崔彤 中國原子能出版社

荷蘭黃金時(shí)代繪畫大師的三樣筆觸

崔彤 中國原子能出版社

17世紀(jì)的荷蘭繪畫面貌多樣，產(chǎn)量豐富，大師輩出。藝術(shù)大師把歷代傳承的藝術(shù)技法吸納綜合，以極具個(gè)人特色的方式加以運(yùn)用，成為其作品的簽名式特征。本文解讀和對(duì)比三位17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)大師的繪畫筆觸，尋求其藝術(shù)品質(zhì)的獨(dú)特性和永久價(jià)值。維米爾繼承了前輩大師嚴(yán)密隱藏的精細(xì)筆觸，構(gòu)建含義模糊的故事空間；哈爾斯開創(chuàng)繪畫筆觸的獨(dú)立視覺價(jià)值，既逼真還原了材質(zhì)質(zhì)感，又營造出讓人持續(xù)觀看的富有張力的畫面。倫勃朗的筆觸讓位于畫面整體感，通過精密構(gòu)建色彩和明暗的細(xì)致變化，讓光的布置占據(jù)畫面主導(dǎo)，整幅畫中的人與物融化在具有精神性意義的明亮光線之中。

17世紀(jì)荷蘭繪畫 巴洛克繪畫 筆觸

荷蘭的17世紀(jì)被稱為荷蘭黃金時(shí)代。荷蘭在這一時(shí)期是歐洲最強(qiáng)盛的國家，貿(mào)易、科技、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域均引領(lǐng)歐洲。其商業(yè)社會(huì)的高度發(fā)展孕育了龐大的藝術(shù)市場，私人和社會(huì)團(tuán)體成為藝術(shù)品的主要購買者。這一時(shí)期的藝術(shù)在時(shí)代上屬于巴洛克時(shí)期，其淵源于北方文藝復(fù)興繪畫傳統(tǒng)，吸收歐洲各國藝術(shù)成就，又展現(xiàn)出與意大利、西班牙等南方國家大相異趣的創(chuàng)作手段和藝術(shù)趣味。

在龐大市民藝術(shù)市場的催生下，藝術(shù)家們不斷開創(chuàng)藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)域，開拓新的表現(xiàn)內(nèi)容和構(gòu)圖方式，發(fā)明和運(yùn)用各式各樣的繪畫手段。荷蘭黃金時(shí)代的繪畫面貌多樣，產(chǎn)量豐富，特別是展現(xiàn)市民生活的風(fēng)俗畫、肖像畫、風(fēng)景畫、景物畫等門類作品大量涌現(xiàn)，展現(xiàn)了這一時(shí)期豐富的社會(huì)面貌，成為珍貴的歷史記錄。許多大師的一生創(chuàng)作，也經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的沉淀，成為藝術(shù)史上撥動(dòng)人類共同情感與命運(yùn)的不朽杰作，不斷啟迪后輩藝術(shù)家的靈感才華。約翰內(nèi)斯·維米爾（1632—1657）、弗蘭斯·哈爾斯（1582—1666）、倫勃朗·梵·萊茵（1606—1669）等都是人們耳熟能詳?shù)狞S蘭黃金時(shí)代大師。他們都把歷代傳承的藝術(shù)技法吸納綜合，以極具個(gè)人特色的方式加以運(yùn)用，成為其作品的簽名式特征。維米爾、哈爾斯、倫勃朗的筆觸運(yùn)用，代表了這一時(shí)期藝術(shù)中三種特征鮮明的創(chuàng)作方式，也可以說劃定了這一時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)的邊界。

一、維米爾：綿密的細(xì)節(jié)與模糊的空間

約翰內(nèi)斯·維米爾流傳的作品數(shù)量很少，其中可靠歸屬的僅僅34幅，大部分作品都是幾十公分的小幅室內(nèi)題材。維米爾將他在代爾夫特的住所作為寫生場景，對(duì)畫面構(gòu)圖細(xì)加推敲。畫中人物往往與觀看者保持一定距離，光線透窗而入，照亮了房間中的陳設(shè)、專注的人物、模棱兩可的故事。維米爾的構(gòu)圖方式并未全然獨(dú)創(chuàng)。同時(shí)代的畫家也不乏描繪相似布置的室內(nèi)場景的作品，反映女性家庭生活狀態(tài)和荷蘭市民的家庭陳設(shè)。一些博物館還將維米爾的作品和同時(shí)代類似作品并列展出。比較而言，其他畫家作品中，人物態(tài)度情緒、精神狀態(tài)、畫面中多個(gè)人物的關(guān)系，往往都具有穩(wěn)固的確定感。在很多作品中，這些同時(shí)代畫家其實(shí)是致力于更精確地描繪出這樣一種確定的理想化生活狀態(tài)，人物滿足于當(dāng)下狀況的精神狀態(tài)清晰可辨，讓購買者和觀看者獲得一種“理想生活”的滿意，頗類似于今天的廣告畫面。而維米爾一邊拉大觀看者和畫中人物的距離，給觀看者以“窺探者”的視角，一邊讓畫中故事也模糊不清，意義更加抽象，畫中人物似乎脫離了現(xiàn)世的具體喜怒情緒，留給觀看者猜測遐想的廣大空間。

