文|肖惠卿 星海音樂學(xué)院民族聲樂系

潮劇唱詞中文學(xué)修辭運用賞析
—— 以上世紀50年代廣東省潮劇團《蘇六娘》版本為例

文|肖惠卿 星海音樂學(xué)院民族聲樂系

本文嘗試以新時期社會音樂人才培養(yǎng)需求為視角，通過對高等成人鋼琴教學(xué)改革思路、實施計劃及課題研究等方面的詳細分析，充分論證了教學(xué)改革必然性、可行性和創(chuàng)新性因素對其產(chǎn)生的深遠影響。

新時期 高等成人鋼琴教學(xué) 創(chuàng)新 發(fā)展

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱的今天，古老的地方文化相對于京都文化來講，別具民俗特色和審美價值。在廣東的東南一隅，古老的潮汕人杰地靈，富有深厚的文化傳統(tǒng)。在韓江水和榕江水的滋養(yǎng)下，潮汕地區(qū)也孕育著一個古老的劇種——潮劇。由于地處偏遠以及別具一格的語言，很多時候，這個古老的劇種并不為外界所知。從明代開始，潮汕人陸續(xù)向海外遷出，步伐遍布世界各地，因此，有潮人的地方就有了潮音，也有了潮劇的流傳。

老舍先生題贈潮劇的詩句“一曲宋元遺韻在”，這從一個側(cè)面反映了潮劇的發(fā)展歷史以及現(xiàn)狀。南宋時中國東南沿海形成了戲曲，史稱南戲。南戲最遲到明初已傳入潮汕。1958年和1975年出土了《蔡伯皆》和《劉希必金釵記》的手抄本。前者是我國現(xiàn)存最早《琵琶記》的本子，被認為是中國“研究戲曲發(fā)展史的珍貴文獻”；后者是一個在《永樂大典》、《南詞敘錄》等史籍中記載已佚的宋元南戲劇本。出土本已有不少潮汕方言，印證了這是以潮州方言演唱的演出本。隨著時間的演變和潮劇的發(fā)展，很多明清時期留下來的經(jīng)典刻本劇目被現(xiàn)當(dāng)代的潮汕編劇家改編和創(chuàng)新，并搬上舞臺演出，獲得巨大反響，也涌現(xiàn)出了一大批著名的潮劇表演藝術(shù)家和經(jīng)典潮劇劇目。

一、潮劇的研究現(xiàn)狀以及原因

由于地域和語言的原因，對于潮劇的評價與研究，并不在于多數(shù)。一是從研究人員來看，研究者多為潮汕本土人士，專業(yè)演員或者民俗學(xué)的學(xué)者為多；而非潮汕語系的評論者多是只言片語的贊譽與概括，如老舍先生的“一曲宋元遺韻在”； 京劇大師梅蘭芳在50年代潮劇赴京演出時候，大受震撼，動情地寫下了 “雅歌妙舞動京華”來評價潮劇。二是從研究的內(nèi)容和角度來看，目前對于潮劇的研究，大多停留在民俗學(xué)的角度和歷史溯源的線索來做研究。說起這個研究角度的問題，就必須提及潮汕的民俗風(fēng)情。眾所周知，潮汕人們具有“多神崇拜”的信仰，在這片土地上，廟宇眾多，終年香燭繚繞，寄托了潮汕人們對美好生活的無限祈禱和愿望。潮劇在發(fā)展的過程中，與這些拜神習(xí)俗緊密聯(lián)系在一起，紅白喜事以及嫁娶禮俗，奏樂所采用的基本上都是經(jīng)典的潮劇唱段；與此相對應(yīng)，潮劇的戲文中也包含了潮汕人民的各種美好愿景，如《京城會》是一曲丈夫得中狀元，貧困夫妻相聚一堂歡樂場景，在每年年底鄉(xiāng)間祭神時節(jié)當(dāng)中是必唱曲目，也是民俗展演活動中的必選片段。從研究內(nèi)容來看，潮劇的研究多集中于兩個方面：潮劇的溯源和潮劇藝術(shù)，這兩方面大多停留在史料匯編上。

