深入文脈 傳承創(chuàng)新
——龍瑞訪談

編者按：

自本期始，《國畫家》與中國畫學會密切合作，開辟了中國畫學會論壇專欄，在《國畫家》這樣一個被廣大讀者熟悉和喜愛的學術(shù)刊物上，對中國畫學會這樣一個國家層次的藝術(shù)團體，共同開創(chuàng)與藝術(shù)愛好者的對接新平臺，形成藝術(shù)展示與學術(shù)交流的新陣地。中國畫學會將充分利用好這一陣地，抓住機遇，更進一步推動學會工作和中國畫藝術(shù)的發(fā)展，宣揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的正能量，發(fā)布中國畫學會的動態(tài)信息，闡釋中國畫藝壇實踐經(jīng)驗與理論成果，百花齊放，百家爭鳴?！秶嫾摇放c中國畫學會的合作值得學界期待，也希望大家參與其中共同研討與探索。

中國畫學會自2011年成立以來，始終以“學術(shù)立會”作為工作宗旨。新的學會領(lǐng)導班子組成以后，更加強調(diào)中國繪畫的核心內(nèi)容是中國傳統(tǒng)文化，繼承與發(fā)展是學術(shù)立身的根本。

對于怎樣順應中國畫發(fā)展的規(guī)律，建立中國畫的文化自信，緊緊抓住中國畫藝術(shù)的傳承這個核心問題，本期刊載了張桐 博士與中國畫學會會長龍瑞先生的訪談，這些問題的研討是本屆學會需要思考的命題，不僅有助于我們了解中國畫學會很長一個時期的工作方針，更能給予廣大讀者對新時期新常態(tài)下中國畫藝術(shù)的發(fā)展走向以新的啟迪。

鄧維東（中國畫學會秘書長）

采訪地點：中國畫學會

采訪時間：2017年2月26日

張桐：首先祝賀您當選中國畫學會第二屆理事會會長！

龍瑞：謝謝。

張桐：中國畫學會是一個專業(yè)性的學術(shù)團體，“學術(shù)立會”是其創(chuàng)會宗旨。這其中“學術(shù)”的定義很值得探討，即便我們十分認真地寫生、認真地創(chuàng)作，也不見得能夠體現(xiàn)出“學術(shù)”，所以想請您談?wù)劺硐胫袑Α皩W術(shù)”的定義。

龍瑞：中國畫學會相對于其他美術(shù)機構(gòu)來說是比較純粹的，它成立的目的就是要緊緊扣住中國畫的傳承與發(fā)展這個核心問題來開展工作，這是學會的文化擔當，而學術(shù)就在這其中體現(xiàn)出來。中國畫學會不是一個簡單的社會團體，也有別于其他美術(shù)單位：藝術(shù)研究院這樣的單位比較偏重于理論方向，畫院則注重實踐創(chuàng)作，而各美院則把重點放在美術(shù)教育上，他們各有側(cè)重；而中國畫學會則是圍繞著中國畫傳承與發(fā)展中的本質(zhì)問題，方方面面都有所顧及，更多地注重中國畫本體。目前在哪些方面認識比較模糊，我們要去澄清；現(xiàn)在存在哪些問題，我們要看清楚；這些問題出現(xiàn)前原本中國畫是什么樣子，我們要捋順，這樣從內(nèi)部來促使中國畫發(fā)展。

中央現(xiàn)在很重視中華文化的傳承和發(fā)展，是因為它確實是一個很重要的問題，而中國畫是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。第一，中國畫有著悠久的歷史。中國畫泛指中國繪畫，已在中國有著一千多年的歷史，承載著相當豐富的文化內(nèi)涵；第二，中國畫傳承有序。不同于其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類，在中國畫發(fā)展進程中，它從未有過斷檔，脈絡(luò)十分清晰；第三，有豐富的中國繪畫遺存原作?，F(xiàn)在在全世界各大博物館均能看到歷朝歷代中國繪畫原作陳列，它們代表著不同時代中國繪畫的審美追求和藝術(shù)思想，反映了不同時期的繪畫技法和品評方向。中國繪畫的這些特點讓我們可以非常系統(tǒng)地梳理中國畫發(fā)展脈絡(luò)，對中華文化加深了解，深入體會傳統(tǒng)文脈，對當前文化建設(shè)起到至關(guān)重要的作用，是民族文化復興的骨干力量。

