⊙ 文 / 計文君 岳 雯 王清輝

——《陽羨鵝籠》三人談

⊙ 文 / 計文君 岳 雯 王清輝

計文君：小說家，就職于中國現(xiàn)代文學館。

岳 雯：評論家，就職于中國作家協(xié)會創(chuàng)研部。

王清輝：評論家，就職于中國作家協(xié)會創(chuàng)研部。

欲望

岳 雯：我知道計文君老師對《陽羨鵝籠》這個故事一直未能忘情。二〇〇四年，也就是十三年前，你還以“陽羨鵝籠”為題寫了一個短篇小說，開頭就鋪陳了這個故事?，F(xiàn)在，當我們要來討論一個小說的時候，你又想到了它。這個故事究竟有什么魔力讓你念念不忘？它最打動你的是什么？

計文君：這個故事有不少讓我百思不得其解的東西。我最初對這個故事的理解是關(guān)于“真相”的。我寫的那篇《陽羨鵝籠》，基本接近這個最初的理解。作為作者的我和那個故事里的許彥一樣，知道所有的秘密，而故事中的人物，哪怕是那些擁有幻術(shù)的人，依然是蒙在鼓中的可憐人。但這篇小說寫完之后，自己其實是很不滿足的，因為很想把所有的東西說盡，但事實上感覺說出來的東西相當表象——真相實在是很難表達的，特別是對于我們這些生活在“后真相時代”里的人來說。后來在網(wǎng)上看到關(guān)于我那篇小說的讀者反饋，都認為我講述的是一個欲望故事，接受效果和我的初衷有著巨大差距。很有意思的是，關(guān)于古代的這個《陽羨鵝籠》有一些研究文章，也認為它與人類欲望有關(guān)，尤其這篇故事的緣起，被研究者追索至《雜譬喻經(jīng)》。按照通常的佛家教義，欲望會造成傷害，但我在這篇故事里并沒有讀出來傷害，在作者不動聲色的敘事中，各人擁抱著各人的欲望，相安無事。一個人的肚子里藏著另外一個人，俄羅斯套娃一般。我們當然可以簡單地理解為比喻，每個人都有不為人知的欲望，然后每人都想辦法為自己的欲望找到出口和安放的空間，左右逢源游刃有余地活在縫隙中間。這是人類欲望的永恒處境。與現(xiàn)代敘事作者的關(guān)注重點不同——現(xiàn)代敘事關(guān)注的是人類的“窘境”?，F(xiàn)代故事中的主人公不再擁有幻術(shù)，我們永遠無法完美地藏住自己的欲望，技術(shù)上的失敗帶來人生的窘境，這是現(xiàn)代敘事的一大主題。《陽羨鵝籠》卻創(chuàng)造了一種“理想化”的幻術(shù)，我覺得這個故事似乎沒有那么否定欲望，反而展現(xiàn)的是對欲望的理解與理想的處理方式。然而類似的想法還有道家的“壺天信仰”，這個壺，有時候也會置換成了葫蘆，懸壺濟世的故事就是如此，就是葫蘆中別有天地，而那個天地不是壓抑欲望的，而是充分滿足欲望的。所以我覺得《陽羨鵝籠》已經(jīng)不再是佛經(jīng)勸喻故事了。

岳 雯：老實說，當我讀到這個故事，特別是在你的小說《陽羨鵝籠》里讀到這個頗為奇幻的故事的時候，第一反應也是欲望。這可真是現(xiàn)代人的一種固定思維?；蛘哒f，其實是你的小說引導我來到了這里。每個人都不得不面對自己的欲望與他人欲望的錯位，以及由此帶來的種種不堪、窘迫與難以忍受。我的意思是，欲望，跟情、性，跟人們的心理焦慮有很大關(guān)系。我之所以指認計文君的小說里體現(xiàn)了欲望，無非是因為我在里面體會到了人們那種近似焦灼的焦慮。這樣的情感狀態(tài)讓我很自然地將小說的主旨定格為欲望。但是，反觀古代故事版的《陽羨鵝籠》，卻有很大的不同。怎么說呢？我認為它是在用展示欲望的方式消解欲望。在這個故事里，每個人都蒸騰出生機勃勃的欲望，可是這個欲望在得到滿足的同時又讓我們看到了匱乏。或者說，欲望是在以被消解的方式滿足著。另一方面，故事里面的人物，絲毫沒有向我們打開他們的內(nèi)心，換句話說，一切都是以十分平靜的姿態(tài)敘述著。但是，這個“平靜”也非常有趣。這里說的“平靜”，有兩個指向。一個指向無知。作為一個旁觀者，許彥親眼目睹了所有的隱瞞與欺騙。姑且叫作“欺騙”吧，因為每一個男女大概都會說，“幸勿言”，或者“勿泄”，意思是要保守秘密。但是對于他們彼此而言，真的是無知的。平靜的另一個指向是，不管是欲望也好，欺騙也好，男女彼此的無知也好，敘事者都取消了價值判斷。我的理解是，欲望一定是附著了某種價值判斷的，那么，為什么《陽羨鵝籠》這個故事會取消對欲望的價值判斷呢？

