◆聶槃（北京）

多彩的旅程
——畢沙羅的藝術之路

◆聶槃（北京）

如果說馬奈的開創(chuàng)性畫風影響了印象派，助推其誕生，或者說莫奈發(fā)起了印象派畫展，間接幫畫派賦名。那么同樣作為印象派元老的畢沙羅雖未像他們一般留下赫赫威名，但他以自己的身體力行，見證了印象派發(fā)展的整個過程，他被藝術史學者約翰·雷華德（John Rewald）稱為印象派的大家長，他對印象派的壯大起到了十分重要的作用。畢沙羅是唯一一位參加了全部八次印象派聯(lián)展的藝術家，可謂是最堅實的印象派活動發(fā)起者與參與者。他所畫的主題大部分都是鄉(xiāng)村的生活和風景，畫面質樸，大巧似拙，仿佛能讓觀眾直接嗅到村野泥土的氣息。他忠于自己所見到的景色，畫筆堅定誠實，不作刻意的雕琢與夸大，就如他的為人一樣：和藹真誠。但在繪畫風格上，他并沒有那么從一而終，比起復制昨日的自己，畢沙羅更愿意與時俱進，可謂畫家當中的弄潮兒。每次接觸時下最新銳的繪畫風格，他都會勇于嘗試。他先是學習巴比松畫派的柯羅，遇到了印象派的莫奈等人后，投入到了印象派風格的研究中，緊接著他又追隨新印象派畫家修拉的腳步走向點彩，最后他的畫作中又能看到塞尚這位后印象派代表人物的影響。毫不夸張地說，畢沙羅的繪畫經(jīng)歷仿佛就是19世紀下半葉西方藝術史不斷發(fā)展創(chuàng)新的縮影！

圖1

一、畢沙羅的學畫歷程

雅各布·亞伯拉罕·卡米爾·畢沙羅（Jacob Abraham Camille Pissarro，1830-1903）出生于丹麥屬圣托馬斯島（現(xiàn)屬美國）的一個猶太家庭，他的父親是一個商人，家境還算殷實，不過畢沙羅從小就是文藝青年，相比經(jīng)商更喜歡畫畫，圣托馬斯島的風土人情都是他筆下描繪的對象。雖然在父親的安排下做了幾年運貨員的工作，收入可觀。但21歲時，畢沙羅還是毅然放棄了這穩(wěn)定的生活，不顧家人反對跟隨來島采風的丹麥畫家弗里茨·梅爾比（Fritz Melbye）遠走委內(nèi)瑞拉和加拉加斯寫生。這趟旅程極大釋放了他的創(chuàng)作欲望，正如他后來回憶時說：“逃到加拉加斯去，割斷了我和資產(chǎn)階級生活的關系?！迸涯娴漠吷沉_瀟灑地離開了眼前的茍且，奔向了那理想中的詩和遠方。

1855年，25歲的畢沙羅來到巴黎，除了在畫室接受教導，畢沙羅還參與了不少學校的課程，比如法國美術學院(école des Beaux-Arts) 和斯維塞學院(Académie Suisse)，基本上都是學院派的路子。正是在斯維塞，他遇到了莫奈和塞尚，相似的理念讓他們很快走到一起，為促成后來的印象派聯(lián)展埋下了種子。畢沙羅還趕上了1855年的萬國博覽會，美術部展出的5000多幅作品讓畢沙羅大開眼界。其中柯羅的作品最吸引畢沙羅，從這以后他迅速擺脫學院派風格，開始學習柯羅。