張桐：您是說學術(shù)應該本著順應中國繪畫發(fā)展規(guī)律來創(chuàng)新，而不是為創(chuàng)新而去在技法上或是表現(xiàn)形式上玩花樣。或是以違反中國繪畫發(fā)展規(guī)律去創(chuàng)作和創(chuàng)新？

龍瑞：任何事物的發(fā)展，其本身都應有參照系，有著原有坐標。今天的“新”是從昨天的“舊”演化而來，而明天的“新”則應基于今天的“舊”。近現(xiàn)代來說，我們一貫秉承的中國傳統(tǒng)的規(guī)律性、觀念越來越多地受到?jīng)_擊，傳統(tǒng)文化觀念較之前已很淡漠。而中國畫發(fā)展必須要遵守原有文化發(fā)展規(guī)律，傳統(tǒng)文化對中國畫來說是必不可少的，它們共同組成一個體系。不可以簡單的實用主義方法、以現(xiàn)象來表現(xiàn)文化精神，只有掌握了核心，對中國畫才能理解透徹；只有對中國畫深入了解，才能找到創(chuàng)新的方向和方法，才能把“傳承創(chuàng)新”落到實處。

張桐：說到傳承，您認為我們要做的是將中國畫這個畫種傳承下來還是從中國畫中提取寫意形式進行傳承呢？

龍瑞：你說的這兩種一個是內(nèi)，一個是外。任何事物都有它的核心價值、形而上的內(nèi)涵，要通過外在形式來表現(xiàn)，這兩者相輔相成，不可或缺，在我看來，還是“內(nèi)”更為重要一些。中國傳統(tǒng)的人生觀和西方是不一樣的，更加注重對“人”本身的修煉，對心性的磨煉，要完成從自然人到社會人的轉(zhuǎn)變，達到“修身，齊家，治國，平天下”這樣的遞進境界。上下幾千年來的各種思想流派、學派都是以這一核心為基點形成的。因此也潛移默化地轉(zhuǎn)化成為中國人的藝術(shù)審美追求，從而決定了中國繪畫的造型方式、方法和技法，并隨之產(chǎn)生了品評的標準。這一由中華文化傳統(tǒng)的獨特的人生觀、世界觀脫化而出的價值體系不光重視外在表現(xiàn)，更注重挖掘內(nèi)在的精神層面，因此只有從文化的傳承中，才能真正找到創(chuàng)新發(fā)展的方向。

張桐：像您說的中國繪畫從“道”從“形而上”的層面來直接解決問題，那么就不可避免地在實踐和理解上會有所偏差，而略過了形而下的部分，當下很多畫家創(chuàng)作出來的作品都很空泛，不耐看，形上形下“兩張皮”。

龍瑞：之前說過中國繪畫核心是中國的傳統(tǒng)文化，其實是相當玄妙的，既有“一超直入如來地”，也可“積劫方成菩薩”。這體現(xiàn)了中華文化的自由、自信，是極具普世精神的文化現(xiàn)象。它只和人本身有關(guān)，無論居廟堂之高或處江湖之遠，均有途徑。而且這種精神不僅存在于藝術(shù)家群類中，中國古代并沒有“藝術(shù)家”這樣的稱號，而被稱作“文人”。因此，中國繪畫實際上門檻很低，但是和其他中國傳統(tǒng)文化門類一樣，是易懂難精的，規(guī)律很容易掌握，但要做到談何容易。這樣具有普適性的文化，才能不中斷地發(fā)展到今天。而其中精英的誕生則需要個人異于常人的付出、歷練和參悟。因此我們在傳承這樣的文化的時候不能夠只重現(xiàn)象而忽略本質(zhì)。