王清輝：這個故事里始終有一個許彥，他一直淡定地看著幻術(shù)在眼前一次次上演，從這個冷靜的旁觀者看來，欲望本身并不可怕，反而是再自然不過的事情，無須大驚小怪。

計文君：這也是我覺得有趣的地方。始終讓我著迷的，就是作者那無比淡定不做判斷的敘事口吻。我當時寫我那篇《陽羨鵝籠》的小說的時候，之所以不滿足，就是因為自己“不淡定”，回頭看那時候一把年紀還沒脫盡“后青春期”的哀戚與憂傷——因為欠缺和匱乏引起的哀感，產(chǎn)生這種感覺是因為有著不言而喻的大前提，那就是認定有一種圓滿或者正確的、理想的、人的存在狀態(tài)。這就是我所說的文學閱讀帶來的“刻板印象”。我那時有著強烈的價值判斷——就像岳雯說的“取消”，其實也帶著某種判斷，是不是本來并沒有呢？

岳 雯：對，應該是沒有，是“空無”。

計文君：我在自己那篇《陽羨鵝籠》的小說里描述的是欲望帶來的痛苦，即使通過技術(shù)手段成功地、偷偷地暫時獲得滿足，更大的痛苦如影隨形，每個人都是不快樂的，被欲望驅(qū)使得狼狽不堪。此刻反省，這樣的理解和表達，有多少源自真實的生命經(jīng)驗，有多少源自文學閱讀規(guī)訓出來的思維慣性，是需要衡量的。我有時候覺得欲望固然有生理基礎(chǔ)，但是人類的欲望是不是文化因素起了更多的作用呢？有時候，是文學在夸張生活里原本不存在或者沒那么強烈的欲望，我很長時間都在想，我們有很多欲望是不是模仿來的？

岳 雯：講故事的人，包括許彥看上去是平靜的，但是我們這些聽故事的人卻能感到巨大的溝壑。為什么？因為這里面展現(xiàn)了人與人之間的隔膜與不對等——用故事里的話說，就是“實懷怨”。當書生喝醉了，去睡覺之后，“此女”向許彥陳述說，“雖與書生結(jié)妻，而實懷怨”。也就是說，她對書生是有怨懟的。但這個書生知道不知道呢？我個人的判斷是，書生其實并不知情。這是一個典型的一方有情，一方無意的心理格局。到了第二層結(jié)構(gòu)里，女子吐出的男子對許彥提出的理由又是什么呢？“此女子雖有心，情亦不甚”。這個比“懷怨”稍微好一點，就是我知道你有情，但是情感的濃度還不夠，或者說對男子來說并不夠，還需要一個婦人來彌補。對男子來說不夠，對女子來說，應該就是全部吧？目睹人與人之間如此巨大的不對等，還是蠻讓人觸目驚心的。

計文君：你的意思是書生有情嗎？我也注意到了這個“怨”字。書生未必“有情”，只是更“有力”。我忽然想到，“吞下”是不是意味著某種掌控力。女子是“怨”，被女子吐出的男子是“不足”。人和人之間從來都是不對等的！對等或者平等只是一種幻覺！

岳 雯：我承認你說的確實是這個世間的真理，但是，很多時候，人都是依靠某種幻覺活下去的。比如，兩個相愛的人相信對方和自己一樣深愛，就是典型的幻覺?？墒牵瑳]有這樣的幻覺，人生多么沒意思啊。你說的這個“吞吐”特別有意思，這就涉及這個故事更多地被人提到的部分，那就是“幻術(shù)”。據(jù)說這個故事之前的母本是《梵志吐壺》。梵志吐出來的不是一個異性，而是一個壺，壺中有人。到后來，壺消失了，直接吐出了人。我的疑問是，為什么需要通過“吞吐”這個動作作為幻術(shù)的媒介呢？