柯羅（Corot）是以現(xiàn)實主義風景為描繪對象的巴比松畫派的重要成員。巴比松是法國巴黎楓丹白露森林入口處，風景優(yōu)美，19世紀30-40年代，一批不滿七月王朝統(tǒng)治和學院派繪畫的畫家陸續(xù)到這定居作畫，后逐漸被稱為巴比松畫派。這些畫家直接描繪自然，在戶外寫生，再將作品帶回畫室完成。這種忠于表現(xiàn)眼前自然環(huán)境的理念和在戶外寫生的做法，直接影響到后來的印象主義?？铝_的風景畫大部分描繪的是色調(diào)柔和的清晨或傍晚，靜謐而優(yōu)美。我們?nèi)缃窨纯铝_的《楓丹白露森林景色》（圖1）這幅畫也許并不覺得稀奇，但略加了解西方美術史上風景畫的發(fā)展歷程，就會理解柯羅以及巴比松畫派的貢獻。在歐洲古典主義時期并不存在單純的風景畫，所謂的風景畫只是某個歷史典故或人物的背景，居于絕對的附屬地位。但是隨著十七世紀荷蘭畫派及其后英國畫家康斯太勃爾和透納的探索，純粹的自然風景作品開始逐漸形成。到了巴比松畫派這里，這些專職的風景畫家已經(jīng)可以終日沉醉在大自然的美景中，而不用顧忌主題的限制（過去哪怕想畫一幅風景畫，也要像普桑那樣，給風景畫取一個跟神話故事有關的名字），不用再在畫室里臨摹古典，也不再需要用暗沉的醬油色調(diào)子去描繪原本應該是燦爛奪目的大自然。

圖2

柯羅的作品就是這樣反叛了學院派虛假的歷史風景畫程式，而這一點影響了畢沙羅。后來畢沙羅也近距離接觸過柯羅，在看過畢沙羅的作品后柯羅建議他：“應該到田野去，繆斯在森林中”。也正是在柯羅的指引下，畢沙羅離開了城市，到巴黎以北的蒙莫朗西村作畫。一年后，畢沙羅又搬到拉·羅什·居雍小鎮(zhèn)。這時他的畫面風格明顯接近于柯羅。畢沙羅的《森林之路》（圖2）和柯羅那幅《楓丹白露森林景色》非常相似。敷色較厚重，中性色調(diào)較多，筆觸細膩，物體的邊緣和紋理光滑，形體非常清晰，很明顯后期是回到畫室中進行完善的，而且還是有古典主義繪畫修飾美化對象的影子。不過這依然是畢沙羅所樂見的，畢竟他走出了擺脫學院派死板教條的第一步。

然而真正在戶外作畫多年后，畢沙羅已深深愛上了直接在室外完成繪畫的做法，加上莫奈等人的影響，畢沙羅更多地在戶外一蹴而就，看到什么就畫什么，描繪眼前真實的場景，而不是回到畫室里去畫“回憶”。不管是有車轍印的灌木叢、隆起的土堆還是形態(tài)不規(guī)整的樹都在他的風景畫中出現(xiàn)過，而這些在當時就如同我們今天在畫街景時出現(xiàn)了雜亂的垃圾桶或啤酒瓶一樣，非常不和諧，無怪乎畢沙羅的畫被批評為“粗俗”，連柯羅也開始受不了畢沙羅的直接與不加修飾，并拒絕在畢沙羅展的作品上署名（畢沙羅奉柯羅為師，沙龍展要署老師名）。但畢沙羅不為所動，更加自由地去追求自己的表達方式——注重畫面中空氣感的營造，在外光中直接描繪他見到的物象。畢沙羅開始遠離柯羅的影響，他的畫面逐漸亮了起來，而且開始描繪各種角度的鄉(xiāng)村生活，好像是一個鄉(xiāng)村紀實攝影師一樣。他后來對一個學生描述他的戶外作畫技巧時說：“在天空、河流、樹枝、土地的自然環(huán)境中作畫，我可以大膽而毫不猶豫地涂抹，直到畫出我想要的，所以最好不要錯過第一印象?！?/p>

畢沙羅在不斷嘗試新畫法的同時，也沒有放棄官方沙龍的渠道，1859年，他開始向沙龍遞交作品，期間起起落落，但一直沒有放棄。雖然經(jīng)常被安排在不醒目的展放位置，卻也獲得了一些評論家的贊賞，他開始作為一個獨立的畫家受到關注，而不是籠罩在柯羅光環(huán)下的學徒。他終于創(chuàng)造出了屬于自己的風格，成為了真正的風景畫家。

