◆聶槃（北京）

多彩的旅程
——畢沙羅的藝術(shù)之路

◆聶槃（北京）

如果說馬奈的開創(chuàng)性畫風(fēng)影響了印象派，助推其誕生，或者說莫奈發(fā)起了印象派畫展，間接幫畫派賦名。那么同樣作為印象派元老的畢沙羅雖未像他們一般留下赫赫威名，但他以自己的身體力行，見證了印象派發(fā)展的整個(gè)過程，他被藝術(shù)史學(xué)者約翰·雷華德（John Rewald）稱為印象派的大家長，他對印象派的壯大起到了十分重要的作用。畢沙羅是唯一一位參加了全部八次印象派聯(lián)展的藝術(shù)家，可謂是最堅(jiān)實(shí)的印象派活動(dòng)發(fā)起者與參與者。他所畫的主題大部分都是鄉(xiāng)村的生活和風(fēng)景，畫面質(zhì)樸，大巧似拙，仿佛能讓觀眾直接嗅到村野泥土的氣息。他忠于自己所見到的景色，畫筆堅(jiān)定誠實(shí)，不作刻意的雕琢與夸大，就如他的為人一樣：和藹真誠。但在繪畫風(fēng)格上，他并沒有那么從一而終，比起復(fù)制昨日的自己，畢沙羅更愿意與時(shí)俱進(jìn)，可謂畫家當(dāng)中的弄潮兒。每次接觸時(shí)下最新銳的繪畫風(fēng)格，他都會(huì)勇于嘗試。他先是學(xué)習(xí)巴比松畫派的柯羅，遇到了印象派的莫奈等人后，投入到了印象派風(fēng)格的研究中，緊接著他又追隨新印象派畫家修拉的腳步走向點(diǎn)彩，最后他的畫作中又能看到塞尚這位后印象派代表人物的影響。毫不夸張地說，畢沙羅的繪畫經(jīng)歷仿佛就是19世紀(jì)下半葉西方藝術(shù)史不斷發(fā)展創(chuàng)新的縮影！

圖1

一、畢沙羅的學(xué)畫歷程

雅各布·亞伯拉罕·卡米爾·畢沙羅（Jacob Abraham Camille Pissarro，1830-1903）出生于丹麥屬圣托馬斯島（現(xiàn)屬美國）的一個(gè)猶太家庭，他的父親是一個(gè)商人，家境還算殷實(shí)，不過畢沙羅從小就是文藝青年，相比經(jīng)商更喜歡畫畫，圣托馬斯島的風(fēng)土人情都是他筆下描繪的對象。雖然在父親的安排下做了幾年運(yùn)貨員的工作，收入可觀。但21歲時(shí)，畢沙羅還是毅然放棄了這穩(wěn)定的生活，不顧家人反對跟隨來島采風(fēng)的丹麥畫家弗里茨·梅爾比（Fritz Melbye）遠(yuǎn)走委內(nèi)瑞拉和加拉加斯寫生。這趟旅程極大釋放了他的創(chuàng)作欲望，正如他后來回憶時(shí)說：“逃到加拉加斯去，割斷了我和資產(chǎn)階級生活的關(guān)系?！迸涯娴漠吷沉_瀟灑地離開了眼前的茍且，奔向了那理想中的詩和遠(yuǎn)方。

1855年，25歲的畢沙羅來到巴黎，除了在畫室接受教導(dǎo)，畢沙羅還參與了不少學(xué)校的課程，比如法國美術(shù)學(xué)院(école des Beaux-Arts) 和斯維塞學(xué)院(Académie Suisse)，基本上都是學(xué)院派的路子。正是在斯維塞，他遇到了莫奈和塞尚，相似的理念讓他們很快走到一起，為促成后來的印象派聯(lián)展埋下了種子。畢沙羅還趕上了1855年的萬國博覽會(huì)，美術(shù)部展出的5000多幅作品讓畢沙羅大開眼界。其中柯羅的作品最吸引畢沙羅，從這以后他迅速擺脫學(xué)院派風(fēng)格，開始學(xué)習(xí)柯羅。