計文君：不靠幻覺也能活著的、沒意思的人也有，我算一個。即使放在今天，對等或者平等這樣的觀念成為很多人的社會常識，即使兩個人對這個問題所持的觀念都正確，依然存在著智力、經(jīng)驗、性格、行為方式上的差異，很快就會出現(xiàn)不對等。人和人之間尋求的是心理上的平衡，所謂心理上的平衡，就是接受某種不對等，真正對等就不平衡了！是的，“吞吐”是人這種動物的本能動作。人類幼兒時期就是通過嘴巴來了解世界的，弗洛伊德有過這樣的高論。寫作者從現(xiàn)實的本能聯(lián)想出一種幻術(shù)，技術(shù)上解決了占有的方式，當然也很藝術(shù)，“吞吐”多么現(xiàn)成，又多么奇幻。吃下去把什么東西變成自己的一部分，對于人來說是最深切的擁有感了。譬如某些時刻——你懂的——情人之間的經(jīng)典臺詞就是：“我要吃了你！”

岳 雯：可是，這么說，恰恰跟故事形成了某種悖論啊，書生吞了女子，但女子顯然并未成為他的一部分，而是懷著深深的怨懟啊。

計文君：孫悟空還被鐵扇公主吞進肚子里去過呢！可見，吞進是擁有，愿意被吞進，那是戰(zhàn)術(shù)！

王清輝：心懷怨懟這個事情，女子是對她的情人說的，也不必就此認定為事實。

計文君：這個想法有意思，“外交辭令”。

岳 雯：我的理解是，從現(xiàn)實界到想象界，必得有一個門檻，或者說機關(guān)。只有經(jīng)過了這個機關(guān)的轉(zhuǎn)換，我們才得以跨越。比如，我們都很熟悉的《哈利·波特》中的國王十字車站的九又四分之三站臺。小說這么寫，位于九站臺和十站臺之間，有一堵墻，只要你是魔法界的人物，就能穿越它?？梢?，這個機關(guān)是依托現(xiàn)實世界，但又突破了現(xiàn)實世界的。再比如，我們經(jīng)?？吹酱┰叫≌f中，主人公要么是遭遇了一場車禍，要么是踩到井蓋等等，必須經(jīng)過這樣一種儀式，才能到達古代世界。我的意思是，吞吐，其實是一個非常日?；?，或者說甚至帶有那么一點隱私意味的動詞，有一種難以說清楚的生理和情欲味道。在《陽羨鵝籠》這個故事里，作者借用這樣一個動作來構(gòu)成機關(guān)，是非常有意味的。

王清輝：對于口欲期的嬰兒來說，“吃”的手段除了滿足自己對食物的需要，還表達著“將被吃的事物與自身融于一體”的愿望。對于成人來說有時候還有口欲期的遺留，比如吸煙的愛好就是一個例子。從《梵志吐壺》到《陽羨鵝籠》，這個故事通過敘事把一個情色故事轉(zhuǎn)化為了一個敘事圈套，還挺符合現(xiàn)代的、高級的小說觀念。現(xiàn)在不是也有人把錢鐘書的《圍城》里的感情糾葛故事歸稱為鵝籠故事？

計文君：為什么不能是我們始終就擁有一種更高級的敘事觀念呢？！好吧，高級是抒情性修辭——至少是截然不同的敘事觀念吧，可以就這個問題接著聊。

敘事

岳 雯：從敘事的角度，這個故事就更有趣了，比欲望的角度有趣多了。首先，我們面臨的第一個問題是，為什么要有許彥？具體說，為什么需要一個人，從頭至尾地旁觀這一出隱秘的大戲。他幾乎是洞察了一切，所有人的幻術(shù)，所有人知道的事情以及所有人不知道的事情。甚至作者還要交代許彥的身世背景，他是陽羨人，他當過蘭臺令史，在結(jié)束了這一場奇遇之后，他得到了書生贈給他作為紀念的大銅盤，他用這個大銅盤招待了一個叫張散的客人。如此種種。為什么還需要交代這些背景呢？

計文君：許彥的存在，是為了解決敘事視角問題，但我也不認為這是全部。一個普通人面前發(fā)生了如此不可思議的事情，他很淡定地說：“善?！币俏遥勺霾坏竭@么淡定。許彥是引發(fā)共情的承擔者，即使在很原始的敘事文學形式中，對于讀者反應都是重視的，在這個故事中，許彥對超越日常經(jīng)驗幻術(shù)的感受被懸置、空缺，但對日常經(jīng)驗中的美食美器美女的感受卻精細描繪，很有意思。