1870年普法戰(zhàn)爭爆發(fā)，畢沙羅攜家人來到倫敦附近的小鎮(zhèn)避難。他與同樣流亡的莫奈一起看了不少英國風景畫代表人物約翰·康斯太勃爾和J·M·W透納的原作。這兩人都是使風景畫得以提高到與人物畫、歷史畫同等地位的功勛人物，據(jù)說透納為了畫驚濤駭浪的激烈滂湃，將自己綁在船桅桿上體驗暴風雨中波濤洶涌的大海（圖3），為畫

圖3

出火車疾馳的速度感，將腦袋伸出車廂去體驗呼嘯的風；而康斯太勃爾通過給葉片等景物加上疏密有致的小白色點營造出了沐浴在陽光下的真實感（圖4），他們二位都為了追求風景畫的自然效果付出了很大努力，提供了非常有益的嘗試。

圖4

近距離觀摩他們的畫后，畢沙羅更加確信要堅持在室外描繪外光下的風景，因為這樣才能表現(xiàn)最真實的光與空氣，這在室內(nèi)是絕對做不到的。在倫敦的一年多時間，畢沙羅筆耕不輟，描繪了許多倫敦市區(qū)及周邊的風景，有剛通火車的西德納姆，有從海德公園移走的水晶宮（為1851年的倫敦世界博覽會而建），有雪景中的諾伍茲。畢沙羅開始采用更自發(fā)性的視角去描繪對象，用松散的筆觸和局部的厚涂來給作品增加更多深度?！独锨袪栁鳂颉罚▓D5）作于1871年，表現(xiàn)的是傍晚時分切爾西橋微妙的光影變化，背景建筑刻意的模糊，天空混沌平面的效果，橋身、水面、船體小色塊的羅列清晰展現(xiàn)了暮光余暉下安寧祥和的切爾西橋風景，畢沙羅后來印象主義時期的特點已初見端倪。

圖5

畢沙羅的1500多幅油畫、素描和草圖在戰(zhàn)爭中毀于一旦，只剩下40多幅作品，但這也成了他迎接新生的開端。畢沙羅已經(jīng)邁進四十不惑的年齡，過去習作的遺失反倒緩解了他延續(xù)過去風格的壓力，他懷揣著在倫敦生活時體悟出的新理念，滿懷探索的勇氣開始了他最光輝的歲月。

二、畢沙羅與印象派聯(lián)展

印象派之所以成為現(xiàn)今我們所熟知的派別，與他們舉辦的八次聯(lián)展有密不可分的聯(lián)系。正是聯(lián)展將他們凝聚在一起，發(fā)出了不同于官方的聲音，最終引起了社會輿論的廣泛關注。聯(lián)展就像印象派的黃埔軍校一般，目送著學員相繼畢業(yè)，走上更加獨立的藝術道路，而“校長”就是畢沙羅。

初到巴黎后，畢沙羅除了在學院結識了莫奈和塞尚，在格爾布瓦咖啡館還與馬奈、雷諾阿、德加和布拉克蒙等人相識，相似的經(jīng)歷使他們關系十分要好，并慢慢形成了一個被稱為“巴迪紐爾”的小團體（因光顧咖啡館的畫家大都住在巴迪紐爾街區(qū)），這就是“印象派”的雛形。他們在隨后的十幾年中變得更加親密。畢沙羅在其中年紀最長，但溫和親切的性格深得人心，年輕開放的心態(tài)和創(chuàng)新精神也使得年輕人都很尊敬他。畢沙羅適時向團體成員表達了想在官方沙龍之外另尋出路的想法，以便展示他們獨特的繪畫風格。