張桐：您剛才說到“文人”，可在古時是人、書法、繪畫和學問合一的，因此繪畫作品中有著很深厚的底蘊和內(nèi)涵，而當代中國畫似乎已經(jīng)從這個整體中剝離開了，成為單純的術(shù)。

龍瑞：這也和當代已經(jīng)基本上喪失了古有的文化語境有著重大關(guān)系，剛才已經(jīng)反復說到中國畫只有產(chǎn)生于中國傳統(tǒng)文化體系中，才能稱之為中國畫，才能蘊含核心精神。我們談中國畫不是簡單地談畫畫，還要對其背后龐大的文化語境有深刻的認知。沒有寬泛的面，就不會有拔尖的塔，沒有“高原”，就很難產(chǎn)生“高峰”。

張桐：我們可以很清楚地看到，當代的中國畫和新中國成立前有很大的落差，您覺得是這個時代造成的，還是教育過程造成的，還是我們在中西結(jié)合方面的問題造成的呢？

龍瑞：你說的第一個原因特別的重要，這種現(xiàn)象是因時代造成的。走到今天，我們現(xiàn)在的美術(shù)視角仍然相對較窄，我們的研究上在很多方面還有待于梳理，再認識、再研究。我們國家長期以來，本土的民族文化受外來文化影響，并時刻發(fā)生著改變。受到我們自己的社會主義文藝思想的影響，還有受到了很多西方文藝理念的影響?，F(xiàn)在這些文藝思想交融在一塊，有的是好的，有的就產(chǎn)生矛盾、產(chǎn)生抵觸了，會有晦澀、不順暢的“堵點”，很多文脈的系統(tǒng)性就被消解掉了，并且這種消解還在不斷地持續(xù)發(fā)生。那么在這種情況下，在總體社會價值、文化價值的追求上有深入的決心是很重要的。

為什么我們在民國時期曾經(jīng)產(chǎn)生過齊白石、黃賓虹、傅抱石這些大師級的藝術(shù)家，其他藝術(shù)門類上也是大家輩出，而我們走到今天，這些代表性的藝術(shù)家很難產(chǎn)生了？我認為原因是，雖然說我們中國文化其實在民國時期已經(jīng)受到很大的外來影響，但是還沒形成像現(xiàn)在這么大的力量，當時的影響只是解構(gòu)了我們文化的一些局部，但我們的文化主脈還是在中國傳統(tǒng)文化上，還是就中華文化自覺，外來文化還是動搖不了傳統(tǒng)文化的主流地位，即使發(fā)展得非常緩慢，但它仍舊起著中流砥柱的作用。所以說呢，這些大師就是在這種文化背景相對還是很明確的時候走到那一步了。為什么中央特別重視當前的文化建設(shè)？就是因為文化建設(shè)現(xiàn)在做得不夠，文化建設(shè)不是說你修多少美術(shù)館、修多少劇場、修多少活動中心就能夠解決問題了，那都是硬件建設(shè)。軟件的像思想的、認識的、目標性的、價值取向性的這些東西現(xiàn)在仍是混亂的，那么在這樣的背景下，你的行動必然是盲目的。所以咱們說起來這些年這么多藝術(shù)家也投身于這方面，在這么好的物質(zhì)條件下，做了這么多的研究，反而不太靠譜。傳統(tǒng)的標準沒有做到，拿所謂的外來的文化標準要求，也感覺是毛皮表象，沾點邊而已。