王清輝：這樣的解讀讓我想到敘述理論講的上帝視角，十九世紀的小說多是上帝視角的，而在這個故事里，許彥的視角和上帝的不同在于，他能看到一切，但幻術(shù)的變化種種都不在他的掌握之中。講故事的視角很重要，吳均是講故事的人，而故事是從許彥的視角打開的，他表現(xiàn)出來的淡定讓我不由想到，我們使勁探究的隱藏著的那個事實也許本身是不存在的。我來說說我理解的敘述者。敘述者的角色，古典小說里主要體現(xiàn)在作者的評論模式上。中國歷來重史學，六經(jīng)皆史。史的絕對權(quán)威導致為《春秋》作注的《左傳》，在后代敘事者心目中擁有崇高地位。而《左傳》首創(chuàng)的“君子曰”評論模式對后起的敘事者來說也成為不可多得的范本，比如《史記》的“太史公曰”，《聊齋志異》的“異史氏曰”，都可以看作是從《左傳》那里來的。作者通過這一敘述者模式，直接表達他們對其人其事的態(tài)度和看法。因為審美取向的不同，筆記小說和話本小說雖然都少不了這樣的評論模式，但又稍微不同，話本的評論比筆記來得多、來得具體。在敘述中，筆記的作者盡量隱匿作者的態(tài)度，除少數(shù)作品在結(jié)尾處偶加議論外，一般只是不動聲色地交代一個故事。因為筆記的讀者都是文人，無須作者饒舌而能自會其意。作者的真實意圖也往往只求讀者意會，并不強加于人。話本的接受對象多為世俗群眾，作者就不免夾敘夾議。話本小說如《三言二拍》，作者不但在開頭、結(jié)尾闡明自己的觀點，敘述過程中，也常常跳出來發(fā)一通議論。這種明確、頑強的目的性議論在筆記中是沒有的，它縮短了敘述者與接受者的距離，幫助接受者體會故事真義。這個故事里的敘述者許彥，是不是更像太史公或者筆記小說，而不是話本小說里的作者？

岳 雯：是的，作者的真實意圖不確定，這也使它更像一個現(xiàn)代小說，具有多重復合意義。我覺得許彥跟太史公也不一樣。許彥是觀察者、敘述者，同時也是參與者。這個故事離不開許彥的參與。比如，就像計文君說的，在每一個人與許彥對話的時候，許彥都是言簡意賅地回答一個字：“善?！币簿褪钦f，對任何事情，許彥不吃驚、不詫異，甚至有那么幾分樂見其成的樣子。這本身是不是一種態(tài)度呢？

王清輝：對，他是故事的參與者。是不是像山水畫的留白？

計文君：中國的小說中的“小”字，意味著一種追摹，對歷史書寫的模擬，所謂稗官野史，中國散文敘事的定位一直到《紅樓夢》都沒有改變。敘事者一定是有態(tài)度的，不管表現(xiàn)得多么客觀，因為敘述本身就意味著態(tài)度，值得書寫記錄。而且越是早期的敘事，越強調(diào)自己的“非虛構(gòu)”性質(zhì)。所以曹雪芹明目張膽地強調(diào)“虛構(gòu)”，反而會被認為是“撒謊”。清輝提到了山水畫，那風景畫是寫實還是寫意？這個問題在西方繪畫那里不是問題，風景畫從寫實到印象，是從古典到現(xiàn)代的演進，這個構(gòu)成了我們的基本認知。但是中國的山水畫卻從來不是純寫實的。中國的山水詩是從玄言詩脫胎而來的，原本山水就是玄思的喻體，后來本身成為詩歌的主要題材。同樣的思維邏輯在敘事中同樣存在。中國敘事中從來寫實與寫意都是一而二、二而一的東西，沒有“表現(xiàn)的對象”和“內(nèi)涵的意蘊”這樣清晰明確的二元區(qū)分，象就是意，意就是象?！读秩咧隆分姓f“故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之”，就是這個意思。虛構(gòu)創(chuàng)造的世界，本身就是主客觀的統(tǒng)一，虛實一體。我覺得很大程度上這種“一體”的觀念對現(xiàn)在的我們反而是陌生的了。

王清輝：我的理解，是回到這個佛經(jīng)故事本身。佛經(jīng)故事擅長譬喻，譬喻有利于教義的通俗化，所以譬喻里有因緣、有功德，也有欲望。前面說過，這個故事的敘事意圖是不確定的，它的不確定就是通過許彥的存在來實現(xiàn)的。

計文君：許彥的態(tài)度對于作者吳均來說，也許根本不是問題。我認為到了吳均那里，《續(xù)齊諧記》里的《陽羨鵝籠》，應該完全脫離了佛經(jīng)故事的淵源。南朝佛教鼎盛，有影響是肯定的，但《續(xù)齊諧記》是把這個故事當成趣事來記載的。我覺得對于“趣味”的忽視，對于“意義”的重視，也是現(xiàn)代文學規(guī)訓的結(jié)果之一。

