丘新巧

一

誠(chéng)然，書法總是人在書寫，因此無論如何書法總已經(jīng)與人有關(guān)。在書法當(dāng)中最重要和最根本的是人與書之間的關(guān)系，可以說，人與書之間存在怎么樣的關(guān)系從根本上決定了會(huì)有一種什么樣的書法，當(dāng)然也從根本上決定了這種書法反過來所能在人身上造就的一切。人既是借助書寫將自己身上所積聚的感動(dòng)和能量播撒出去，也是通過借助書寫去超越自己，去成為一個(gè)他還尚且不是的、更加完善、更加豐富的人；一方面是語(yǔ)言借我們的雙手寫下它要說的一切，另一方面是我們的手要借書寫來獲得它的姿勢(shì)、它的世界，它們是同一枚硬幣的兩面。然而，就像任何從一個(gè)整體中已經(jīng)分開的兩個(gè)部分那樣，人書之間總存在著齟齬和爭(zhēng)斗，人和書之間的角力總互有勝負(fù)，而想要真正重新將書與人熔鑄為一個(gè)整體——只有作為最初的書寫才是一個(gè)整體——?jiǎng)t成了所有書寫者的終極愿望。在人書之間的拉鋸關(guān)系中，偏向人與偏向書大致標(biāo)示出了兩種不同的人書關(guān)系，就書法史而言，人書關(guān)系的嬗變過程也是一個(gè)人在其中不斷勝利、主體在其中高歌凱旋的過程，也是一個(gè)語(yǔ)言的價(jià)值不斷貶損的過程，書法為此付出了沉重代價(jià)，收縮回主體自身的書法越發(fā)地察覺到自己的空洞，它終于像一個(gè)失去子民的國(guó)王那樣孤獨(dú)地居住在自己的國(guó)度內(nèi)，悵然自失。

然而，問題還似乎不止于這么簡(jiǎn)單，當(dāng)書法收縮回主體內(nèi)部的時(shí)候，它就注定是空洞的嗎？假如僅僅是主體內(nèi)部就仍然暗含著人性的全部復(fù)雜性，包藏著關(guān)于精神的所有奧秘？自精神分析誕生以來，我們已確信這一點(diǎn)。所以，事實(shí)上只是我們的書法無力去深入觸及這個(gè)領(lǐng)域而已，我們的書法無法捕捉那些從人性自身的“世界之夜”中涌現(xiàn)的東西。關(guān)于這方面的先行者是熊秉明在一九八五年到北京舉辦“書法內(nèi)省心理探索研究班”，這個(gè)班也是那個(gè)風(fēng)起云涌的藝術(shù)新潮時(shí)代影響下的產(chǎn)物，但隨著九十年代書法重新回歸傳統(tǒng)，這條道路的探索也就歸于沉寂了。書法不去探索主體世界的一個(gè)重要原因跟古典書法的哲學(xué)前提有關(guān)，因?yàn)樗倢⑷祟A(yù)設(shè)為一個(gè)鏡子或水面般的虛靜主體——這種內(nèi)容在古典書論中比比皆是，這個(gè)主體需要等待外物的激發(fā)方能進(jìn)行書寫，因此，古典書法總側(cè)重人與世界間關(guān)于世界的這個(gè)面向，主體就其自身而言確實(shí)僅僅只是空無，只是一個(gè)有待于占據(jù)的空位?；貧w古典的書法所遭遇的問題因此便成為：現(xiàn)在它已經(jīng)無可奈何地失去了世界的復(fù)雜性，同時(shí)，由于仍然執(zhí)著于古典書法的哲學(xué)信條，它又未能獲得主體自身的復(fù)雜性，因此它在人和世界的兩端都喪失了深度，它僅剩下的只有扁平化的形式。

我將漢末晉唐這段時(shí)間的書法視為一種“自然書寫”，宋以后至民國(guó)的書法則是一種“文人書寫”，而現(xiàn)代書法則是一種“主體書寫”，代表了三種不同的人書關(guān)系。如今，文人書寫已經(jīng)不復(fù)存在，我們的書法所努力的方向或許在于“自然書寫”和“主體書寫”兩端，更進(jìn)一步地，或許是——在自然書寫中重新發(fā)現(xiàn)主體，在主體中重新開出自然書寫？

