馮靈芝

摘 要：莫高窟觀音畫像的制作以各時(shí)代部分文人創(chuàng)作的樣式為范本，故而顯示出時(shí)代的普遍性，也展示了不同時(shí)代的審美風(fēng)尚。對莫高窟觀音畫像的審美風(fēng)格進(jìn)行歷時(shí)性考察與描述，并探討藝術(shù)審美觀念的演進(jìn)之跡。

關(guān)鍵詞：莫高窟；觀音畫像；文人；審美風(fēng)尚

佛教繪畫在宣揚(yáng)教義的同時(shí)往往迎合社會(huì)的審美趣味，導(dǎo)致繪畫風(fēng)格有很大的轉(zhuǎn)變。就莫高窟的觀音畫像來說，參與其中制作的人很多，通過不斷的創(chuàng)作實(shí)踐，文人對觀音畫像的風(fēng)格起到了引領(lǐng)作用。以各個(gè)時(shí)代制作觀音像以部分文人創(chuàng)作的樣式為范本，如“四家樣”，故而顯示出時(shí)代的普遍性，也展示了不同時(shí)代的審美風(fēng)尚。

在中國歷史上有四次滅佛，導(dǎo)致滅佛的直接原因是佛教太盛，對整個(gè)社會(huì)的影響力已經(jīng)超出了統(tǒng)治階級的控制。作為佛教的主要傳播途徑之一，佛教繪畫在這個(gè)過程中起了非常重要的作用，事實(shí)也證明，這四個(gè)時(shí)期，正是佛教繪畫“四家（曹仲達(dá)、張僧繇、吳道子、周昉）樣”盛行的時(shí)代。

佛教繪畫是隨佛教從印度流傳到中國的。佛寺的大量修建促使了對受人膜拜和供養(yǎng)的佛教繪畫的需要，中國畫家以印度佛教繪畫為范本制作了大批佛教繪畫，觀音畫像也在這樣的背景之下盛行起來，成為莫高窟繪畫的主要題材之一。佛教繪畫真正盛行起來還是在文人參與了繪畫的制作之后。在統(tǒng)治階級崇尚佛教的前提之下，為求自身前途，擔(dān)負(fù)宣教任務(wù)的文人階層參與到觀音菩薩畫像制作或搜羅的行列之中，作為民間供奉的觀音畫像被大量制于絹、棉或紙上流傳。由于文人自身的綜合素質(zhì)較高，對藝術(shù)比較敏感，所以出現(xiàn)了一些促進(jìn)觀音畫像不斷創(chuàng)新發(fā)展的畫家，除了著名的“四家”之外，還有顧愷之、閻立本等。敦煌路途遙遠(yuǎn)，氣候干燥，石窟又開鑿在高山之上，所以莫高窟壁畫的制作十分艱苦，故而初期從事壁畫制作的多為以此養(yǎng)家糊口的畫工，“四家”就成了畫工的樣本。

一、“曹衣出水”與秀骨清像

“曹衣出水”就是“曹家樣”人物畫的特色。北齊畫家曹仲達(dá)生活在遠(yuǎn)離中原的今新疆西部，屬西域，因此他受到了印度佛教犍陀羅技法和中亞畫風(fēng)的綜合影響。這種風(fēng)格主要是一種小乘佛教的苦修風(fēng)格，因此“曹家樣”菩薩的身體十分單薄，面容極其瘦削。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說他畫的觀音菩薩像“其體稠迭，而衣服緊窄”。曹仲達(dá)的作品至今沒有被發(fā)現(xiàn)，其風(fēng)格可以從中國同時(shí)期的繪畫中得到再現(xiàn)：人神共存，多為側(cè)面像，以單線勾描，平涂設(shè)色，主要人物賦彩加以突出，其余的人物則采用白描。在魏晉南北朝的莫高窟觀音畫像中可以看出，菩薩的服裝并不是緊窄的，而是肩部至腰部緊貼在身上，袖口和衣服下擺是寬闊的大口。這是由于“緊窄”是游牧民族服飾的特點(diǎn)，當(dāng)“曹家樣”流傳至中原時(shí)，與大袖漢服相結(jié)合，則產(chǎn)生了這樣仿佛剛從水中走出來的新風(fēng)格，成為被世人稱道的“曹衣出水”。