岳 雯：這一點我不是很同意。我覺得許彥還是能體現(xiàn)作者態(tài)度的。比如，許彥其實是有更多的動作的，女子口中吐出的男子，“穎悟可愛，乃與彥敘寒溫”。也就是說，許彥其實是還說過“寒溫”的，但作者統(tǒng)統(tǒng)不敘，只是讓許彥發(fā)出一句又一句的“善”。至少在我這里是有意味的，而不僅僅是有趣。而且書生還有一句話，說“君獨坐，當悒悒耶？”意思是，你一個人坐，是否會悶悶不樂呢？他其實不知道，許彥從觀察中獲得的樂趣遠勝于他們之中任何一個人。嗯，我覺得許彥簡直就是今天一個看小說的，而且看的是玄幻小說。說起來有意思，討論到這里，我又回過頭來看了看，最后作者交代，許彥當了蘭臺令史。蘭臺令史是個什么官兒？我查了一下。漢朝時，皇宮內(nèi)建有藏書的石室，作為中央檔案典籍庫，稱為蘭臺，由御史中丞管轄，置蘭臺令史，史官在此修史。也就是說，許彥是一個面對檔案、典籍修史的人。這個和看小說相去也不遠啊。

王清輝：當然不是沒有意味或者說不重視趣味的。金圣嘆借用這個《陽羨鵝籠》的故事來說水滸，一人背后推出一人，一人又薦一人，一人又舉一人。如果將這個套娃式的故事看作寫文的章法，那么水滸前半部分都是這樣：寫史進，帶出魯智深；寫魯智深，帶出林沖；寫林沖，帶出楊志……一路而下。這本身就是趣味，也是意味。

計文君：《續(xù)齊諧記》的作者吳均本人就是史官，曾因私撰《齊春秋》而獲罪，后來奉旨寫《通史》，未完而卒。他是齊梁間人，據(jù)說詩文開一時風氣，有“吳均體”之稱，我找了他的詩來看，讀到“輕云紉遠岫，細雨沐山衣”。“紉”字很有想象力，還有故事性，我越發(fā)覺得作者是個有趣味有韻致的人。

岳 雯：但是這些細節(jié)應該不是平白無故的。我覺得種種刻意的細節(jié)都意味著作者在許彥身上植入意義。再比如，前面說了，《陽羨鵝籠》這個故事是由《梵志吐壺》發(fā)展而來。在這個故事里，壺的意象消失了，但是，請注意，許彥是陽羨人，陽羨是什么地方呢，江蘇宜興附近，今天我們一說起宜興，第一反應就是紫砂壺啊。所以，壺其實并沒有消失，而是隱藏起來了。這些細節(jié)都不是白寫的！而且這個故事的內(nèi)容和形式也極其搭，簡直合體得不能再合體了。一個人吐出另一個人，一個故事套另一個故事。作為現(xiàn)代小說讀者，我們對這種形式并不陌生。我想問的是，這一個人和他（她）吐出的另一個人是什么關(guān)系，這一個故事和它所嵌套的另一層故事又是什么關(guān)系？

計文君：你為什么會覺得是幾層故事呢？我覺得只有一層故事，雖然人套著人，卻沒有故事套著故事。從敘事角度看，沒有第二層。

岳 雯：也對，因為這幾個層次之間沒構(gòu)成關(guān)系。

計文君：他們之間是空間關(guān)系。

岳 雯：如果互相之間形成張力，就是多層結(jié)構(gòu)了。但是，具體到文本內(nèi)部，人物關(guān)系還是蠻有意思的。

計文君：一個比一個空間占據(jù)得小。我覺得這樣的人物關(guān)系更為真實，可以類比不同階層的人對社會資源的占有比例。

岳 雯：這么短的故事，作者還刻意交代了人物的年齡呢。從一開始，就告訴我們，書生是十七八歲的樣子，吐出的女子呢，是個大美女，十五六歲，“衣服綺麗，容貌殊絕”。這個女子吐出的男子呢，二十三四歲，比書生大好幾歲呢，可見女子心目中的情郎，還是年紀大一點比較好。但是，這個男子也并不以這個十五六歲的大美女為意中人，他吐出的是一個二十許的婦人。這個年齡差也挺有意思。

王清輝：即使在純粹的感官關(guān)系中，空間和秩序感仍然是不可缺少的。為什么清楚交代年紀，我覺得就是為了故事真實啊。

計文君：我看還是資源問題。年紀是很重要的性資源，所以必須交代清楚。而且這里所有人都遵循著既定的規(guī)則和秩序，沒有人想破壞，能力最強，但位于鏈條頂端的書生是被蒙蔽最深的，最后的婦人，應該清楚一切。肉食者鄙，弱者的眼睛總是雪亮的——雖然沒什么用！