二

書如其人這樣的命題實(shí)際上在深處維系著我們與書法之間的關(guān)系，假如沒有這個(gè)命題，或者這個(gè)命題失去了它的效力，那么，我們關(guān)于書法這件事情實(shí)際上將變得無話可說，書法將徹底變成某種人們難以理解的陌異之物，與我們每個(gè)人也將失去任何有意義的關(guān)聯(lián)。但值得慶幸的是，書是必然如其人的，也即是說它幾乎是一條顛撲不破的真理，即使我們?cè)囍跁鴮懼羞M(jìn)行反抗、歪曲、誘騙、施行詭計(jì)，書寫仍然會(huì)忠實(shí)地記錄下這一切。我們無所逃遁。

然而，書又并非即其人，我們并不就“是”我們所寫下的東西，我們與自己所寫下的東西之間還有空隙，還有距離可以盤桓和周旋，因此我們的存在并不是一種與書寫緊緊粘附在一起的，絲毫動(dòng)彈不得的僵死之物：如果是這樣，甚至任何表達(dá)都將不再可能，更不用說存在書法了。換而言之，我們既是我們寫下的東西，又不是我們寫下的東西，而“如”字所標(biāo)示的正是“是”與“不是”之間的那段空間。在書法中人是以“如在”的方式存在的。

當(dāng)我們作為一個(gè)主體而決定去書寫時(shí)，就意味著把我們自己的生命獻(xiàn)祭出去，通過書寫這樣一個(gè)儀式，以毀滅自我的方式讓自己成為“如在”。?？略凇妒裁词亲髡摺分姓劦綄懽髯鳛橐环N“逃避死亡”的方式，而后來的情況發(fā)生了變化：

我們的文化完全逆轉(zhuǎn)了這種視寫作為對(duì)死亡之反抗的敘事或?qū)懽饔^念。寫作開始和獻(xiàn)祭、甚至和犧牲生命相聯(lián)系：它現(xiàn)在是代表一種自愿的毀滅，自我已經(jīng)不需要再現(xiàn)在書中了，因?yàn)樗呀?jīng)被帶入了作者的存在之中?！?】

確實(shí)，書寫下的痕跡在脫離人的雙手之后，人就占據(jù)了那個(gè)屬于死人的位置。人并非完全歸于空無，他只是以占據(jù)死人的位置的方式在場(chǎng)，也就是說，在書寫的游戲中，他承擔(dān)了一個(gè)死者的角色，以缺席的方式存在于寫下的痕跡之中：他成為了一個(gè)簽名（signatum）。他寫下的痕跡就像是一份從死人手中交出去的遺產(chǎn)，然后，寫下的東西開始“為自己創(chuàng)造后世”【2】。然而，在書法中，成為“如在”的作者毋寧是在殺死自己的同時(shí)也完成了對(duì)死亡的對(duì)抗，因?yàn)檫@不過是他匯入祖先的血脈洪流中的一種方式（所謂三不朽中的“立言”）。書寫在方生方死之際，人以“如在”的方式活在這個(gè)界限中。