目前我又感覺到我們新時期的文化建設(shè)，還停留在簡單的口號上，并沒有真正深入到各個方面。我有時候也會想，習主席一再倡導要深入生活、關(guān)注社會、關(guān)注人民，這是一個非常高的要求，但是具體去落實要有很多的舉措。首先一個藝術(shù)家要深入到生活，他必須有一顆深入生活的心，就是說藝術(shù)家的心性比表現(xiàn)能力來說，在某種程度上對藝術(shù)創(chuàng)作是更重要的。藝術(shù)家沒有這樣的心性，他對一個社會不了解、對一個時代不了解、對身邊的各個方面都沒有情感，他就很難進入到相應語境中去。所以不是說中央號召咱們要“深入生活、扎根人民”，我們就簡單地下去寫生，那只是手段，這是非常簡單的。

張桐：實際上就是說，我們的這個創(chuàng)作源泉可能是從自然、從生活中來，這沒有錯，但是我們往往像您剛才說的，把寫生采風當作一個過場，而更重要的是沒有認識到當你的寫生一旦轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品的時候，它跟現(xiàn)實生活是有一定的距離的，是以更高的層面進行轉(zhuǎn)換的結(jié)晶，而不是現(xiàn)場照抄和直白的場景描述，轉(zhuǎn)化成藝術(shù)語言后才能稱為作品。但我們現(xiàn)在一提采風一提深入生活，作品往往像畫照片似的，就是因為沒有理解藝術(shù)作品在完成之后和生活應該是有一定的距離。

龍瑞：這個距離還是微妙的，我還是說任何一個藝術(shù)家都應該首先解決個人的問題，個人不具備這方面的修養(yǎng)和情感，比如本身就厭惡農(nóng)村生活、就不喜歡煤礦工人的生活，不愿意去接觸這個工作，即使去了也是人去心沒去，心不去人去了怎么能說是真正深入生活？

再說中國文化更注重的是本身的人生建構(gòu)，就是說和你自己這一生的閱歷和你自己的體悟息息相關(guān)。比如毛主席，他是我們的革命領(lǐng)袖，他還能夠?qū)懗鲞@么好的詩詞。毛主席不見得專門在這方面上了多少學，而是他的人生閱歷決定了高度。從心胸、氣度、眼界各個方面他都具備了，加上他的人生閱歷，他也有這方面的藝術(shù)修養(yǎng)，才能夠產(chǎn)生主席風范的詩詞。

現(xiàn)在很多藝術(shù)家忽視自身的修煉而簡單地去體驗生活，作品中是不會有能夠打動人心的靈魂的。我們要通過對這個時代的感觸，要善于抓住自己的人生閱歷，深刻地體悟，然后通過藝術(shù)語言、藝術(shù)形式去把這種體悟表現(xiàn)出來，這才是真的有生活。要善于把外在的轉(zhuǎn)化為我們自己內(nèi)心欣賞的，這才是真正的一種對生活的體驗和感悟?！都摇贰洞骸贰肚铩返淖髡甙徒鹪谒拇ㄔ瓉淼纳罨旧鲜谴蠹易迨降模谀莻€特殊的時機，特殊的年代，在演變轉(zhuǎn)化中他感受良多才能夠?qū)懗鲞@樣的作品。

張桐：我們也感受到，當我們談“深入生活”的時候，是一個宏觀文化層面上的要求，但是落實到各個行業(yè)的具體科目上，往往忽視了對傳統(tǒng)的傳承。就是傳統(tǒng)語言本身的傳承不夠，被忽視了，甚至我們當代畫家還有點恥于談臨摹、恥于談傳統(tǒng)，泛泛可以談，但是要真正地去臨摹，大家都就感覺好像不是一件好事啊，有這種潛意識在其中。深入生活大家都沒有疑義，但一到深入傳統(tǒng)的時候，大家就有各種各樣的解讀，有各種各樣的說辭。我們中國繪畫可能一定要把傳統(tǒng)本身的種子和根找到，那樣的生活才和藝術(shù)有關(guān)。我們這些年從新中國成立以來，一直就對傳統(tǒng)這一塊，在教學上、在畫家本身都是忽視的。有的畫家直接就是從寫生中直接產(chǎn)生作品，沒有中間環(huán)節(jié)，這也是導致我們現(xiàn)在的中國畫沒有根基，到一定年齡就會出現(xiàn)藝術(shù)水準上不去的疲弱現(xiàn)象。然而中國文化往往是到了晚年、到了一定程度的積累和人生閱歷時，才應該綻發(fā)出光華、出現(xiàn)一個閃耀的高峰。但是我們看到許多當前的畫家們到這個時候，反倒開始走下坡路。

