的治療下解除或緩解了病情，但我們也知道，這是一個(gè)樂觀或缺乏說服力的結(jié)尾——如果這些病人通過一場(chǎng)談話就可以如此輕易地解除病患的話，那么，我們何妨也鋌而走險(xiǎn)一次？如是看來，《根》結(jié)尾的處理確實(shí)簡(jiǎn)單了些。從另一方面看，一直書寫鄉(xiāng)村中國(guó)的關(guān)仁山，能選擇這一題材，顯然也是對(duì)自己的挑戰(zhàn)。

但是，值得我們進(jìn)一步深究的是，生活中存在的“一夜情”在文學(xué)中究竟應(yīng)該怎樣表達(dá)，或者說，這樣的生活現(xiàn)象為文學(xué)提供了哪些“不可能”性？新世紀(jì)以來，關(guān)于“一夜情”的作品曾大行其道。比如《天亮以后說分手》的受歡迎程度在一個(gè)時(shí)期里幾乎所向披靡，隨之而來的《長(zhǎng)達(dá)半天的快樂》《誰的荷爾蒙在飛》《我把男人弄丟了》《紫燈區(qū)》等也極度熱銷。這些作品從一個(gè)方面反映了年輕一代的價(jià)值觀以及時(shí)代的文化氛圍，同時(shí)也與市場(chǎng)需求不無關(guān)系。有人認(rèn)為《天不亮就分手》與美國(guó)作家羅伯特·詹姆斯·沃勒的《廊橋遺夢(mèng)》相類似，并斷言“肯定沒有人覺得它是一部庸俗低級(jí)的書”。這個(gè)判斷顯然是值得商榷的。《廊橋遺夢(mèng)》作為通俗的文學(xué)讀物，在美國(guó)也被稱為“燒開水小說”。它的主要讀者是無所事事的中年家庭婦女，小說的整體構(gòu)思都是為了適應(yīng)這個(gè)讀者群體設(shè)計(jì)。一個(gè)攝影藝術(shù)家與一個(gè)中年家庭主婦偶然邂逅并發(fā)生了幾天的情感。但這個(gè)家庭主婦弗郎西斯卡最后還是回到了家庭，藝術(shù)家金凱在一個(gè)大雨滂沱的夜晚遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。這個(gè)再通俗不過的故事，一方面滿足了中年婦女婚外情的想象性體驗(yàn)，一方面又維護(hù)了美國(guó)家庭的尊嚴(yán)。因此，它的好萊塢式的情節(jié)構(gòu)成雖然說不上“庸俗低級(jí)”，但肯定與高雅文學(xué)無關(guān)。在這個(gè)意義上，當(dāng)下中國(guó)都市文學(xué)中關(guān)于“一夜情”的書寫，甚至還沒有達(dá)到西方“騎士文學(xué)”的水準(zhǔn)。更不要說后來的浪漫主義文學(xué)了。因此，問題不在于是否寫了“一夜情”，重要的是作家在這些表面生活背后還會(huì)為我們提供什么？當(dāng)下都市文學(xué)在情感關(guān)系的書寫上，還多處在類似《根》這樣作品的水準(zhǔn)，普遍存在的問題，是還難以深入地表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代情感關(guān)系攫取人心的東西。這一方面，應(yīng)該說美國(guó)作家菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》還是給了我們巨大的啟示。蓋茨比與黛茜的故事本來是個(gè)非常普通的愛情故事。但作家的深刻就在于，蓋茨比以為靠金錢、地位或巨大的物質(zhì)財(cái)富就可以重溫失去的舊夢(mèng)，就可以重新得到曾經(jīng)熱戀的姑娘。但是蓋茨比錯(cuò)了，為了追回黛茜他耗盡了自己的感情和一切，甚至葬送了自己的生命。他不僅錯(cuò)誤地理解了黛茜這個(gè)女人，也錯(cuò)誤地理解了他所處的社會(huì)。蓋茨比的悲劇就源于他一直堅(jiān)信自己編織的夢(mèng)幻。但是，小說的動(dòng)人之處就在于蓋茨比的癡情，就在于蓋茨比對(duì)愛情的心無旁騖。他幾乎動(dòng)用了所有的手段試圖喚回黛西昔日的情感。他失敗了。但成功的文學(xué)人物幾乎都是失敗者，因?yàn)樗麄儾豢赡塬@得俗世的成功。有趣的是，這部寫于二十世紀(jì)二十年代的小說，特別酷似情感生活失序的當(dāng)下中國(guó)?？上У氖牵P(guān)于愛情、關(guān)于人的情感世界與物質(zhì)世界的關(guān)系，我們除了寫下一堆艷俗無比的故事外，幾乎乏善可陳。對(duì)生活表層的“紀(jì)實(shí)性”表現(xiàn)，是當(dāng)下城市文學(xué)難以走出的困境之一。應(yīng)該說菲茨杰拉德創(chuàng)造性地繼承了浪漫主義的文學(xué)傳統(tǒng)，他的想象力與深刻性幾乎無與倫比。