三

在文字學(xué)的范圍內(nèi)，最早是許慎在《說文解字?jǐn)ⅰ分刑岬健皶撸缫病边@個(gè)命題：

倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書。書者，如也。

無論這里的“如也”指的是倉(cāng)頡所作之“書”還是著于竹帛之“書”，都不妨礙許慎所指出的一個(gè)事實(shí)，即：書與世界的關(guān)系乃是一種如在的關(guān)系，所指是以如在的方式存在于書這個(gè)能指當(dāng)中的，也就是說，能指與所指之間并不是一種簡(jiǎn)單的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，一股相似、好像、仿佛的力量既將二者捆綁在一起又松開了二者之間的縫隙。而一旦我們?cè)竭^文字學(xué)的范圍，就會(huì)發(fā)現(xiàn)先秦的經(jīng)典文獻(xiàn)早已奠定了關(guān)于“如在”的思想。福柯說書寫與獻(xiàn)祭有關(guān)，而在中國(guó)早期經(jīng)典中的如在恰好與祭祀密切相關(guān)：如在恰恰首先是鬼神的存在。【3】既然人如在于書，那么在任何一件書法作品中，作者實(shí)際上是一個(gè)如同鬼神那般的存在，作者已經(jīng)把自己的生死和盤托出了——鬼是人死后的死（尸體），神是人死后的生（情識(shí)）。對(duì)于任何一個(gè)在作品面前晤對(duì)的人來說，他的任務(wù)就是以自己的生命接通作者在作品中的生死。而常常發(fā)生的是，由于我們自己的無能，我們甚至在前人偉大的作品中只發(fā)現(xiàn)了他的尸體，而無法洞悉其中仍躍動(dòng)著的生機(jī)。我們?cè)撊绾芜M(jìn)入由作者所敞開的如在的空間？該如何辨別作者那個(gè)獨(dú)特的簽名？

正如顏真卿的所有作品的所有細(xì)節(jié)都被導(dǎo)向了由這個(gè)名字所標(biāo)示的那個(gè)忠義而雄強(qiáng)的姿勢(shì)。盡管顏真卿已經(jīng)死去——他對(duì)于脫離他雙手的每一件作品來說早已死去，盡管我們并不知道顏真卿本人在寫下那些法帖時(shí)的所思所想，但這并不意味著人們可以隨意地對(duì)顏真卿的作品進(jìn)行闡釋，相反，顏真卿的姿勢(shì)以一種更強(qiáng)有力的力量統(tǒng)一了所有歸之于這個(gè)名字下的文本。正如一旦確立了某件現(xiàn)在歸之于王羲之名下的作品并不是他的作品，盡管事實(shí)上在其他方面沒有發(fā)生任何實(shí)在的變化，但關(guān)于這件作品的闡釋將會(huì)被完全引向另一個(gè)方向，它的意義將會(huì)發(fā)生巨大的改變，因?yàn)樽髡呷缭诘姆绞揭呀?jīng)發(fā)生了變更：“簽名通過實(shí)存的事實(shí)而屬于存在，并使存在傾向于特定知識(shí)的闡釋?！薄?】

四

與“書如其人”這個(gè)命題具有相當(dāng)分量的是“人書俱老”。在邱振中最新的關(guān)于人書俱老的文章中，他極其尖銳地指出了“人書俱老”和“書如其人”這兩個(gè)命題之間的裂隙，他說：

孫過庭主張的是“人”與書寫始終如一的、實(shí)時(shí)的關(guān)聯(lián)；而“書如其人”的核心，首先是確立一個(gè)“人”的形象，然后使書寫朝這個(gè)“人”靠攏，這樣的書寫不能不是一個(gè)被調(diào)適、修理的過程。一個(gè)是“人”與“書寫”的共同一個(gè)是“人”與“書寫”的共同生長(zhǎng)，一個(gè)是按“人”的質(zhì)地來塑造“書寫”?！?】

也就是說，人書俱老意味的是人與書之間的一種共生關(guān)系，而書如其人的信條則更多意味著作為主體的人對(duì)書的一種馴服和調(diào)適。通過檢索書論，我們確實(shí)發(fā)現(xiàn)早期文獻(xiàn)中關(guān)于“書者如也”的論斷并沒有被特別地引向人的維度，這個(gè)命題通常指向了外部世界而非人的世界：

書者，如也，述事契誓者也。（虞世南《書旨述》）

書者，如也，舒也，著也，記也。著明萬(wàn)事，記往知來，名言諸無，宰制群有。何幽不貫，何往不經(jīng)。實(shí)可謂事簡(jiǎn)而應(yīng)博。張懷瓘（《書斷》）