龍瑞：剛才咱們其實也談到這個問題，傳統(tǒng)的概念就剛才說的分為幾個層次，首先是它內(nèi)在的、規(guī)律性的，我剛才也反復說這是最重要的，必須要弄懂、必須要掌握，必須要理解它是什么樣的文化、在里面起什么樣的作用、它的文化追求是什么，然后才是到具體這門藝術(shù)，從哪個方面來體現(xiàn)這種文化精神，這點比單純地、簡單地去臨摹一下人家古人的一些遺跡還要重要。就剛才你說的，“形而上”的東西要通過“形而下”的東西轉(zhuǎn)換，寫生也好、臨摹也好，都是達到一個目的的手段。臨摹也僅僅是一種簡單的模擬，在這之前還是要首先掌握傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精髓。

張桐：還有一點，新中國成立以來，我們對中國畫或者是其他的繪畫，都強調(diào)創(chuàng)新。但是我們細細咀嚼，“新”是沒有好壞的標準的，古時畫家是首先抓好和高，然后才是“新”，是兼顧的，我們現(xiàn)在呢，一談創(chuàng)新就是一味地創(chuàng)新，為了新，那就追求所謂形式和符號，而不知形式和符號也無所謂好壞、風格也不好說好壞。所以說這個創(chuàng)新之路我們是不是要重新反思？我們當然要求“新”，我們要求“變”，但是你如果忽視了好和高，那這個“新”是沒有意義的。

龍瑞：對這個“變”和“?！蹦兀瑧撌窍噍o相成的，即不變中有變、變中有不變，它們是一種互動關(guān)系。單純地求“變”、單純地求“新”，就會成為無本之木，無源之水。那么這個“新”就沒有價值。

要想真正的創(chuàng)新，就要首先符合藝術(shù)規(guī)律，要在原有的規(guī)律上，把它再向前推進，那是談何容易的事情。所以這個問題也是一個認識問題，我們倡導“新”，那是必然的，這是一個方向，但是“新”要有辦法、要符合規(guī)律、要有根據(jù)、要有價值，這些是非常重要的。

張桐：“’85思潮”出現(xiàn)到現(xiàn)在應該有30年了?！啊?5思潮”前后是一味地求新，一味地追求和借鑒西方的藝術(shù)，那么在30年之后，大家又重新對傳統(tǒng)開始有所認識甚至是呼吁回歸傳統(tǒng)，您覺得這是什么原因造成的？