因此，這個(gè)時(shí)候我們特別需要重溫西方十九世紀(jì)浪漫主義文學(xué)。勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中論述的“法國(guó)浪漫派”“英國(guó)浪漫派”“青年德意志”等涉及的作品，也許會(huì)為我們城市文學(xué)創(chuàng)作提供新的想象空間或啟示。在這方面，一些書寫歷史的作品恰恰提供了值得注意的經(jīng)驗(yàn)。比如蔣韻的《行走的年代》，是一篇受到普遍好評(píng)的小說。如何講述二十世紀(jì)八十年代的故事，如何通過小說表達(dá)我們對(duì)二十世紀(jì)八十年代的理解，就如同當(dāng)年如何講述抗日、“反右”和“文革”的故事一樣。在二十世紀(jì)八十年代初期的中國(guó)文壇，“傷痕文學(xué)”既為主流意識(shí)形態(tài)所肯定，也在讀者那里引起了巨大反響。但是，當(dāng)一切塵埃落定之后，文學(xué)史家在比較中發(fā)現(xiàn)，真正的“傷痕文學(xué)”可能不是那些爆得大名聲名顯赫的作品，而恰恰是《晚霞消失的時(shí)候》《公開的情書》《波動(dòng)》等小說。這些作品把“文革”對(duì)人心的傷害書寫得更深刻和復(fù)雜，而不是簡(jiǎn)單的“政治正確”的控訴。也許正因?yàn)槿绱耍@些作品才引起了激烈的爭(zhēng)論。近年來，對(duì)二十世紀(jì)八十年代的重新書寫正在學(xué)界和創(chuàng)作界展開。就我有限的閱讀而言，《行走的年代》是迄今為止在這一范圍內(nèi)寫得最好的一部小說。它流淌的氣息、人物的面目、它的情感方式和行為方式，以及小說的整體氣象，將二十世紀(jì)八十年代的時(shí)代氛圍提煉和表達(dá)得爐火純青，那就是我們經(jīng)歷和想象的青春時(shí)節(jié)：它單純而浪漫，決絕而感傷，一往無前頭破血流。讀這部小說的感受，就如同一九八一年讀《晚霞消失的時(shí)候》一樣讓我激動(dòng)不已。大四學(xué)生陳香偶然邂逅詩人莽河，當(dāng)年的文藝青年見到詩人的情形，是今天無論如何都難以想象的：那不只是高不可攀的膜拜和發(fā)自內(nèi)心的景仰，那個(gè)年代的可愛就在于那是可以義無反顧地以身相許。于是一切就這樣發(fā)生了。沒有人知道這是一個(gè)偽詩人偽莽河，他從此一去不復(fù)返。有了身孕的陳香只有獨(dú)自承擔(dān)后果；真正的莽河也行走在黃土高原上，他同樣邂逅了一個(gè)有藝術(shù)氣質(zhì)的社會(huì)學(xué)研究生。這個(gè)被命名為葉柔的知識(shí)女性，像子君、像蕭紅、像陶嵐、像丁玲，亦真亦幻，她是五四以來中國(guó)知識(shí)女性理想化的集大成者。她是那樣的愛著莽河，卻死于意外的宮外孕大出血。兩個(gè)女性，不同的結(jié)局相同的命運(yùn)，但那不是一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事。因此，二十世紀(jì)八十年代的浪漫在《行走的年代》中更具有女性氣質(zhì)：它理想浪漫卻也不乏悲劇意味。當(dāng)真正的莽河出現(xiàn)在陳香面前時(shí)，一切都真相大白。陳香堅(jiān)持離婚南下，最后落腳在北方的一座小學(xué)。詩人莽河在新時(shí)代放棄詩歌走向商海，但他敢于承認(rèn)自己從來就不是一個(gè)詩人，盡管他的詩情詩意并未徹底泯滅。他同樣是一個(gè)誠(chéng)懇的人。

《行走的年代》的不同，就在于它寫出了那個(gè)時(shí)代的熱烈、悠長(zhǎng)、高蹈和尊嚴(yán)，它與世俗世界沒有關(guān)系，它在天空與大地之間飛翔。詩歌、行走、友誼、愛情、生死、別離以及酒、徹夜長(zhǎng)談等表意符號(hào)，構(gòu)成了《行走的年代》浪漫主義獨(dú)特的氣質(zhì)。但是，當(dāng)浪漫遭遇現(xiàn)實(shí)，當(dāng)理想降落到大地，留下的僅是青春過后的追憶、那代人的遺產(chǎn)和財(cái)富僅此而已。因此，這是一個(gè)追憶、一種檢討，是一部“為了忘卻的紀(jì)念”。那代人的青春時(shí)節(jié)就這樣如滿山杜鵑，在春風(fēng)里怒號(hào)并帶血綻放。不夸張地說，蔣韻寫出了我們內(nèi)心流淌卻久未唱出的“青春之歌”。

如前所述，當(dāng)下中國(guó)的城市文學(xué)如同正在進(jìn)行的現(xiàn)代性方案一樣，它的不確定性是最重要的特征。因此，在當(dāng)下中國(guó)城市文學(xué)的寫作，也是一個(gè)“未竟的方案”。它向哪個(gè)方向發(fā)展或最終建構(gòu)成何等身影，我們只能拭目以待。