圖6

1874年4月，他們舉辦了第一次聯(lián)展，30多位藝術家共展出100多幅作品。不過這次展覽并未如預期那樣得到公眾的認可，整個評論界都感到震驚甚至驚悚，絕大部分都是謾罵與指責。他們輕易地指出了作品中大量的“錯誤”。有評論家說：“畫面粗俗又平庸，就是在展示街道上人們?nèi)粘５纳顖鼍啊６吷沉_的畫中，盡是泥濘、骯臟和凌亂?！边€有人評說：“繪畫的方式過于潦草，就像未完成一樣，尤其是與過去傳統(tǒng)的繪畫相比。展覽的這些畫基本都是一氣呵成的，展出時甚至油彩還沒干，這種輕率的方式簡直是對那些花了數(shù)周時間傾心創(chuàng)作、不斷修稿的傳統(tǒng)畫家的冒犯?！逼渲凶钣忻呐u是路易·勒魯瓦針對莫奈的《日出·印象》（圖6）一畫，認為這不過都是“印象”罷了，并稱他們?yōu)椤坝∠笈伞?，這當然是一種戲謔和諷刺。當時的主流畫家遵循的是描繪某種實在的事物——人物、地點、事物?？吹绞裁淳蛷椭剖裁?，怎么可能聲稱表現(xiàn)一個印象。團員們都不喜歡這個稱號，但畢沙羅體現(xiàn)了長者之風，指出大家確實就是印象主義者，奉勸大伙把這個稱呼當成一種榮譽。這種“讓炮火來得更猛烈些”的無畏精神讓展覽堅持到了結束。由此，我們熟識的“印象主義”和“印象派”便擁有了屬于自己的名號，并正式登上了歷史舞臺。

雖然畢沙羅看似樂觀，但他是頂著巨大的壓力在支撐這個展覽的。要知道這種同官方作對的姿態(tài)是不會有太多投資者愿意買賬的。本來畢沙羅的事業(yè)已經(jīng)開始有所起色，此時卻一下面臨著收入銳減甚至無錢可賺的風險站到了官方的對立面。但他卻義無顧，在飽受輿論揶揄和嘲諷之時仍能泰然自若，不由令人欽佩。由此，畢沙羅成為了印象派真正的領導者。

后面的畫展還在舉行，但經(jīng)常遇到各種各樣的困難。1876年的第二次畫展和1877年的第三次畫展不僅參與的畫家人數(shù)減少，畫作的銷售情況也不容樂觀。到了1879年的第四屆時，就連當初雄心勃勃的發(fā)起者莫奈也萌生去意，他選擇把自己的作品送向沙龍，退出了印象派團體。德加罵他是“叛徒”，這進一步加劇了團體內(nèi)部的不和與分裂。之后的展覽不斷有人缺席，但畢沙羅仍在盡力維持，同時吸納新成員如修拉、西涅克的加入。

盡管畢沙羅生活拮據(jù)，畫展籌辦事宜也讓他頗費精力，但他堅持繪畫探索，力求再現(xiàn)陽光、空氣的色彩效果?！抖炖锎迩f的紅色

圖7

屋頂》（圖7）是印象派聯(lián)展時期畢沙羅的一幅代表作，他將多種顏色分割成不同的條狀色塊和色點，使畫面節(jié)奏更加生動，富于躍動感。就如同那句名言“冬天來了，春天還會遠嗎”，這幅作品仿佛蘊含著對印象派畫展迎來成功的滿滿期待。

后來的1886年第八屆也是最后一屆印象派畫展，盡管觀者仍然寥寥，但此時各位成員的藝術特點已很鮮明。他們在展覽的交流和碰撞中找到了屬于自己的追求和風格，甚至差異還不小，至此大家也沒有動力和必要再去組織一個統(tǒng)轄在“印象派”名號下的聯(lián)展了，轟轟烈烈的印象派畫展就這樣經(jīng)過十二年的風雨后落下了帷幕。