龍瑞：我個人覺得任何事物、任何現(xiàn)象的存在都有其合理性。打開國門、解放思想是因為在那個時期，我國是極其閉塞的，所以打開窗戶是必需的。就好像早上起來，經(jīng)過一夜閉戶屋子里濁氣翻天，你還不打開窗戶？這時候呢，開窗戶非常重要；而外面的空氣進來的多了，屋子里很冷了或者外邊有霧霾了，這個時候關(guān)上窗戶是合理的。我就覺得，其實現(xiàn)在有很多藝術(shù)家對藝術(shù)的一些規(guī)律性的東西，不論傳統(tǒng)或是外來的，都沒有掌握。西方的藝術(shù)和文化，它有它的歷史，有它自己的根源，有對人類的巨大的貢獻，但是我們對這些更深入的東西，其實還是不了解。就好像我們到歐洲去旅行，我們?nèi)ミ^了很多酒莊，在酒莊品酒，喝了那么多的酒，我現(xiàn)在對著葡萄酒，也認為基本上就一兩個味道，最多，我能分出這個甜一點、那個酸一點，也就這水平。因為我終究不是西方人，我不是喝葡萄酒吃牛排長大的。讓我喝茅臺，我雖然不好喝酒，大概也能說出來這是好酒，和五糧液、瀘州大曲的區(qū)別在什么地方。因為對傳統(tǒng)和對西方的這些規(guī)律性的、核心的東西很多人沒有掌握，所以現(xiàn)在呈現(xiàn)出文化亂象、價值取向混亂、社會總體審美相對低下。雖然我們物質(zhì)生活極大地豐富了，但當下中國人的審美能力，相對來說是減弱了。就是說，當下我們既沒吃透傳統(tǒng)，又沒吃透西方，在這樣一個相對飄浮的狀態(tài)中，才產(chǎn)生各種文化現(xiàn)象。藝術(shù)創(chuàng)作中也出現(xiàn)了這個問題，有的人沒搞清楚為什么要臨摹，還在一味地臨摹、一味學西方，人家畫什么，他就畫什么。而我們花了那么多時間學習的所謂的表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代等等流派而創(chuàng)作出來的受西方文化影響的藝術(shù)品，拿到西方去，西方人也不置可否，因為它根本不是人家文化脈絡(luò)上長出來的東西。

張桐：那實際上，您也是“’85思潮”的參與者，當時在學術(shù)上您也是外在高端層面，是什么樣的機緣讓您毅然決然地從那樣一個畫法轉(zhuǎn)到了黃賓虹？這個轉(zhuǎn)換實際上大家一直覺得很奇怪，因為二者間的反差是很大的，一個是順應西方思潮而起，另一個則是對傳統(tǒng)的守護，這么大的跨度您是怎樣轉(zhuǎn)變過來的？

龍瑞：在當下這樣的文化大建設(shè)背景下，在還有很多任務(wù)沒有完成的情況下，在思路不清楚的情況下，才會產(chǎn)生這些現(xiàn)象。當然說具體的一些，在畫法上的一些模擬甚至是借用現(xiàn)象還是比較多的。我們也必須看到不同的文化都有它的優(yōu)勢，也有局限性的地方，這是任何先進的文化都存在的現(xiàn)象。我們的傳統(tǒng)文化和我們現(xiàn)在的生活狀態(tài)，社會生活的形態(tài)還是有一定差距的，我們現(xiàn)在既不穿寬袍大袖，也不像古人那種生存模式，而是在一種和西方基本雷同的生活模式里。那么，在這個時期會產(chǎn)生一些新的審美追求，先從一些審美趣味的形成，逐漸到一種審美概念的形成，然后就形成一個新的審美范疇，這一點我們必須要關(guān)注。

意大利科莫湖 100cm×68cm 2012年

從現(xiàn)有的這個生活形態(tài)中，確實要求我們這種傳統(tǒng)的、古老的繪畫形式要有時代的新需求。要進去，怎么進去，從哪些方面進去，怎么樣和它內(nèi)在的、原有的規(guī)律相融合，哪些是值得我們打理，到現(xiàn)在還可以更加張揚的；哪些是我們可以把它舍棄的，這也是非常重要的課題。并不是完全把傳統(tǒng)搬運過來就能解決所有的問題，有好多事情還要做深入的探討來研究。比如現(xiàn)在，每當傳統(tǒng)的中國畫進入到現(xiàn)代的展覽模式中，就會讓人感覺到相對比較蒼白，缺乏一種視覺的力量，缺少一種震撼力。是不是我們創(chuàng)作時就要滿足一定的展示要求？你要求一個能夠在10萬人的演唱會上聽震耳欲聾的搖滾音樂的人，站在一個極其安靜又典雅的環(huán)境來欣賞中國傳統(tǒng)繪畫，這中間確實是有一個很大的落差。因此我們的藝術(shù)不說10萬人演唱會這種場景，起碼也需要一個相對比較大膽的規(guī)模，才能夠讓大家從中感悟到、學習到、體會到東西。所以說，當這些外部的文化進來的時候，我們對西方具有一些形式語言的東西特別感興趣，因為我們能夠在這方面有所借鑒，可能還是有益處的。所以我認為除了我們的文化立場、我們的文化價值觀是一元的，藝術(shù)的模式上我們一定堅持多元化。只是在大的文化趨向上是民族的、是一元的，同時又有著廣闊的胸懷，可以吸納任何東西進來。