自佛教傳入中國以來，文人不止畫觀音畫像，還注重寓于實(shí)踐之中、對儒釋道美學(xué)精神綜合吸收的前提之下，對繪畫創(chuàng)作理論的總結(jié)與創(chuàng)新。同時(shí)，也有總結(jié)菩薩像創(chuàng)作技法或繪畫歷史發(fā)展的畫譜以及繪畫史著作。在魏晉南北朝時(shí)期產(chǎn)生的繪畫理論中，對后世影響巨大的有：顧愷之的“傳神寫照”“遷想妙得”“骨法”，宗炳的“澄懷味象”，謝赫“六法”之氣韻生動(dòng)、骨法用筆、隨類賦彩、傳模移寫、應(yīng)物象形、經(jīng)營位置，等等。在這個(gè)時(shí)期，受玄學(xué)和著名的“曹家樣”的綜合影響，在繪畫創(chuàng)作的人物品藻方面時(shí)常運(yùn)用“清”和“骨”這兩個(gè)概念，如“清遠(yuǎn)”“清簡”“風(fēng)骨”“骨氣”等?！扒濉本桶袠闼刈匀弧⒉患傩揎椀囊馑?。“骨”的含義豐富，既包括人體形象的架構(gòu)，又包括人的精神特質(zhì)，主要是指人的精神。顧愷之在《論畫》中就用“骨”來指人剛健雋朗的精神氣質(zhì)。因此，犍陀羅藝術(shù)和“曹家樣”的苦修風(fēng)格與魏晉時(shí)期推崇的這種“秀骨清像”恰好相契合。為了表現(xiàn)這種“骨”，顧愷之等畫家又將細(xì)而勁的“鐵線描”畫法運(yùn)用到人物畫之中。

歷史上，晉室東遷，長江流域成為政治經(jīng)濟(jì)文化的中心；南朝時(shí)期，依然以長江流域?yàn)橹行模^承了魏晉時(shí)期的文化傳統(tǒng)。而宋武帝、齊高祖、梁高祖、梁元帝等又都愛好繪畫，促使了整個(gè)時(shí)代繪畫包括佛教繪畫的盛行；北朝時(shí)期，政治中心遷到了黃河流域。戰(zhàn)亂不斷，人們無暇顧及藝術(shù)的發(fā)展，宗教與宗教繪畫卻大行其道，故而自魏晉以來的佛教繪畫傳統(tǒng)得到了保留。

張僧繇風(fēng)格的主要特色是凹凸畫法，通過色彩的反差創(chuàng)造出層次感和立體感。世人對“張家”的模仿，有其凹凸技法，卻達(dá)不到“張家”的高超精湛。在魏晉南北朝時(shí)期的莫高窟觀音畫像中，運(yùn)用色彩的明暗過渡來造成衣服的褶皺和層次效果，就是“張家樣”的創(chuàng)作手法。

于是，莫高窟魏晉南北朝時(shí)期的觀音畫像中（如莫高窟第285窟壁畫）的觀音菩薩具有“曹衣出水”的藝術(shù)樣式和凹凸技法的運(yùn)用，而且都體現(xiàn)著魏晉時(shí)期的“秀骨清相”之美，同時(shí)這也說明觀音畫像開始從內(nèi)在精神上悄然走向本土化過程。

二、纖秾典雅與“吳帶當(dāng)風(fēng)”

在中國美學(xué)史上，通常把隋唐五代作為一個(gè)歷史分期，雖包含幾個(gè)朝代，但總的說來唐朝才是這一時(shí)期思想和藝術(shù)上的主體。唐朝文化格局開放，思想文化高度發(fā)達(dá)，重視審美活動(dòng)且善于對理論的探索，建樹顯著，整個(gè)隋唐五代時(shí)期影響著文人的審美人格形成和藝術(shù)審美境界?？v觀中國繪畫史，隋朝以前是繪畫的宗教性時(shí)期，而唐朝則是由宗教畫向文人畫過渡的時(shí)期。

隋朝和初唐、盛唐的莫高窟觀音畫像以明快優(yōu)雅、堂皇典麗為主要特征。司空圖《二十四詩品》中表述“纖秾”：“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時(shí)見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。柳蔭路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。”這樣的風(fēng)格多運(yùn)用于講經(jīng)說法圖或脅侍菩薩之莊重典雅相這一類古老的觀音畫像題材，但是隋唐畫家沒有止步于對觀音畫像深刻內(nèi)涵的探究，因此即便是“老生常談”的題材也有佳作傳世。

纖秾之美是一種富麗優(yōu)美。莫高窟的隋朝至盛唐的觀音畫像十分注重教化功能，整體風(fēng)格雄渾正大；受唐代仕女畫的影響很深，線條流暢瀟灑，色彩華麗明亮，顯示了一種盛世氣象，仿佛再現(xiàn)了隋至盛唐的經(jīng)濟(jì)昌盛、政治清明、文化繁榮，是傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)兼顧的藝術(shù)實(shí)踐。然而用富麗堂皇的畫風(fēng)來表現(xiàn)佛國凈土景象，顯然與佛教的苛嚴(yán)戒律、苦行禁欲是大相徑庭的，這實(shí)際正是唐代宮廷生活和普通人民愿望的曲折反映。

盛唐至中唐，文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)繁榮景象。壁畫和供奉畫都發(fā)展很快，文人學(xué)士大量參與繪畫創(chuàng)作。道禪哲學(xué)的興起，影響了佛教繪畫乃至整個(gè)文藝界。文人們通過宗教繪畫實(shí)踐和儒釋道合流的思維總結(jié)出一些著名的繪畫創(chuàng)作理論，如張璪的“外師造化，中得心源”、張彥遠(yuǎn)的“妙悟自然”、朱景玄的“道法自然”、王維的“游戲三昧”等等；又將這些理論運(yùn)用于宗教題材的繪畫之中，大大提高了觀音菩薩畫像之類的宗教性繪畫的水平。而這些繪畫創(chuàng)作理論同時(shí)也是繪畫審美理論，在引領(lǐng)社會(huì)賞畫風(fēng)尚的同時(shí)，也反作用于宗教繪畫的創(chuàng)作。