岳 雯：最后的婦人，真的清楚嗎？我不那么想呢。我覺得她可能只清楚她和男子之間的關(guān)系。

計文君：那么吞她進入的時候呢？男子聽到書生和女子睡醒了，才把婦人藏起來的。年紀越小的能力、資源越強，年紀越大越弱。

岳 雯：他們中的每個人，并不因為層級的關(guān)系就有權(quán)力知道更大的區(qū)域。就像最后被藏起來的那個婦人，她可能也不會像許彥那樣，擁有總覽全局的能力，她所知道的，始終只能是在她的視界里所被允許知道的部分。

王清輝：就是單純地體現(xiàn)了不同年齡的審美偏差，這種偏差當然也是個人化的。

岳 雯：但是，在情感鏈條中，年紀大顯然更有優(yōu)勢啊。

計文君：你這個判斷是怎么得出的？年紀大意味著經(jīng)驗更多，更具掌控力嗎？未必！洛麗塔的故事怎么理解？自覺的處心積慮的掌控未必有力，自己都無法控制的致命誘惑力，蠻勁更大，尤其是兩性之間。

岳 雯：具體到這個故事，對于女子來說，書生和男子相比，她更鐘情于男子，男子年二十三四?？墒菍τ谶@個男子而言，十五六歲的女子也不合他心意，反而是二十許的婦人可以“戲談甚久”。從他們選擇對象的年齡來看，反而是年齡大在情感鏈條上更有優(yōu)勢。但是，從幻術(shù)的角度看，倒是書生能量最大，因為他吞下了一切。

幻術(shù)：空間與時間

計文君：這個故事雖然簡單，卻具有很大的意義生成能力，它仿佛是一個容器，可以盛放我的胡思亂想。這個故事最神奇的地方，就是空間處理。首先是書生進入鵝籠，鵝籠沒變大，書生沒變小，鵝也不驚，仿佛書生不存在。這是一種超越現(xiàn)實物理空間的想象?！段饔斡洝分杏泻芏嗄苎b人的東西，譬如葫蘆、凈瓶，還有鎮(zhèn)元大仙的袖子，還有黃眉怪的布袋——其實是彌勒佛的人種袋，能裝下二十八星宿天兵天將小張?zhí)印谥袊鴤鹘y(tǒng)的藝術(shù)表達中，空間不是純客觀性的，主觀情感性甚至哲學性因素進入客觀空間，并對其進行一定程度的扭曲變形從而完成藝術(shù)表達，最為典型的例子就是山水畫，植根于同樣的文化土壤和氣候中的中國敘事，我覺得應該有著相同的特點。其實如果單純從情欲象征的角度，我對這個故事的興趣不會這么大，反而是這種“主觀空間”讓我覺得很有意思。

岳 雯：我明白了，計文君將這樣一種人到了籠子里，籠子不會變大，人也不變小，籠子也不變得更重的現(xiàn)象理解為主觀空間。請你具體給我們講一講你所謂的“主觀空間”吧。

計文君：命名永遠是一件困難的事情。關(guān)于中國山水畫，有一種對其技法的命名叫作“散點透視”，因為中國山水畫不符合西方繪畫的“焦點透視”原理，就發(fā)明了這個詞，后來也有人借用“散點透視”來命名《紅樓夢》的敘事手法，我覺得這里面有古今中外認識論和世界觀不一致造成的混淆。其實中國的山水畫，尤其是宋元山水，不僅僅是視點移動來展現(xiàn)咫尺千里，同一個畫面中匯集的還可能包括不同時間點上的景物，那些在山水中小得不能再小的人物，仔細看去，有他在山腳下登山的形象，也有他登頂之后的形象，所以中國畫里還有內(nèi)在的戲劇性，不僅僅不是對客觀世界中一個地點的截取，甚至都不是對一個時間點的截取，而且這些行動中的漁樵耕讀人物，是體現(xiàn)君子之思的。所有的藝術(shù)作品都是主客觀的統(tǒng)一體，我所謂的“主觀空間”不是這個層面上，不是說這個空間具有主觀投射，而是這個空間根本不是按照客觀世界的規(guī)則建造的，而是按照主觀的審美表達和意義表達需要建設(shè)的，甚至可以不大顧忌客觀現(xiàn)實。我覺得這是一個與現(xiàn)實主義截然相反的思路，不是現(xiàn)實中有，我去發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)，而是因為我想要有，所以我借用現(xiàn)實中可能的事物，去搭建，然后這個東西很可能會出現(xiàn)在現(xiàn)實中，譬如愛情、信仰，等等。我很擔心自己變成“國粹派”，什么都是自己祖宗的好！我不這么認為，但拋開價值判斷，至少我們要承認不同。我覺得更可怕的一種態(tài)度是用現(xiàn)代文藝理論強暴古代思想，要么證明什么我們都是古已有之，或者認為天下大同。