從以上的研究現(xiàn)狀及原因的分析，我們可以看到，潮劇的評價以及研究集中在在民俗學(xué)、人類學(xué)和歷史學(xué)上，而忽略了潮劇本身作為一種口傳文學(xué)所具有的語言文學(xué)方面的本質(zhì)內(nèi)涵。隨著對潮劇經(jīng)典以及非物質(zhì)文化的“再次發(fā)掘”，我們可以從潮劇文本體會到語言文學(xué)的語言之美、韻律之美。研究潮劇，《蘇六娘》是不可繞過的一部經(jīng)典作品，本文將從文學(xué)修辭方面入手，結(jié)合潮劇《蘇六娘》的文本唱詞進行分析，著重分析潮劇種的修辭藝術(shù)，凸顯潮劇的文學(xué)特質(zhì)。

二、《蘇六娘》唱詞中的文學(xué)修辭的運用

明代萬歷潮州戲文《蘇六娘》，是我們目前所能見到的“蘇六娘”的最古老的版本，明代潮州戲文《蘇六娘》附刻于《重補摘錦潮調(diào)金花女大全》之上欄。據(jù)饒宗頤先生的《〈明本潮州戲文五種〉說略》中將《蘇六娘》明代刻本來源梳理了一番，原本為日本“東京長澤規(guī)矩也博士所藏，現(xiàn)歸東京大學(xué)東洋文化研究所”。國內(nèi)戲文本子則是據(jù)臺灣大學(xué)教授吳守禮先生編印的《明清閩南戲曲四種》影印得來。

明代版本是一個悲劇，《蘇六娘》的故事發(fā)生在潮汕地區(qū)的揭陽與潮陽之間，可以說是真人真事，《潮陽地名志》記載：“明代，西臚村青年郭繼春與揭陽呂浦村蘇六娘互相愛慕，蘇六娘被沉江而死，尸體葬于村東北江邊白嶼山上”，郭繼春也徇情而死。蘇六娘的故事在潮汕地區(qū)廣為流傳，民間并賦予不少神話色彩，清咸同年間揭陽名儒謝巢有長詩《蘇六娘歌》詠其事。明清以來，《蘇六娘》的相關(guān)折子戲在舞臺上歷久不衰，《楊子良討親》、《桃花過渡》等折，一直在舞臺演出。上世紀五十年代，著名潮劇編劇張華云、謝吟兩位先生仔細核查了相關(guān)資料，同時廣泛采集藝人口述資料，將潮劇《蘇六娘》進行改編，劇本矛盾對比更加強烈，情節(jié)更加緊湊，同時在悲喜劇交加的劇情中最終以喜劇結(jié)束。改編后的《蘇六娘》在廣東省潮劇團、廣東潮劇院一團演出，于1959年12月由香港鴻圖影業(yè)公司拍攝，拍成彩色影片。本片演繹了揭陽荔浦蘇員外年輕貌美的女兒蘇六娘與潮陽西臚表兄郭繼春青梅竹馬，情愫暗生，被父許婚饒平楊子良，弱女以死拒婚的愛情故事。故事結(jié)局為蘇六娘連夜投江，幸得婢女桃花與繼春趕到，并得艄公渡伯相助，絕處逢生，并遂雙飛之愿。這是編劇為了迎合觀眾審美以及愿望，將原來的悲劇改成了喜劇結(jié)局。該劇以及影片在潮汕地區(qū)引起巨大轟動，有些“鄉(xiāng)里”的演出達到萬人空巷的地步，可想而知，潮汕人民對它的喜愛程度。

該劇雖然是用潮汕方言演唱，卻不落俗套，依舊具有文學(xué)的韻律之美，在押韻、對仗、起興等方面，都具有文學(xué)特定的美感。也許，可以用“賦、比、興”三種修辭來概括解析，稍微領(lǐng)略潮劇文本的文學(xué)之美。賦、比、興，是詩經(jīng)的表現(xiàn)手法，也就是現(xiàn)在所說的修辭。

（一）“賦”的運用

“賦”按朱熹《詩集傳》中的說法，“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也”。就是說，賦是直接鋪陳敘述，是最基本的表現(xiàn)手法，即是直接表達自己的感情。一般來說，“賦”的用法適合在直抒胸臆，將自己的思想直接闡述出來，在劇情矛盾沖突急劇、或者劇情中人物表達自己切身感受時，采用“賦”的手法，能夠讓觀眾看的明白，而且具有良好的感情表達基調(diào)。

在第二幕當(dāng)中，蘇六娘應(yīng)表兄郭繼春的邀約到了后花園當(dāng)中，春心萌動的她興致沖沖地來到了綠柳花蝶的園林里，卻發(fā)現(xiàn)表兄并沒有來，頓時心生失落，很疑惑地用一曲《春風(fēng)踐約到園林》地表達出自己感情：