后來我逐漸地把視線轉(zhuǎn)移到黃賓虹先生帶有代表性的這種藝術(shù)語言上來，最早還不是從文化學術(shù)理念上發(fā)起的動機。作為一個畫家，我更多的還是從一種直觀的藝術(shù)視覺的表現(xiàn)上轉(zhuǎn)過來的，這個原因的分量更多一些。因為當時看其他人的畫就覺得不夠沖擊、不夠過癮、不痛快，沒有撓到癢處，而當我看到黃賓虹的時候，我就把我說不出來的，內(nèi)心深處崇拜的那種心情抓住了。因為他的墨法、筆法，那種新的架構(gòu)，還有他對傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)換讓我受了很大啟發(fā)。其實黃賓虹老先生已經(jīng)說出了我們現(xiàn)在苦苦在思考、想說還沒說出來的東西，已經(jīng)在這上面做了一些揣摩。我不是說我們現(xiàn)在在重復黃賓虹，但是中國文化有一特點，就是有些內(nèi)蘊的精華必須要通過不斷地重復才能夠真正的體會，在重復的過程中加深對它的認識，不是簡單的拿來主義。沒有花時間下功夫，這里的妙處你就不會悟到，但是絕不等于我們最后都當張賓虹、李賓虹。

張桐：進而，您提出的“正本清源，貼近文脈”，實際上就是對黃賓虹的體悟擴大至對傳統(tǒng)的認識所得出來的這八個字，請您再說一下您對這八個字的理解。

龍瑞：我們剛才議論半天文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象，其實都在圍繞這八個字，就是我們要正確地對待傳統(tǒng)，不能忽視它，要正視它。特別在當下要配合中央精神，對傳統(tǒng)文化做深入的建設(shè)，要找到其中規(guī)律，要代入進來。所以說一定要正本清源，回到我們正確的這種研究道路上去。除了正本清源，另外一個很重要的，文化是流動性的、是一環(huán)扣一環(huán)的，源頭正了，我們還要順著它的脈絡(luò)捋到今天，這也是對傳統(tǒng)文化學習的一個很重要的考驗，有的人一下子陷進去了，成了一個考據(jù)學的專家，他只限于對這方面看了不少，但是沒有和當下勾連起來。確定要貼近文脈，就能夠做到萬變不離其宗，最終我們還是屬于這個范疇的，這點特別重要。所以要強調(diào)這個，不但要正本清源，還要貼近文脈。

張桐：應該說您也進入了古稀之年，對一個藝術(shù)家來講，往往這個年齡段是變法、出新、出成果的開始。在您的繪畫當中，現(xiàn)在我們看到的有兩種面貌：一種是走您轉(zhuǎn)化的黃賓虹的畫風，還有一種就是您畫國外的風景和山水的風格，這兩種風格是涇渭分明的。按理說作為一個藝術(shù)家，藝術(shù)風格應該是統(tǒng)一的，現(xiàn)在我們感覺到您是不是要把這兩種東西融到一起，還是將來要順著其中的某一個方向去更加明確它。