仿佛在他們的眼中，那個(gè)通過操縱毛筆進(jìn)行書寫和記錄的人是個(gè)相對(duì)次要的角色，真正重要的是書所映照的那個(gè)外面的無限廣博的世界。這是種多少有點(diǎn)奇怪的觀點(diǎn)。但是，只要我們知道從蔡邕開始，早期書論尤為強(qiáng)調(diào)進(jìn)入書法的那個(gè)虛靜主體，這個(gè)虛靜主體作為一個(gè)“虛而待物”的容器或鏡子，它本身并沒有內(nèi)容，它只忠實(shí)地將世界的物象投映出來，就知道在這樣的理路下，人便自然地在人們關(guān)于書法的言論中缺席了。然而，這卻并不意味著早期書論中人并不重要，恰恰相反，人在早期書論中是作為主語(yǔ)出現(xiàn)的，毋寧說在他們的眼里，在書法中并不存在一個(gè)抽象的“人”，存在著的更多是一個(gè)個(gè)具體的名字，一個(gè)個(gè)被各種人事和自然的物象所充實(shí)的人：

王羲之書字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。

張芝書如漢武帝愛道，憑虛欲仙。

韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張。

蕭思話書如舞女低腰，仙人嘯樹。

索靖書如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛。（蕭衍《古今書人優(yōu)劣評(píng)》）

然而到了宋代以后，人的地位上升了，書寫與自然物象之間的關(guān)聯(lián)則開始變得晦暗不明，諸如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”這樣的描述在米芾的眼中已顯得荒誕不經(jīng)。在書法中的那個(gè)人不再是一個(gè)如清水明鏡般的虛無主體，它開始被一些特定的人文學(xué)問、道德修養(yǎng)的內(nèi)容所填充，而書寫就按照著這些內(nèi)容被形塑了起來：

我們發(fā)現(xiàn)“書者、如也”說，在宋之前的書論中占據(jù)主導(dǎo)地位，而在宋之后，發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，從書與自然物象關(guān)系轉(zhuǎn)向書品與人品的關(guān)系。即轉(zhuǎn)向“書如其人”觀?！?】

五

人書俱老和書如其人雖然強(qiáng)調(diào)了不同的面向，但二者并不是非此即彼的矛盾關(guān)系，相反，二者之間的關(guān)系異常緊密，可以說每一個(gè)命題都已內(nèi)在地都蘊(yùn)含著另一個(gè)命題。如果不是書已然“如”其人，人書何以能“俱”老？另一方面，如果書如其人中的人，是一個(gè)不斷成長(zhǎng)著、變化著、進(jìn)入了時(shí)間之川流的人，那么與他建立了相似關(guān)系的書也必定會(huì)不斷地更新自己，進(jìn)入人書俱老的維度。

由于這兩個(gè)命題間不可分割的關(guān)聯(lián)，那么，宋以后人書俱老的衰落同時(shí)就意味著書如其人發(fā)生了變異。準(zhǔn)確地說，一旦書法不能再進(jìn)入人書俱老的維度，就必定意味著書如其人中“人”和“書”的兩端已經(jīng)固化，書仍然如其人——在一個(gè)絕對(duì)意義上，人們寫下的任何東西不可能不如這個(gè)人，因?yàn)椤叭纭弊职艘环N極大的彈性——只是現(xiàn)在“如”字所連接的兩端不再是變化的、充滿偶然性的、境遇化書和人，而是各自作為一種定格，一種狀態(tài)的切片，一種固定風(fēng)格的演繹而相互關(guān)聯(lián)著。

如果說，在古典的書法世界中，由于書法與人的生活世界始終廣泛而密切地交織在一起，那么進(jìn)入現(xiàn)代之后，隨著語(yǔ)言的變更和日常書寫的退場(chǎng)，書法終于被連根拔起?！?】于是書法僅剩下了形式，這種形式就像充滿惰性的質(zhì)料一樣等待著人這個(gè)主體來進(jìn)行加工和調(diào)制，書與人之間的天平完全傾倒于人的一方了，人們?yōu)榇烁械綉n心忡忡：

可預(yù)知的是，徒存視覺形式探究的書法發(fā)展，就越來越有走向揚(yáng)棄與文字有關(guān)之文化內(nèi)容的可能，轉(zhuǎn)而開始重視感官性的視覺沖擊。如此一來，人與書法的關(guān)系就由書如其人“如”的比擬關(guān)系，轉(zhuǎn)而成為人創(chuàng)作、構(gòu)思書法作品，強(qiáng)調(diào)發(fā)明的創(chuàng)生關(guān)系?！?】