“春風(fēng)踐約到園林

稍立花前獨沉吟

表兄邀我為何故

轉(zhuǎn)過了東籬花圃

來到垂柳蔭

但見那亭榭寂寂

甚緣由

甚緣由有約不來臨”

我們可以從這段唱詞中看到，在春日的一個綠柳拂蔭的庭院里，一個少女不停尋找和張望，只為等到心上人到來。在等待的過程中，她疑惑著心上人為何還不來，整個庭院就顯得非常孤寂。這個就是直接鋪陳的手法，讓讀者看到了一個弱柳扶風(fēng)的深閨少女可愛的姿態(tài)。

在兩者見面后，得知蘇六娘即將回家鄉(xiāng)荔浦，表兄郭繼春也即將離家赴試，分別的離愁別緒瞬間瞬間讓兩個年輕人惆悵不已。這個時候，蘇六娘的伺婢桃花看在眼中，急在心里，為文弱猶豫的郭繼春打氣，因此，她急匆匆地唱出：

“欲償萬頃相思債還須及早定良緣

花開堪折還須折

莫待無花空折技

人事匆匆多變化

早拖良媒把親提”

在封建的年代，子女的婚姻多有父母主裁，在兩位年輕人發(fā)愁的時候，這位旁邊的明眼人，一位婢女竟然敢于直抒胸臆，給他們著急地出謀劃策，讓人看到了她愛憎分明的感情以及對世事洞明的達練。

戲文中最長的一段賦詞是在蘇六娘被逼婚出嫁的前一晚，婢女桃花遠去西臚探聽消息，新郎楊子良以及乳娘已經(jīng)等著催娶，蘇六娘猶如一直籠中小鳥，驚慌失措，愁容滿面卻無計可施。一開始，蘇六娘從對桃花歸來心存希望，漏斷更起，表兄以及桃花遲遲不來，直到快四更的時候，已經(jīng)面臨催妝了，此刻的蘇六娘愁腸百結(jié)，下定決定以死殉情。在這一段時間內(nèi)，蘇六娘唱出了自己的心中的哀

怨與憤怒，一嘆三詠：

《愁恨滿懷》

愁恨滿懷，問蒼天無言

西臚舊夢已闌珊

不堪回首金玉緣

從來好事多磨折

自古薄命是紅顏

楊家催逼甚星火

族長梟惡似虎狼

魑魅魍魎逼煞儂

我寧死也不嫁到狼窩中

到如今鬼門關(guān)頭已在望

救星猶杳烏云滿空

《二更哀歌·二更鼓聲咚咚》

二更鼓聲咚咚

一聲聲敲得人心痛

蠟燭有心還惜別

青鳥無情信難通

桃花哦愛婢喔

娘子真情你也知

任佳音噩耗

也該早送閨中

莫不是

莫不是表兄他會文聯(lián)詠人不在

正致他不能及時回轉(zhuǎn)

莫不是

莫不是表兄姻緣已另定

親命難逆回天無力

他流落異鄉(xiāng)

奴這里

越思越想越焦急

芳心無主淚難干

《三更哀歌》

三更，三更了

木梭絞索步步緊

更鼓催命響叮咚

桃花音訊已無望

教六娘何所適從

濃云密布風(fēng)雨來

一捱天明難逃災(zāi)

銅墻鐵壁已無路

此情此景實難捱

拼將一死酬知己

江波深處魂長埋

紙未蘸墨先蘸淚

佳期未到到死期

薄姿弱質(zhì)命如絲

東方強暴難支撐

高堂年邁誰奉伺

言念及此不勝悲。

不管是讀者在看戲或者是在讀文本，都會仿佛看到一個花季少女，在父母之命媒妁之言的逼迫下愁緒萬千。在漫漫長夜中，心生恐懼焦慮，夜不能眠，聽斷更漏，一聲聲哭訴讓人潸然淚下。

（二）“比”的運用

“比”，用朱熹的解釋，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均屬此類。潮劇《蘇六娘》中唱詞常出現(xiàn)“比喻”的修辭方式，“比”的運用常在抒發(fā)感情，或哀傷或喜悅，對于戲曲中營造特殊的氣氛有不可埋沒的作用，也使得戲曲唱詞生動活潑，不落入平淡。在第二幕，蘇六娘與表兄郭繼春在園林中相約的時候，情投意合的兩個人互相唱和，感情甚篤：