王清輝：補充一點，舉個不太恰當?shù)睦樱拖袷侵袊嬂锏拿诽m竹菊圖，這幾種東西是不可能同時出現(xiàn)的，可是出現(xiàn)在文人畫里就是符號意味大于現(xiàn)實可能。這就是一種空間搭建的范例。

計文君：對！不管這種時空想象最初源自佛經(jīng)影響還是中國原生的本土思維，到了《續(xù)齊諧記》寫作時，已經(jīng)是習焉不察了。我們更熟悉的還有“如山中一日，洞中一日，世上千年”，懸壺濟世的故事，跳進葫蘆里就“別有天地非人間”了。

岳 雯：計文君說得非常有意思。雖然魯迅先生和錢鐘書先生在此之前提到《陽羨鵝籠》這個故事，都指示我們注意這個故事所講的空間，與佛教空間觀念之間的聯(lián)系，但是，作為一個文學從業(yè)者，計文君從小說家的角度談的空間的主觀性，或者說借用現(xiàn)實事物，搭建一個新的空間，或者說一個新的世界，更符合我們對小說的想象。那么，你覺得，既然不是遵循客觀世界的規(guī)則建造的，那么這個空間的邏輯是什么？或者退一步，需要邏輯嗎？

計文君：當然需要邏輯。我的理解是審美表達構(gòu)成了內(nèi)在邏輯。不怕你們煩，還舉《紅樓夢》的例子吧，大觀園是什么性質(zhì)的空間？大觀園事實上就是這樣一個主觀空間，以至于當你試圖在真實的物理空間中去建造這么一個園子時，你面臨的難度是無法跨越的。我是親身參與這一“偉大實踐”的人，很有發(fā)言權(quán)。但有趣的是，曹雪芹在書中所有談及園子建造的設(shè)計時，又非常符合中國園林建造的規(guī)制——所以我不大同意大觀園是太虛幻境在人間的投射，是“青春王國”“人間凈土”的說法；畢竟這是賈珍建的園子，是以“連貓狗都不干凈”的東府會芳園為基礎(chǔ)建起的園子，所以它不是純粹的象征物，況且象征也是簡陋無趣的。我理解的大觀園，就像書生坐進了鵝籠，現(xiàn)實沒有絲毫退讓，審美理想也沒有縮小，虛實就這樣嵌合在一起。脂批中說，建大觀園“只為葬花一事”，如果不是從這個意義上，很難理解脂硯齋這話。

岳 雯：這個例子確實太恰如其分了。我同意你說的，大觀園就是一個用現(xiàn)實世界建造的虛幻空間，準確說，應該是虛中有實，實中有虛吧?；蛘哒f，實可以化虛，虛可以化實。在我看來，這基本就是小說的幻術(shù)。到現(xiàn)在，我基本理解了計文君為什么選擇了《陽羨鵝籠》這樣一個故事來談?wù)摗Ｋ鼘臻g的想象與處理方式確實能為小說創(chuàng)作帶來很多新鮮、極具沖擊力的范式。這也是我們今天討論這個故事的初衷。我再補充一點，其實空間和時間是不能分割的，巴赫金所說的時空體，就是這個意思。在《陽羨鵝籠》這個引人注目的空間敘事的背后，其實也暗藏著時間的幻術(shù)。比如，最后一句，“彥太元中為蘭臺令史，以盤餉侍中張散。散看其銘題，云是永平三年作”。太元中，我們都很熟悉的《桃花源記》，一開篇就說“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)”。這個“太元中”大概是從公元三七六年到三九六年之間的時間段。永平三年又是什么時候呢？如果是晉朝，永平只有三個月，并無三年。既然時間都是假的，那么，很有可能，這里言之鑿鑿的這件事也是子虛烏有的。如果盤子銘刻為永平三年，必然是一個假托年份。如果再往前推，推到漢朝呢，漢永平三年，大概是公元六〇年的。就是說，作者留下了一個機關(guān)，這個許彥后來當了蘭臺令史，用書生饋贈給他的盤子招待張散，張散一看，發(fā)現(xiàn)這個盤子居然是三百多年前制作的。時間，就在這個盤子上留下了小小的印記。這里也有兩種猜想，要么，是書生拿了個古董來吃吃喝喝，最后還把這個古董送給了許彥。還有一種猜想，就是書生本身就是漢朝的人，或者說是個神仙，他穿越到了晉朝，隨同他一起穿越的，還有盤子?，F(xiàn)在，仙人不知所蹤，唯有盤子留下了。這個盤子，算得上一個信物。