當(dāng)然，人書之間“如”的比擬關(guān)系不可能被完全砍斷，只是我們現(xiàn)在透過書法作品所看到的作者的如在，是一個(gè)空洞物，他有虛假而過分膨脹的主體精神，他試圖在虛空之中徒手創(chuàng)造一切，他的姿勢(shì)顯得如此徒勞?！胺ú还律怨磐V人乃欲鏤虛空。”（陸游《題廬陵蕭彥毓秀才詩(shī)卷后》）書法必須重新找到自己得以站立的支點(diǎn)，這或許意味著在人書關(guān)系的天平上，我們需要再次在書的一方增加砝碼，讓我們的書寫重新變得堅(jiān)定有力。

六

《易緯·乾鑿度》云：“易一名而三義，所謂易也，變易也，不易也?！笨追f達(dá)《論易之三名》引鄭玄《易贊》及《易論》云：“易一名而含三義，易簡(jiǎn)一也，變易二也，不易三也?！比藭憷纤适镜谋闶侨藭P(guān)系中變易的一面，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)人和書隨著時(shí)間的推移、年齡的增長(zhǎng)、代際的更替而發(fā)生變化；而書如其人則強(qiáng)調(diào)了人書關(guān)系中不易的一面，也就是，這個(gè)不斷變化的過程，始終與那個(gè)將同一個(gè)名字毫無例外地烙在每件作品中、其自身具有同一性的人關(guān)聯(lián)在一起。畢竟，無論怎么寫，寫了什么，無論寫得多么笨拙還是多么優(yōu)美，無論是寫下充滿人性輝光的一筆，還是通過寫激起了甚至自己都不敢接受的晦暗之物，都需要同一個(gè)人來承擔(dān)這一切。

人書俱老與書如其人固然是內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，然而在古典書法世界中，真正將人書俱老和書如其人這兩個(gè)命題統(tǒng)一在一起的方式則是日常書寫，正如簡(jiǎn)易統(tǒng)一了變易和不易那樣。日常書寫之所以是簡(jiǎn)易，是因?yàn)樗且环N最為簡(jiǎn)單、平凡的書寫，它滲透至生活里所有那些細(xì)碎的時(shí)間當(dāng)中。只有通過日常書寫之“日新”的維度，人與書才得以一起“俱老”；也只有日常書寫，才保證了書寫與人之間那種最為全面、細(xì)膩而強(qiáng)力的關(guān)聯(lián)，也就在最大程度上保證了書如其人這個(gè)命題的有效性。

七

究竟什么是人書俱老？答案當(dāng)然在孫過庭的這段話中：

至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。仲尼云：“五十知命”，“七十從心”。故以達(dá)夷險(xiǎn)之情，體權(quán)變之道。亦猶謀而后動(dòng)，動(dòng)不失宜；時(shí)然后言，言必中理。【9】

根據(jù)這里的語(yǔ)境，人書俱老似乎僅僅指的是達(dá)到“通會(huì)之際”后的狀態(tài)，而不包括從人與書開始接觸之后的那些初步的過程。雖然它標(biāo)示出的是最終達(dá)到的狀態(tài)，但作為此前所有階段所趨向的目的，當(dāng)它回溯之前的歷程時(shí)，它實(shí)際上也就定義了整個(gè)過程，一如作為終點(diǎn)的死定義了人的生之歷程那樣。是最終結(jié)果定義了過程，而不是相反。因此我們完全可以用人書俱老描述從平正到險(xiǎn)絕再到平正的整個(gè)循環(huán)。

這里尤值得注意的是，從孫過庭引“五十知命”、“七十從心”來看，他對(duì)平正（未及）-險(xiǎn)絕（過之）-平正（通會(huì)）過程的描述是嚴(yán)格參照了孔子對(duì)自己年歲歷程之夫子自道的：