吳道子是畫人物的高手，世人稱其為“畫圣”?！皡菐М?dāng)風(fēng)”是“吳家樣”的主要特色。在莫高窟盛唐以后的觀音畫像中，只見衣帶飛舞，裙裾搖曳，悠悠然，飄飄然，仙氣十足。通過披帛或云帶重新構(gòu)造人體比例，利用“莼菜條”的畫法造成動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)了菩薩的高貴典雅和曼妙身姿?！皡菐М?dāng)風(fēng)”已經(jīng)達(dá)到“技道合一”的高超水平，也導(dǎo)致了莫高窟盛唐之后的觀音畫像既有宗教的浪漫情懷，又有自然的清新境界。如莫高窟第158窟東壁的菩薩畫像，衣袖迎風(fēng)，披帛輕盈回環(huán)，動(dòng)靜相宜，人物自然活潑又不失端莊典雅，有吳氏之風(fēng)。

中唐時(shí)期，在創(chuàng)作佛教繪畫的過程中，文人注重將佛教精神內(nèi)化和儒釋道精神的綜合吸收，從而創(chuàng)造了高雅淡泊的新的繪畫形式——禪意畫，這在藝術(shù)史上也被認(rèn)為是文人畫的濫觴，禪意畫的代表畫家王維則被稱為“文人畫之祖”。

晚唐時(shí)期，國家政局多有動(dòng)蕩，文人畫并沒有取得長足發(fā)展，宗教繪畫又重新興盛。國力漸衰，審美風(fēng)尚亦由崇尚纖秾典雅轉(zhuǎn)向了樸素清淡。代表畫家周昉的“周家樣”主要特色是人物溫婉豐腴，用筆勻細(xì)秀潤，色彩柔麗，服飾輕簡。周昉還首創(chuàng)了“水月觀音”。現(xiàn)存英國博物館的紙本藏經(jīng)洞水月觀音圖[1]，呈男性面目，體態(tài)豐厚，用筆纖細(xì)而不柔弱、柔麗典雅，是“周家樣”的典型作品。

五代十國時(shí)期，政權(quán)數(shù)量眾多，且更新?lián)Q代很快，社會(huì)動(dòng)蕩不安。較之唐代，整個(gè)社會(huì)的繪畫有衰落之勢。莫高窟五代時(shí)期的觀音畫像筆法柔韌，設(shè)色明麗優(yōu)雅，有唐朝遺韻。

三、水墨寫意與寄興寫情

兩宋時(shí)期，皇帝大都推崇佛事，從而導(dǎo)致宗教題材的繪畫進(jìn)入了繁榮時(shí)期。由于佛教哲學(xué)中的“不二”“無分別”“妙悟”等思想與儒家和道家的“和”“道”“氣”“虛靜坐忘”等思想相融合，禪宗極盛。禪宗崇尚清凈高遠(yuǎn)，疏淡自然，盡顯灑脫，正好與文人士大夫追逐雅靜清妙之感相契合。禪學(xué)中超然獨(dú)脫的境界使人清凈本心，順其自然，甚至隨心所欲，而受其影響，用于供奉的佛教畫像逐漸荒廢了，以戲賞心態(tài)來描繪佛教人物的禪意畫逐漸興盛。在以禪意畫為代表的繪畫文學(xué)化過程中，出現(xiàn)了很多新的繪畫創(chuàng)作理論，如黃休復(fù)的“逸格”說、郭熙的“三遠(yuǎn)”說、董逌的“無相”說、韓拙的“畫格”說等。這些理論也推動(dòng)了中國水墨山水畫的發(fā)展；而水墨山水畫的抽象寫意、平淡自然又明顯影響了文人對觀音畫像的創(chuàng)作，使兩宋時(shí)期的觀音畫像出現(xiàn)了新的特點(diǎn)，尤其表現(xiàn)在對水月觀音像的創(chuàng)新上。

敦煌莫高窟宋代的水月觀音像中的觀音菩薩都是神情怡然自得而姿態(tài)悠閑隨意的，仿佛禪意山水畫中的隱士造型，如現(xiàn)藏于艾爾米塔什博物館的水月觀音絹畫。畫像線條簡易明快，瀟灑自如，充滿了禪的意味，又推動(dòng)了水墨抽象寫意、寄興寫情之風(fēng)?？梢哉f，產(chǎn)生于中國本土的水月觀音像是宗教繪畫走向文人繪畫的結(jié)合點(diǎn)。受文人創(chuàng)作的觀音畫像的影響，宋代的僧侶畫家如惠崇、法常也對宗教性的繪畫進(jìn)行了革新，這更模糊了宗教性繪畫和文人性繪畫的界限，促進(jìn)了二者的進(jìn)一步融合。

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作者單位：內(nèi)江師范學(xué)院文學(xué)院