王清輝：是的，最后又帶出了一個張散，除了證物，還有個證人。從遙遠的古代到現(xiàn)今眼下，漢代一直都是時空穿越的重災區(qū)。秦時明月漢時關(guān)，漢代的歷史召喚的是什么樣的文化想象？我想不管是壁畫還是玉器，兵強馬壯也好，長樂未央也好，漢代都呈現(xiàn)出一種大氣豐沛的文化風貌。在我想來最有趣的是，這個故事里的空間還沒有被一個形而上的思路所籠罩或是遮蔽，它的空間感是自然本真的。這個故事出現(xiàn)于志怪小說全知視角尚未成熟、作者的自我意識也尚未自覺的階段，充分體現(xiàn)了小說萌芽階段的各種可能性。換句話說，這是一個根本就沒有小說觀的作者寫的小說。我們談了這么多，想討論他是怎么寫這個故事的，這個故事的趣味在哪里，可是我們再也不可能寫出這樣的小說了。

計文君：沒有小說觀是寫不成小說的，可能不自覺，但是不可能沒有。我們的確不會再這樣寫小說了，但這樣的小說卻可以裨益今天的創(chuàng)作。譬如上面岳雯提到的時間問題，線性時間觀——而且是射線型的，對我們今天的敘事思維有著很大的約束，中國傳統(tǒng)敘事中很容易打破這種設(shè)定，所謂“山中一日世上千年”，比如爛柯山的傳說，二童子一盤棋下完，看下棋的樵夫的斧頭柄已經(jīng)腐爛了。這是什么時間觀？還有黃粱一夢的故事，都很奇妙?，F(xiàn)在不也有種說法：時間是一種幻覺嗎？我更愿意相信，時間事實上是我們存在的方式?！≌f的天職不就是探索人存在的各種可能性嗎？中國關(guān)于時空最有意味的說法，就是“夢”，小說就是癡人說夢。

岳 雯：無論是山中一日世上千年，還是黃粱一夢，包括莊子在《逍遙游》里說的：“小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋。上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。而彭祖乃今以久特聞，眾人匹之，不亦悲乎?！逼鋵嵤且粋€意思，就是時間是有著不同的數(shù)量級。我們?nèi)绻麅H僅用一種數(shù)量級來衡量，自然會有某種不匹配的感覺。其實這種不匹配的感覺也是在這個故事中我們對于空間的感覺。如果按照一種數(shù)量級去衡量，書生根本不可能進入籠中，即使進入籠中，也不可能籠子不變大，書生不變小。但假如我們意識到，這其實是不同的數(shù)量級，這樣的空間就好理解了。用現(xiàn)在流行的話說，其實書生進入了一個更高維度的空間，但作為低維度的許彥和鵝，并不能覺察出來，所以才有敘事者所描述的“書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，宛然與雙鵝并坐，鵝亦不驚”。這個“不驚”也很重要。如果是同一維度，鵝遇到有陌生人跟它分享同一空間，是不可能不驚的，但正是因為它進入不了更高的維度，所以才會“不驚”。好了，經(jīng)由我們的討論，這個生長于遙遠時間深處的故事一抬腿就活潑潑地來到了我們的身邊，光華熠熠，魅力叢生。這可能就是我們今天討論它的意義所在吧。

王清輝：談話特別是閑聊，是人所特有的一種行為吧。其他物種之間的信息交流，不論其方式何等復雜，也是稱不上閑聊的。閑聊最不同的就在于它沒有一個事先定好的話題，話題最終會扯到什么地方去，誰也拿不準。閑聊不是辯論，即使出現(xiàn)爭論，也不是為了說服對方，因為一轉(zhuǎn)眼大家已談到別處去了。閑聊也不是正經(jīng)八百地說話，但是意趣盎然的地方也正在于此。我們從《陽羨鵝籠》說到《紅樓夢》，談到的話題從《維摩詰經(jīng)》到《哈利·波特》，事實上這個故事本身就是一個閑聊的結(jié)構(gòu)，一個故事套下一個故事，似乎可以一直繼續(xù)下去，最后只留下一個看上去沒什么要緊的銅盤子，見證著這場談話曾發(fā)生過。