女：知蟬聲幾度物換星移

男：任星移物換

咱兩心相愛無窮期

女：曾記那

曾記那時間柳蔭下同垂釣

男：同賞游魚雙比目

女：閑時曾在這塘邊

戲?qū)憰嫷刈鞴{

倦來觀賞池中荷

亭亭玉立可人憐

男：那時間你愛蓮花我摘贈

贈你一枝并蒂蓮

妹妹，咱兩人可有一比

女：比作什么？

男：花開并蒂可人憐

好比我兄妹笑語并肩

女：又好比穿花蝴蝶雙雙舞

男：在這里，撲蝶人兒舞雙雙

女：蝴蝶年年花間舞

合：愿撲蝶人兒永成雙

這段唱詞是《蘇六娘》劇中少有的一段歡樂輕松的唱詞，當(dāng)兩個情投意合的兩個年輕人，在熙熙春日相約后花園，回憶童年、青梅竹馬，互訴情愫，眼前的蓮花、彩蝶以及池中魚都成了愛情的象征，因此，兩個人的唱和也將比目魚、并蒂蓮花、穿花雙碟比喻成兩個人的心心相惜。因此，我們也可以從這段唱詞中看出，蘇六娘與表兄郭繼春從小青梅竹馬，感情甚篤，這也就可以理解了，當(dāng)父母親為蘇六娘訂立婚約的時候，蘇六娘的反映是如五雷轟頂，埋怨父母亂點鴛鴦譜，并想盡辦法推脫。

“比”的運用在《蘇六娘》劇中還有多處，使得戲文更加豐富，曲折婉轉(zhuǎn)。再看一例，蘇六娘臨嫁前一晚，蘇母進入閨房陪伴，母女之間的一段對唱，也將各自的無奈和心酸表露出來：

蘇六娘：兒是母親心頭肉

朝夕不離隨娘身

燕子含泥為愛子

母你心腹何忍下絕情

親娘噯，從今后

從今后好比風(fēng)箏斷了線

又好比是失舵扁舟滄海任飄零

蘇母：我明知兒比蓮子心更苦

怎知母比青梅淚更酸

為退婚親向族長苦哀求

但奈鄉(xiāng)規(guī)族法迫得人進退無門

被催婚的蘇六娘像極了一個沒有安全感的斷線風(fēng)箏，又像是失舵扁舟一般，她對未知的將來和環(huán)境感到強烈的不安，因此埋怨父母如何下的了狠心。同時，蘇母也知道蘇六娘的苦如同“蓮子心”，而自己無奈的淚水也似“青梅淚”，緩緩道出了一家人為了退婚所遭遇的各種困境。

通過這一次傾訴與哀歌，蘇六娘知道了不只是自己在為這樁不合適的婚事發(fā)愁，父母也在為退婚的事情進退兩難，原來一直埋怨父母的蘇六娘與母親達成互相諒解，體會到對方的難處與無奈。

（三）“興”的用法

“賦”、“比”、“興”是源于中國古代第一本詩歌總集《詩經(jīng)》。其中，“賦”和“比”是一切詩歌或戲曲中最基本的表現(xiàn)手法，而“興”，可以說是中國詩歌中比較獨特的手法?！芭d”字的本義是“起”，因此又多稱為“起興”，對于詩歌中渲染氣氛、創(chuàng)造意境起著重要的作用?！芭d”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是借助其他事物為所詠之內(nèi)容作鋪墊，因此，“興”又兼有了比喻、象征、烘托等較有實在意義的用法。但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯(lián)想而產(chǎn)生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那么固定僵板，而是虛靈微妙的。它往往用于一首詩或一章詩的開頭。如我們熟知的《桃夭》一詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結(jié)婚時的熱烈氣氛。由于“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，后代文人也對此手法興趣有加，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構(gòu)成中國古典詩歌的一種特殊味道。

而潮劇《蘇六娘》劇本中也有相當(dāng)一部分的“興”這種修辭手法的運用，甚至比重超過其他兩種修辭。或是取鬧、或是抒情、或是喜悅、或是悲傷，“興”的運用，使得劇本中的措辭含蓄委婉韻致，同時又不失活潑清新?？梢哉f，《蘇六娘》的戲文中，對中國傳統(tǒng)的文學(xué)修辭的運用在潮劇劇中是首屈一指。