柯羅（Corot）是以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景為描繪對象的巴比松畫派的重要成員。巴比松是法國巴黎楓丹白露森林入口處，風(fēng)景優(yōu)美，19世紀(jì)30-40年代，一批不滿七月王朝統(tǒng)治和學(xué)院派繪畫的畫家陸續(xù)到這定居作畫，后逐漸被稱為巴比松畫派。這些畫家直接描繪自然，在戶外寫生，再將作品帶回畫室完成。這種忠于表現(xiàn)眼前自然環(huán)境的理念和在戶外寫生的做法，直接影響到后來的印象主義?？铝_的風(fēng)景畫大部分描繪的是色調(diào)柔和的清晨或傍晚，靜謐而優(yōu)美。我們?nèi)缃窨纯铝_的《楓丹白露森林景色》（圖1）這幅畫也許并不覺得稀奇，但略加了解西方美術(shù)史上風(fēng)景畫的發(fā)展歷程，就會(huì)理解柯羅以及巴比松畫派的貢獻(xiàn)。在歐洲古典主義時(shí)期并不存在單純的風(fēng)景畫，所謂的風(fēng)景畫只是某個(gè)歷史典故或人物的背景，居于絕對的附屬地位。但是隨著十七世紀(jì)荷蘭畫派及其后英國畫家康斯太勃爾和透納的探索，純粹的自然風(fēng)景作品開始逐漸形成。到了巴比松畫派這里，這些專職的風(fēng)景畫家已經(jīng)可以終日沉醉在大自然的美景中，而不用顧忌主題的限制（過去哪怕想畫一幅風(fēng)景畫，也要像普桑那樣，給風(fēng)景畫取一個(gè)跟神話故事有關(guān)的名字），不用再在畫室里臨摹古典，也不再需要用暗沉的醬油色調(diào)子去描繪原本應(yīng)該是燦爛奪目的大自然。

圖2

柯羅的作品就是這樣反叛了學(xué)院派虛假的歷史風(fēng)景畫程式，而這一點(diǎn)影響了畢沙羅。后來畢沙羅也近距離接觸過柯羅，在看過畢沙羅的作品后柯羅建議他：“應(yīng)該到田野去，繆斯在森林中”。也正是在柯羅的指引下，畢沙羅離開了城市，到巴黎以北的蒙莫朗西村作畫。一年后，畢沙羅又搬到拉·羅什·居雍小鎮(zhèn)。這時(shí)他的畫面風(fēng)格明顯接近于柯羅。畢沙羅的《森林之路》（圖2）和柯羅那幅《楓丹白露森林景色》非常相似。敷色較厚重，中性色調(diào)較多，筆觸細(xì)膩，物體的邊緣和紋理光滑，形體非常清晰，很明顯后期是回到畫室中進(jìn)行完善的，而且還是有古典主義繪畫修飾美化對象的影子。不過這依然是畢沙羅所樂見的，畢竟他走出了擺脫學(xué)院派死板教條的第一步。

然而真正在戶外作畫多年后，畢沙羅已深深愛上了直接在室外完成繪畫的做法，加上莫奈等人的影響，畢沙羅更多地在戶外一蹴而就，看到什么就畫什么，描繪眼前真實(shí)的場景，而不是回到畫室里去畫“回憶”。不管是有車轍印的灌木叢、隆起的土堆還是形態(tài)不規(guī)整的樹都在他的風(fēng)景畫中出現(xiàn)過，而這些在當(dāng)時(shí)就如同我們今天在畫街景時(shí)出現(xiàn)了雜亂的垃圾桶或啤酒瓶一樣，非常不和諧，無怪乎畢沙羅的畫被批評為“粗俗”，連柯羅也開始受不了畢沙羅的直接與不加修飾，并拒絕在畢沙羅展的作品上署名（畢沙羅奉柯羅為師，沙龍展要署老師名）。但畢沙羅不為所動(dòng)，更加自由地去追求自己的表達(dá)方式——注重畫面中空氣感的營造，在外光中直接描繪他見到的物象。畢沙羅開始遠(yuǎn)離柯羅的影響，他的畫面逐漸亮了起來，而且開始描繪各種角度的鄉(xiāng)村生活，好像是一個(gè)鄉(xiāng)村紀(jì)實(shí)攝影師一樣。他后來對一個(gè)學(xué)生描述他的戶外作畫技巧時(shí)說：“在天空、河流、樹枝、土地的自然環(huán)境中作畫，我可以大膽而毫不猶豫地涂抹，直到畫出我想要的，所以最好不要錯(cuò)過第一印象。”

畢沙羅在不斷嘗試新畫法的同時(shí)，也沒有放棄官方沙龍的渠道，1859年，他開始向沙龍遞交作品，期間起起落落，但一直沒有放棄。雖然經(jīng)常被安排在不醒目的展放位置，卻也獲得了一些評論家的贊賞，他開始作為一個(gè)獨(dú)立的畫家受到關(guān)注，而不是籠罩在柯羅光環(huán)下的學(xué)徒。他終于創(chuàng)造出了屬于自己的風(fēng)格，成為了真正的風(fēng)景畫家。