“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩?！保ā墩撜Z(yǔ)·為政》）

通過比對(duì)，我們就可以發(fā)現(xiàn)其間準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也就是：平正相當(dāng)于從十五志于學(xué)至三十而立的這段時(shí)間，險(xiǎn)絕相當(dāng)于從三十而立至四十不惑，而復(fù)歸平正則相當(dāng)于從四十不惑至五十知天命這段生命歷程。每個(gè)階段有各自的目標(biāo)，都需要耗費(fèi)一段相當(dāng)漫長(zhǎng)的生命時(shí)間才能獲得相應(yīng)的成果——特別是初學(xué)，其需要的時(shí)間相比之下似乎也更長(zhǎng)些。所以孫過庭緊接著“人書俱老”之后就說“五十知命”和“七十從心”，因?yàn)檎侵烀砰_啟了通會(huì)的境界，而七十從心則是通會(huì)之境的終點(diǎn)。

志是道路的開端，是這個(gè)開端對(duì)于未來的先行際會(huì)，也是每一個(gè)未來需要重新返回的起點(diǎn)，只是這個(gè)未來還如閃爍的星光般搖曳不定，它還有待充實(shí)。作為進(jìn)入道路的開始，他必須選擇那些平和、普通而堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容，這在書法中就是對(duì)平正的學(xué)習(xí)，當(dāng)他通過長(zhǎng)時(shí)間追索而獲得平正的能力時(shí)，就意味著他已經(jīng)可以穩(wěn)穩(wěn)地站立了。因此書法學(xué)習(xí)常常選擇那些技巧單純而實(shí)用的靜態(tài)書體作為入門，這就是為什么楷書作為入門手段有它不可替代的作用的原因——盡管后來在唐代楷書中發(fā)展出了一種多少有些復(fù)雜的技法已不特別適合初學(xué)?？瑫菚w演進(jìn)的終點(diǎn)，是晉唐以后整個(gè)社會(huì)所通用的、基礎(chǔ)性的書寫樣式，我們不可能以王羲之的基礎(chǔ)為基礎(chǔ)——那當(dāng)然意味著以隸書或章草為基礎(chǔ)，因?yàn)橥豸酥歉？滤^“建立了話語(yǔ)的無盡可能性”的“話語(yǔ)的開創(chuàng)者”【10】，我們不可能在說著王羲之開創(chuàng)的話語(yǔ)的同時(shí)還能超越他、抵達(dá)他所賴以創(chuàng)制的基礎(chǔ)。

到三十而立的時(shí)候，他便獲得了平正轉(zhuǎn)而開始追求險(xiǎn)絕了?！啊⒔^不是獲得了一個(gè)固定的位置，而是得到了‘所以立的東西?！粤⒌内A獲方始把生命帶上道路，使得行道之人既不是無所站立，也不是固止于其所站立?！薄?1】因此，達(dá)到平正并不是獲得某種固定的風(fēng)格或樣式，而是自己在建立一個(gè)新的門戶的同時(shí)把自己敞開，讓自己成為“有門戶與無門戶、有限與無限之間的臨界”，進(jìn)而把自己推上道路。也即是說，獲得的平正能力總已包含了某種溢出，伴隨著這種擴(kuò)大自己的意志，接下來他將帶著他的不滿和熱情準(zhǔn)備去踏遍書法這塊領(lǐng)域的每一個(gè)角落，而這條險(xiǎn)象環(huán)生的路仍然令他戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢如履薄冰。

再經(jīng)過十年，險(xiǎn)絕的能力已然握在手中，他已然觸及了書法這塊領(lǐng)域最遙遠(yuǎn)的地方。實(shí)際上，追求險(xiǎn)絕的道路仍然是相對(duì)線性而單一的，就像任何追求新奇事物的人執(zhí)著于新奇本身那樣，他還充滿困惑，他缺乏變通的能力。而當(dāng)他最終完全掌握險(xiǎn)絕的時(shí)候，他才開始從中生長(zhǎng)出一種“不惑之知”：

如果說惑是無能于臨界的處境：臨界之時(shí)的左右為難、無所適從，那么不惑便是臨界之時(shí)隨機(jī)應(yīng)變的決斷之知?！陧槼?轉(zhuǎn)折著的審度-兼顧中的決斷便是“不惑”的臨界之智?！?2】