最有名的《桃花過渡》：

渡伯：正月百花開，百吖百花開哎，百花開來蜂蝶狂；

昨夜噶園門無上鎖，桃花偷走來渡江，來呀來來渡江，

囈了囈來渡江啊啊。

桃花：二月木棉花，木吖木棉花，紅花開了開白花，

白花花落你身上，唇邊額角好安家，來呀來好安家。

渡伯：三月燕雙飛，燕吖燕雙飛，雙飛燕子兩頭家，

你比燕子唔不成對，西臚荔浦去又回，來呀來去又回。

桃花：四月雨綿綿，雨啊雨綿綿；鷺鶿趕水上揭陽，

你比鷺鶿多支漿，一年四季守江邊，來呀來守江邊。

渡伯：五月澎龍船，澎啊澎龍船，紅男綠女行如云，

哪個郎君合你意，阿伯做媒來訂婚，來呀來訂婚。

桃花：六月暑天時，暑吖暑天時。五娘樓上擲荔枝，

阮有荔枝自己擲，免用阿伯你費心機，來呀來費心機。

這是《蘇六娘》戲曲中的第一幕，也是該劇中最有名的一個唱段。蘇六娘的婢女桃花奉員外夫人之命到潮陽西臚接回蘇六娘回揭陽，這兩個地方要通過水路榕江聯(lián)通，因此，桃花就一早趕到了渡口，坐船過渡。其中，路程遙遠，桃花便與渡伯對起歌來，從這里就可以看出這個小婢女過人的聰明才智。她面對渡伯的明搶暗指，她就用“木棉花開白花落鬢角”起興來暗示渡伯年紀大；不言渡伯每日渡人過江很孤獨，而是用“四月雨綿綿，雨啊雨綿綿”來暗示渡伯每日工作辛勞，用“鷺鶿趕水上揭陽”來類比渡伯“你比鷺鶿多支漿，一年四季守江邊”來戲謔老人家；面對渡伯戲弄她要為她說媒，她趕緊回應(yīng)“六月暑天時，暑吖暑天時。五娘樓上擲荔枝，阮有荔枝自己擲?！绷绿炖笾Τ墒?，是為了為下文造勢，可以理解為文面上荔枝在夏季已經(jīng)成熟了；另一方面也可以理解為自己已經(jīng)思想成熟，有自己的選擇能力，因此下文借另一著名潮劇《陳三五娘》中的五娘扔并蒂荔枝給陳三表示愛意來比喻自己，自己有喜歡的人肯定會自己行動，不需要渡伯費盡心思。

這一段對唱運用了“興”的手法，要言此物，先言他物，要表達的意思藏在了其他的事物上，不僅唱詞具有文學(xué)美，烘托意境，同時也讓我們體會到了人物靈活多面的意趣。

再如蘇六娘與表兄即將分離，蘇六娘唱：

“江南，江北

江南江北一溪水

別時容易見時難”

此刻的“江水”可以暗示江南江北的兩個人距離遠，也可以指兩個人分別后，思念綿綿無絕期。

楊子良要催娶蘇六娘的時候，也有一段膾炙人口的唱詞：

“欲吃好魚馬鮫鱌

欲娶嬌妻蘇六娘

心中歡喜不覺遠

盤山過嶺上揭陽”

魚類中，馬鮫鱌是營養(yǎng)價值相當(dāng)高的一種，被譽為魚類之王，潮汕俗語有“賣田賣地吃鱌魚鼻”，可見，這種魚在潮汕地區(qū)的地位，而楊子良先不言蘇六娘的美貌與賢惠，而是以“鱌魚”起興，將兩者放在一起類比，更加凸顯潮汕女子蘇六娘的美麗形象。

《蘇六娘》的“興”的用法還有很多，幾乎每一幕的唱詞都有“興”的運用，它可以烘托意境，營造氛圍，讓人物更好地表達情感，讓唱詞婉轉(zhuǎn)細膩雅致，帶給聽眾更好的美的享受。

《蘇六娘》是潮劇中久盛不衰的劇目，究其原因，不僅僅是因為它講訴的是一個潮汕女子凄美的愛情故事，筆者認為更重要的是，在這個敢于對抗封建傳統(tǒng)的愛情故事當(dāng)中，它的文本也達到了一定的審美高度，特別是在修辭的運用上，靈活使用，使得文本唱詞非常優(yōu)美，對于情節(jié)的表現(xiàn)有了良好的支撐。