1870年普法戰(zhàn)爭爆發(fā)，畢沙羅攜家人來到倫敦附近的小鎮(zhèn)避難。他與同樣流亡的莫奈一起看了不少英國風(fēng)景畫代表人物約翰·康斯太勃爾和J·M·W透納的原作。這兩人都是使風(fēng)景畫得以提高到與人物畫、歷史畫同等地位的功勛人物，據(jù)說透納為了畫驚濤駭浪的激烈滂湃，將自己綁在船桅桿上體驗(yàn)暴風(fēng)雨中波濤洶涌的大海（圖3），為畫

圖3

出火車疾馳的速度感，將腦袋伸出車廂去體驗(yàn)呼嘯的風(fēng)；而康斯太勃爾通過給葉片等景物加上疏密有致的小白色點(diǎn)營造出了沐浴在陽光下的真實(shí)感（圖4），他們二位都為了追求風(fēng)景畫的自然效果付出了很大努力，提供了非常有益的嘗試。

圖4

近距離觀摩他們的畫后，畢沙羅更加確信要堅(jiān)持在室外描繪外光下的風(fēng)景，因?yàn)檫@樣才能表現(xiàn)最真實(shí)的光與空氣，這在室內(nèi)是絕對做不到的。在倫敦的一年多時(shí)間，畢沙羅筆耕不輟，描繪了許多倫敦市區(qū)及周邊的風(fēng)景，有剛通火車的西德納姆，有從海德公園移走的水晶宮（為1851年的倫敦世界博覽會(huì)而建），有雪景中的諾伍茲。畢沙羅開始采用更自發(fā)性的視角去描繪對象，用松散的筆觸和局部的厚涂來給作品增加更多深度?！独锨袪栁鳂颉罚▓D5）作于1871年，表現(xiàn)的是傍晚時(shí)分切爾西橋微妙的光影變化，背景建筑刻意的模糊，天空混沌平面的效果，橋身、水面、船體小色塊的羅列清晰展現(xiàn)了暮光余暉下安寧祥和的切爾西橋風(fēng)景，畢沙羅后來印象主義時(shí)期的特點(diǎn)已初見端倪。

圖5

畢沙羅的1500多幅油畫、素描和草圖在戰(zhàn)爭中毀于一旦，只剩下40多幅作品，但這也成了他迎接新生的開端。畢沙羅已經(jīng)邁進(jìn)四十不惑的年齡，過去習(xí)作的遺失反倒緩解了他延續(xù)過去風(fēng)格的壓力，他懷揣著在倫敦生活時(shí)體悟出的新理念，滿懷探索的勇氣開始了他最光輝的歲月。

二、畢沙羅與印象派聯(lián)展

印象派之所以成為現(xiàn)今我們所熟知的派別，與他們舉辦的八次聯(lián)展有密不可分的聯(lián)系。正是聯(lián)展將他們凝聚在一起，發(fā)出了不同于官方的聲音，最終引起了社會(huì)輿論的廣泛關(guān)注。聯(lián)展就像印象派的黃埔軍校一般，目送著學(xué)員相繼畢業(yè)，走上更加獨(dú)立的藝術(shù)道路，而“校長”就是畢沙羅。

初到巴黎后，畢沙羅除了在學(xué)院結(jié)識了莫奈和塞尚，在格爾布瓦咖啡館還與馬奈、雷諾阿、德加和布拉克蒙等人相識，相似的經(jīng)歷使他們關(guān)系十分要好，并慢慢形成了一個(gè)被稱為“巴迪紐爾”的小團(tuán)體（因光顧咖啡館的畫家大都住在巴迪紐爾街區(qū)），這就是“印象派”的雛形。他們在隨后的十幾年中變得更加親密。畢沙羅在其中年紀(jì)最長，但溫和親切的性格深得人心，年輕開放的心態(tài)和創(chuàng)新精神也使得年輕人都很尊敬他。畢沙羅適時(shí)向團(tuán)體成員表達(dá)了想在官方沙龍之外另尋出路的想法，以便展示他們獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