也就是說，當(dāng)獲得不惑之智的時(shí)候，他擁有了關(guān)于“時(shí)”的智慧，他便知道什么時(shí)候該平正什么時(shí)候該險(xiǎn)絕，他在平正和險(xiǎn)絕之間審時(shí)度勢(shì)，根據(jù)情境的變化隨物賦形。那么，又是為什么險(xiǎn)絕過后是復(fù)歸平正？好像回到了最初階段？因?yàn)槠秸氖且粋€(gè)常態(tài)，一種不顯眼的、貼著生活的河流運(yùn)行的東西。擁有不惑之知的人知道順應(yīng)生活自然的節(jié)奏，于是他把險(xiǎn)絕的成分，把那種無與倫比的復(fù)雜性以高度凝練的方式壓入平靜的表層下面，讓險(xiǎn)絕作為某種潛能存在于其中，讓它只偶爾顯露出來。最后的平正是種內(nèi)斂的品格，而不再是種沒有深度的平鋪直敘。然而，重新追求平正也要經(jīng)歷從“不惑”到“知天命”的過程：

“不惑”只是一個(gè)察邇知幾的識(shí)度，一種開端的能力，知道什么時(shí)候該做什么，但“知道”本身還依賴“做”才能落實(shí)。至于“做”之落實(shí)最終究竟能否成就，則仍然不是事先能夠“知道”的。……知命之知（“五十而知天命”）方為實(shí)知，而這尚待四十不惑之后的歲月磨練。【13】

因此，再經(jīng)歷十年的歲月歷練后人才終究掌握最后的平正，這才真正進(jìn)入人書俱老的境界。而孫過庭用“七十從心”標(biāo)明了人書俱老境界的終點(diǎn)，其用意是明顯的：人書俱老之“老”不過是自由的另一個(gè)名字。

【1】 M Foucault， ‘What is An Author in Language， CounterMemory， Practice： Selected Essays and Interviews ， ed. D. Bouchard（Ithaca： Cornell University Press）， trans. D. Bouchard and Sherry Simon， p. 117

【2】 普魯斯特：《追尋逝去的時(shí)光讀本》，周克希譯，廣西師范大學(xué)出版社，2016年版，第105頁(yè)。

【3】 《論語(yǔ)》：“祭如在，祭神如神在?！薄吨杏埂罚骸肮砩裰疄榈拢涫⒁雍?！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺。使天下之人，齊明盛服，以承祭祀，洋洋乎如在其上，如在其左右?！对?shī)》云：‘神之格思，不可度思！矧可射思！夫微之顯，誠(chéng)之不可揜如此夫?！眳⒁娍滦倢?duì)這兩段話的詳細(xì)解讀文章《鳶飛魚躍與鬼神的如在》，《在茲：錯(cuò)位中的天命發(fā)生》，上海書店出版社，2007年版。

【4】 阿甘本：《萬(wàn)物的簽名》，尉光吉譯，中央編譯出版社，2017年版，第80頁(yè)。

【5】 邱振中：《人書俱老：融“險(xiǎn)絕”于“平正”》，《書法研究》，2016，第26頁(yè)。

【6】 楊疾超：《古代書法批評(píng)模式研究》，華中師范大學(xué)博士論文，2008年，223頁(yè)。

【7】 語(yǔ)言的變更和日常書寫的失落是對(duì)書法造成最深刻影響的兩個(gè)因素。參拙著《姿勢(shì)的詩(shī)學(xué)：日常書寫與書法的起源》，第五章《后日常書寫時(shí)代及書法的現(xiàn)代命運(yùn)》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年版。

【8】 林俊臣：《“書如其人”——以書法為修己法門的書學(xué)方法論》，《中國(guó)文哲研究通訊》，第二十卷，第四期，第68頁(yè)。

【9】 孫過庭：《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第129頁(yè)。

【10】 M Foucault， ‘What is An Author in Language， CounterMemory， Practice： Selected Essays and Interviews ， ed. D. Bouchard（Ithaca： Cornell University Press）， trans. D. Bouchard and Sherry Simon， p.131

【11】 柯小剛：《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》，華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第35頁(yè)。

【12】 柯小剛：《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》，華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第37頁(yè)。

【13】 柯小剛：《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》，華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第38頁(yè)。