縱觀印象派畫展從創(chuàng)始到結束的前前后后，畢沙羅和藹可親而又堅毅勇敢的性格使他團結了盡可能多的同道之人，每當分裂威脅著團體時，他總能挺身而出，一次次地化險為夷。畢沙羅靜靜地堅守著，努力維持這條友誼的小船不至于傾覆，并協(xié)調(diào)舉辦了多達八次的聯(lián)展，使莫奈、雷諾阿、塞尚、高更這些現(xiàn)今廣為人知的大家們有了最初展示自己的舞臺。畢沙羅無愧為印象派的領袖。

三、畢沙羅對點彩和版畫的嘗試

圖8

畢沙羅總在不斷摸索作畫的新方式，從其他畫家身上吸取可以借鑒的創(chuàng)作手法。1885年，經(jīng)由西涅克的介紹，畢沙羅結識了修拉。當時修拉正在進行點彩繪畫創(chuàng)作——后來被稱為新印象主義——即研究最新的光譜理論，將光線分解成最基本的構成，運用微小的純色點建構畫面。這已經(jīng)與最初印象派按照視覺觀感直接描繪印象的做法不太一樣了，加入了更多科學分析、計算和繪制的過程。畢沙羅再次表現(xiàn)出了自己對新事物的好奇和謙卑的態(tài)度，他沒有固守自己原本的風格，而是勇敢嘗試了點彩法來進行創(chuàng)作。

畢沙羅應該是個很聰明的人，因為他學誰都學得有模有樣，但他絕對是超越了“學得像”這個境界，盡管他這幅作于 1887年的《農(nóng)場中的孩子們》（圖8），用的是修拉典型的點彩畫法，但是人們還是能一眼辨認出畢沙羅與修拉的不同。畢沙羅學習的是別人，但畫的仍然是自己。對比修拉的代表作《大碗島的星期天下午》（圖9），明顯能看出畢沙羅沒有丟掉他過去畫法的影子，點彩的使用并沒有修拉那么精細和嚴謹，仍透露出一種隨性和放松，色點也更大更松散，邊緣更模糊。最終他發(fā)現(xiàn)這種方式并不那么適合自己，他不想這么死板地描繪對象，他還是更愿意表達屬于他的那份靈性。所以他果斷地放棄了點彩畫法。

圖9

圖10

圖11

到了晚年，好奇心驅使畢沙羅開始鉆研木刻板畫、銅版畫和石版畫。雖然這些材質的效果與畫布上色彩豐富的表現(xiàn)手法不同，只能產(chǎn)生黑白的對比，但畢沙羅還是樂于探索。這種嘗試一直持續(xù)到他1903年因病逝世，期間一共創(chuàng)作了200多幅。他一改之前大量描繪鄉(xiāng)間風景的內(nèi)容，轉而開始記述城市生活和現(xiàn)實題材，有略帶諷刺的《這是被剝奪者反對剝奪者的戰(zhàn)爭》（圖10）、真實駭人的《被遺棄者自殺》（圖11）、造型夸張的《生存斗爭》（圖12）、讓人動情的《悲慘的讓內(nèi)》（圖13）。雖然跟之前相比畫風變化很大，卻都是對于真實的記錄，之前是自然風景的真實，而現(xiàn)在是人間社會的真實。放佛是畢沙羅看夠了法國鄉(xiāng)間的美景，在自己最后的時光，希望讓世人多關注這紛亂的社會。

圖12

圖13

畢沙羅是如此低調(diào)謙和，如果提到印象派，大部分人不會第一個想到他的名字。他忠于自然的啟示，不賣弄技巧，不追求夸張絢麗，畫面始終孕育著寧靜沉穩(wěn)的力量。畢沙羅呈現(xiàn)給世人的總是和藹可親而又睿智的老者形象，他所有的自畫像或影像中都是一幅胡子濃密的模樣，似乎他從來沒有年輕過。但是他的內(nèi)心一直住著一個堅定而自由的年輕人，他的一生，都在用手中的畫筆不斷探索，不斷嘗試，追求著心中崇高的藝術理想。

（聶槃，男，漢族，中國藝術研究院在讀碩士研究生，西方現(xiàn)當代美術史方向。）