圖6

1874年4月，他們舉辦了第一次聯(lián)展，30多位藝術(shù)家共展出100多幅作品。不過這次展覽并未如預(yù)期那樣得到公眾的認(rèn)可，整個(gè)評論界都感到震驚甚至驚悚，絕大部分都是謾罵與指責(zé)。他們輕易地指出了作品中大量的“錯(cuò)誤”。有評論家說：“畫面粗俗又平庸，就是在展示街道上人們?nèi)粘５纳顖鼍?。而畢沙羅的畫中，盡是泥濘、骯臟和凌亂?！边€有人評說：“繪畫的方式過于潦草，就像未完成一樣，尤其是與過去傳統(tǒng)的繪畫相比。展覽的這些畫基本都是一氣呵成的，展出時(shí)甚至油彩還沒干，這種輕率的方式簡直是對那些花了數(shù)周時(shí)間傾心創(chuàng)作、不斷修稿的傳統(tǒng)畫家的冒犯。”其中最有名的批評是路易·勒魯瓦針對莫奈的《日出·印象》（圖6）一畫，認(rèn)為這不過都是“印象”罷了，并稱他們?yōu)椤坝∠笈伞?，這當(dāng)然是一種戲謔和諷刺。當(dāng)時(shí)的主流畫家遵循的是描繪某種實(shí)在的事物——人物、地點(diǎn)、事物。看到什么就復(fù)制什么，怎么可能聲稱表現(xiàn)一個(gè)印象。團(tuán)員們都不喜歡這個(gè)稱號，但畢沙羅體現(xiàn)了長者之風(fēng)，指出大家確實(shí)就是印象主義者，奉勸大伙把這個(gè)稱呼當(dāng)成一種榮譽(yù)。這種“讓炮火來得更猛烈些”的無畏精神讓展覽堅(jiān)持到了結(jié)束。由此，我們熟識的“印象主義”和“印象派”便擁有了屬于自己的名號，并正式登上了歷史舞臺(tái)。

雖然畢沙羅看似樂觀，但他是頂著巨大的壓力在支撐這個(gè)展覽的。要知道這種同官方作對的姿態(tài)是不會(huì)有太多投資者愿意買賬的。本來畢沙羅的事業(yè)已經(jīng)開始有所起色，此時(shí)卻一下面臨著收入銳減甚至無錢可賺的風(fēng)險(xiǎn)站到了官方的對立面。但他卻義無顧，在飽受輿論揶揄和嘲諷之時(shí)仍能泰然自若，不由令人欽佩。由此，畢沙羅成為了印象派真正的領(lǐng)導(dǎo)者。

后面的畫展還在舉行，但經(jīng)常遇到各種各樣的困難。1876年的第二次畫展和1877年的第三次畫展不僅參與的畫家人數(shù)減少，畫作的銷售情況也不容樂觀。到了1879年的第四屆時(shí)，就連當(dāng)初雄心勃勃的發(fā)起者莫奈也萌生去意，他選擇把自己的作品送向沙龍，退出了印象派團(tuán)體。德加罵他是“叛徒”，這進(jìn)一步加劇了團(tuán)體內(nèi)部的不和與分裂。之后的展覽不斷有人缺席，但畢沙羅仍在盡力維持，同時(shí)吸納新成員如修拉、西涅克的加入。

盡管畢沙羅生活拮據(jù)，畫展籌辦事宜也讓他頗費(fèi)精力，但他堅(jiān)持繪畫探索，力求再現(xiàn)陽光、空氣的色彩效果?！抖炖锎迩f的紅色

圖7

屋頂》（圖7）是印象派聯(lián)展時(shí)期畢沙羅的一幅代表作，他將多種顏色分割成不同的條狀色塊和色點(diǎn)，使畫面節(jié)奏更加生動(dòng)，富于躍動(dòng)感。就如同那句名言“冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”，這幅作品仿佛蘊(yùn)含著對印象派畫展迎來成功的滿滿期待。

后來的1886年第八屆也是最后一屆印象派畫展，盡管觀者仍然寥寥，但此時(shí)各位成員的藝術(shù)特點(diǎn)已很鮮明。他們在展覽的交流和碰撞中找到了屬于自己的追求和風(fēng)格，甚至差異還不小，至此大家也沒有動(dòng)力和必要再去組織一個(gè)統(tǒng)轄在“印象派”名號下的聯(lián)展了，轟轟烈烈的印象派畫展就這樣經(jīng)過十二年的風(fēng)雨后落下了帷幕。

縱觀印象派畫展從創(chuàng)始到結(jié)束的前前后后，畢沙羅和藹可親而又堅(jiān)毅勇敢的性格使他團(tuán)結(jié)了盡可能多的同道之人，每當(dāng)分裂威脅著團(tuán)體時(shí)，他總能挺身而出，一次次地化險(xiǎn)為夷。畢沙羅靜靜地堅(jiān)守著，努力維持這條友誼的小船不至于傾覆，并協(xié)調(diào)舉辦了多達(dá)八次的聯(lián)展，使莫奈、雷諾阿、塞尚、高更這些現(xiàn)今廣為人知的大家們有了最初展示自己的舞臺(tái)。畢沙羅無愧為印象派的領(lǐng)袖。

