鮑棟

在《淹沒》中，李一凡克制著自己的造型沖動(dòng)，在拍攝中只有記錄而沒有介入，作者幾乎是隱形的，在后期剪輯中也是如此，最終觀眾在成片中看到的重慶奉節(jié)永安鎮(zhèn)在三峽工程移民搬遷中發(fā)生的事情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有他們最初想象的那樣富有揭露感及爆料性。對于李一凡來說，他的工作首先是據(jù)實(shí)記錄，而不是擺出“地下”、“獨(dú)立”的姿態(tài)。紀(jì)錄片的批判力量源于客體的真實(shí)而不是導(dǎo)演的主觀傾向，因此據(jù)實(shí)記錄的《淹沒》肯定不同于主流影像中歡天喜地搬新家的移民安置故事，它注定具有一種異在的批判力。李一凡不愿意把現(xiàn)實(shí)處理成故事（不管是什么故事），他要尊重現(xiàn)實(shí)的原質(zhì)本身，這種態(tài)度最終確立了他檔案性質(zhì)的工作方式。

在《鄉(xiāng)村檔案》中，不僅名稱，就連影片本身也具有檔案的體例，它以農(nóng)歷節(jié)氣為單元交替呈現(xiàn)一個(gè)中國內(nèi)地鄉(xiāng)村的生產(chǎn)及公共生活場景，列表似地呈現(xiàn)著當(dāng)下鄉(xiāng)村中的日常生活、宗教生活和政治生活。與《淹沒》相比，《鄉(xiāng)村檔案》有著明顯的抽樣調(diào)查性，因而更需要全景式的記錄，以使這部影片成為中國當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的檔案標(biāo)本。

在李一凡的紀(jì)錄片中，影像顯然要高于任何話語，他的鏡頭并沒有試圖形成一個(gè)個(gè)明確的話語表達(dá)序列，相反，它們大多數(shù)只能被注視，而不能被解讀。這樣一種影像語言是非表達(dá)性的，或者說，我們看到的就是我們看到的，影像獲得了自足的地位。但在紀(jì)錄片中，這種影像的本體性直指見證了現(xiàn)實(shí)的不透明性的，而不透明的現(xiàn)實(shí)才真實(shí)。

像李一凡這樣的被稱為“89一代”的人一貫有著強(qiáng)烈的知識份子熱情，但在紀(jì)錄片工作中，他一直有意壓制著這種既是動(dòng)力也是局限的人文熱情，這種壓制的用意在于——用他自己的話說——“力圖對那種以獵奇為目的的解讀方式，以簡單的文本解構(gòu)顯擺精英階層的高明的解讀方式進(jìn)行反撥和批判”。在他那里，紀(jì)錄片必須要遵循現(xiàn)實(shí)第一性的原則，這樣才能獲得社會標(biāo)本，即檔案的實(shí)質(zhì)。

李一凡的“檔案”工作出發(fā)點(diǎn)可以概括為：借助事物自身的力量去批判既定的諸種話語，在這個(gè)層面上，他其他類型的作品，包括圖片、影像 、裝置和行為藝術(shù)，與他的紀(jì)錄片是一致的。但如果說他的紀(jì)錄片更多的是呈現(xiàn)現(xiàn)象的話，那么他的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐則更集中地展現(xiàn)了對現(xiàn)象中所隱含問題的發(fā)現(xiàn)、思考，以及思考的方向和路徑。簡單地說，紀(jì)錄片屬于調(diào)查，而后者屬于研究。

他思考的首要問題是中國主流社會與底層社會（農(nóng)民、民工、都市貧民）之間的裂縫與這種裂縫可能引發(fā)的危險(xiǎn)，以及如何彌合這一裂縫——通過他的紀(jì)錄片，我們已經(jīng)對這一巨大的社會裂縫感同身受。

首先是出于社會責(zé)任感的擔(dān)憂，他曾提到他自己像一個(gè)既得利益者在危險(xiǎn)來臨時(shí)向其他既得利益者發(fā)出信號，他說，“當(dāng)然我更希望我的信號能避免一場魚死網(wǎng)破的危險(xiǎn)，社會能盡早地建立起碼的公平”，而在一個(gè)潛藏的層面上，令他恐懼的是所謂知識分子的關(guān)懷姿態(tài)與底層現(xiàn)實(shí)之間已然形成的錯(cuò)位，因此底層可能只是知識分子的一種想象，這種想象反而會強(qiáng)化既定的社會區(qū)隔，甚至“底層”可能只是一種符號秩序內(nèi)部的產(chǎn)物，其功能恰恰是用來壓抑并遺忘所謂的底層現(xiàn)實(shí)，把它徹底排除到意識之外。對此，李一凡亦有著自己的判斷——“我漸漸明白了一個(gè)可怕的現(xiàn)實(shí)：社會把犧牲底層社會的利益已經(jīng)變成了一種習(xí)慣，一種理所當(dāng)然的真理”。