龍瑞：其實這兩類作品可能細看有點差距有點不同，仿佛追求點就不一樣，而實際上呢，每當我畫國外的景觀時，我會覺得比較自由一些，為什么呢？我想是因為這個景觀本身就不是我們的，就是這么一個洋風景嘛，我想怎么畫就怎么畫，甚至有時候畫來畫去都懶得去寫這是法國的，還是西班牙的，這是意大利的，管它是哪兒！這樣就感覺到更順暢一些；而如果說我要畫黃山，我就立刻會想到我們有多少畫家畫過黃山，多少名家畫過黃山，立刻就有許多規(guī)范出現(xiàn)在腦海：張三是這么畫的，李四是那么畫的。所以一到畫咱們國內(nèi)的風景時，就比較容易落入窠臼，畫風上就讓人感覺到好像不一樣，其實我是想經(jīng)過語言改變，轉(zhuǎn)化為可同時表現(xiàn)上面兩類山水的方法。

張桐：在許多理論家和一些畫家的眼里，他們更喜歡您畫西方風景的這種畫法，有些人也覺得您應該把這兩種風格融匯合一。這種畫法呢，感覺是從出于黃賓虹又超越了，而且里面又有西方的東西，而這種西方的東西是很自然地汲取和吸收的，并不是生搬硬套，而且和您的長相、身材、性格都很貼近。您畫的歐洲的教堂啊、風景啊都是渾然一體，而且顏色在畫面中還起到了畫龍點睛的作用，助墨而不遮墨。我覺得您應該大膽地去做一個取舍，黃賓虹說要大取大舍，大舍才能大得，我也希望先生能在這方面帶個頭。

龍瑞：這也是很難的一件事，因為中國藝術(shù)除了藝術(shù)觀念、藝術(shù)的理性審美的追求外，還有很重要的、起決定性作用的一點是個人的功力，除了個人的心性修為外，手下的功夫也不可或缺。這是在中國文化中獨有的。“功夫”這兩個字也是在中國很多領(lǐng)域里面都存在的，不管是手工藝、書法還是繪畫，功夫都很重要。你看黃賓虹，不但他有他的藝術(shù)思想，他還有別人所不能逾越的、極其熟練地駕馭筆墨的功夫，所以越是研究，就覺得那個功夫還相去甚遠。所以就老想補這個功課，把別的東西暫時都放下，什么都先不管了，我要把我的手頭這個功夫一根線一個點，幾根線交織等等這些東西，還要摸出它的一些規(guī)律來。所以最近我在這方面下的功夫比較多一些，有些理想化的目標我覺得自己還沒到那一步。

張桐：我覺得您到了今天這個還不是最重要的，重要的就是您敢不敢？

龍瑞：這不但是要敢，還是必需的，腦子里也有些構(gòu)想，也不斷地在思考這個問題。就從學習黃賓虹的技法來說，實際上黃賓虹先生在筆墨的運用上，在整個繪畫的結(jié)體上、圖式上，已經(jīng)有他獨到的地方，雖然獨到，但基本還是傳統(tǒng)的大格局沒變。我想甚至要把大格局變一變。黃賓虹曾經(jīng)也談到想借助于文字的結(jié)構(gòu)，來解決章法的問題，他可能更多還停留在思考上，還沒有在他的實踐中更清楚地展現(xiàn)出來，所以我想在這一部分還有我們可研究的地方，還有待于我們在這些方面下大功夫、大力氣。但是最后一定要形成自己的個人風格，只是這一定要等到瓜熟蒂落，才能站得住，才能讓人為之動容，才能看上兩眼。

張桐：我們也期待著這一天早日到來。今天我們從學術(shù)立會，談到了當代中國發(fā)展的一些現(xiàn)象，最后談到您個人的繪畫，總而言之我們還是希望在學術(shù)方面您能率先垂范，為我們找出一條適合我們當下，比較切合實際的道路。您從黃賓虹、李可染那里學到了他們的精髓，您到了70歲，也是要給兩位繪畫大師一個交代的時候了。