三、畢沙羅對點(diǎn)彩和版畫的嘗試

圖8

畢沙羅總在不斷摸索作畫的新方式，從其他畫家身上吸取可以借鑒的創(chuàng)作手法。1885年，經(jīng)由西涅克的介紹，畢沙羅結(jié)識了修拉。當(dāng)時(shí)修拉正在進(jìn)行點(diǎn)彩繪畫創(chuàng)作——后來被稱為新印象主義——即研究最新的光譜理論，將光線分解成最基本的構(gòu)成，運(yùn)用微小的純色點(diǎn)建構(gòu)畫面。這已經(jīng)與最初印象派按照視覺觀感直接描繪印象的做法不太一樣了，加入了更多科學(xué)分析、計(jì)算和繪制的過程。畢沙羅再次表現(xiàn)出了自己對新事物的好奇和謙卑的態(tài)度，他沒有固守自己原本的風(fēng)格，而是勇敢嘗試了點(diǎn)彩法來進(jìn)行創(chuàng)作。

畢沙羅應(yīng)該是個(gè)很聰明的人，因?yàn)樗麑W(xué)誰都學(xué)得有模有樣，但他絕對是超越了“學(xué)得像”這個(gè)境界，盡管他這幅作于 1887年的《農(nóng)場中的孩子們》（圖8），用的是修拉典型的點(diǎn)彩畫法，但是人們還是能一眼辨認(rèn)出畢沙羅與修拉的不同。畢沙羅學(xué)習(xí)的是別人，但畫的仍然是自己。對比修拉的代表作《大碗島的星期天下午》（圖9），明顯能看出畢沙羅沒有丟掉他過去畫法的影子，點(diǎn)彩的使用并沒有修拉那么精細(xì)和嚴(yán)謹(jǐn)，仍透露出一種隨性和放松，色點(diǎn)也更大更松散，邊緣更模糊。最終他發(fā)現(xiàn)這種方式并不那么適合自己，他不想這么死板地描繪對象，他還是更愿意表達(dá)屬于他的那份靈性。所以他果斷地放棄了點(diǎn)彩畫法。

圖9

圖10

圖11

到了晚年，好奇心驅(qū)使畢沙羅開始鉆研木刻板畫、銅版畫和石版畫。雖然這些材質(zhì)的效果與畫布上色彩豐富的表現(xiàn)手法不同，只能產(chǎn)生黑白的對比，但畢沙羅還是樂于探索。這種嘗試一直持續(xù)到他1903年因病逝世，期間一共創(chuàng)作了200多幅。他一改之前大量描繪鄉(xiāng)間風(fēng)景的內(nèi)容，轉(zhuǎn)而開始記述城市生活和現(xiàn)實(shí)題材，有略帶諷刺的《這是被剝奪者反對剝奪者的戰(zhàn)爭》（圖10）、真實(shí)駭人的《被遺棄者自殺》（圖11）、造型夸張的《生存斗爭》（圖12）、讓人動(dòng)情的《悲慘的讓內(nèi)》（圖13）。雖然跟之前相比畫風(fēng)變化很大，卻都是對于真實(shí)的記錄，之前是自然風(fēng)景的真實(shí)，而現(xiàn)在是人間社會(huì)的真實(shí)。放佛是畢沙羅看夠了法國鄉(xiāng)間的美景，在自己最后的時(shí)光，希望讓世人多關(guān)注這紛亂的社會(huì)。

圖12

圖13

畢沙羅是如此低調(diào)謙和，如果提到印象派，大部分人不會(huì)第一個(gè)想到他的名字。他忠于自然的啟示，不賣弄技巧，不追求夸張絢麗，畫面始終孕育著寧靜沉穩(wěn)的力量。畢沙羅呈現(xiàn)給世人的總是和藹可親而又睿智的老者形象，他所有的自畫像或影像中都是一幅胡子濃密的模樣，似乎他從來沒有年輕過。但是他的內(nèi)心一直住著一個(gè)堅(jiān)定而自由的年輕人，他的一生，都在用手中的畫筆不斷探索，不斷嘗試，追求著心中崇高的藝術(shù)理想。

（聶槃，男，漢族，中國藝術(shù)研究院在讀碩士研究生，西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史方向。）