細(xì)看維米爾的筆觸特點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)，維米爾其實(shí)仍舊貫徹了幾個(gè)世紀(jì)以來的歐洲北方繪畫傳統(tǒng)。畫面中每一樣陳設(shè)以及人物服飾的具體細(xì)節(jié)，都精確地詳加描繪。畫家讓筆鋒深藏不露，完全掩蓋在綿密排列的每一個(gè)細(xì)小的繪畫內(nèi)容當(dāng)中。畫家對(duì)每個(gè)畫面細(xì)節(jié)同等重視，給最不起眼的事物，都賦予了同樣多的主體感，讓每一個(gè)細(xì)節(jié)都成為可以欣賞的對(duì)象，似乎在告知觀看者，這就是北方文藝復(fù)興揚(yáng)·凡·艾克等老輩大師那些孜孜不倦勾勒畫面細(xì)部的室內(nèi)題材繪畫的直接傳承。所不同的是，維米爾的畫面又增加了對(duì)光線的真實(shí)表現(xiàn)，而不僅僅是借助明暗對(duì)比取得三維效果。維米爾利用精準(zhǔn)點(diǎn)綴的白色顏料，讓屋內(nèi)陳設(shè)和織物的最細(xì)小表面都在透窗而入的日光下灼灼生輝，讓織物的固有紋樣和反射的光芒交錯(cuò)共存，形成炫目的圖案。在這種筆觸運(yùn)用下，維米爾靜謐的室內(nèi)空間仿佛充斥了物體的訴說，畫面人物的主要故事和細(xì)節(jié)表現(xiàn)的次要故事之間的地位關(guān)系近乎顛倒，給原本就模糊的故事空間增加了無限解讀的張力。

二、哈爾斯：松散的筆觸與幻真的質(zhì)地

弗蘭斯·哈爾斯以他存世的眾多肖像畫著稱。他的肖像畫有單人像，也有數(shù)目眾多的大幅群體像，足見當(dāng)時(shí)市民對(duì)哈爾斯肖像畫給予的青睞。哈爾斯是利用繪畫技法創(chuàng)造視覺樂趣的大師。在他典型的單人肖像中，畫中人物大多采取背靠座椅，轉(zhuǎn)頭望向觀看者的姿態(tài)，這一姿態(tài)成為哈爾斯繪畫的一大特征。和同時(shí)期類似作品一樣，人物穿著和陳設(shè)也都不脫離這一時(shí)期的社會(huì)狀態(tài)。而哈爾斯筆下人物往往增添了一種純凈直爽的愉悅，畫中的人們總是開心滿足地望著觀看者，這種愉悅既有世俗的樸素，又有超脫世俗的單純，成為哈爾斯的畫面總是令人不斷觀看的重要因素。在許多后期作品中，不論是單人肖像還是群體肖像，畫中人物的黑色衣飾占據(jù)了畫面的大部分面積，與畫面背景融為一體，色彩鮮活的人物面部從中躍然而出，色彩和態(tài)勢形成強(qiáng)烈的反差，讓觀看者從固化的畫面中看出場景和情緒的強(qiáng)烈流淌運(yùn)動(dòng)。

對(duì)于哈爾斯的畫面，觀看者甚至無需湊近觀看，就能發(fā)現(xiàn)他豐富而松散的筆觸構(gòu)成。哈爾斯可以說是在歐洲文藝復(fù)興以來的藝術(shù)傳統(tǒng)中，最早打破了原本隱藏筆觸，成為了一位將松散粗狂的繪畫筆觸作為畫面主要特征加以運(yùn)用，創(chuàng)造豐富視覺效果的大師。這些松散的筆觸往往用來描繪畫面中人物的衣著、裝飾、陳設(shè)等。局部來看，他的筆觸大膽而堅(jiān)定，張弛變化，富于生命力，清晰顯示了繪畫過程，本身又具備了書法般的力道和動(dòng)態(tài)抽象的美感；同樣難能的是，哈爾斯也沒有讓這有機(jī)的筆觸過于統(tǒng)攝畫面整體，看似隨意的筆劃其實(shí)高度精確，稍微遠(yuǎn)離繪畫表面，就能看出其高度逼真的幻覺效果?？此撇莶輲坠P，但人物的衣袖、飾品、發(fā)須，在觀看者眼里仍是高度寫實(shí)的，特別是，不同材料質(zhì)地的寫實(shí)程度完全保留了北方繪畫的精確傳統(tǒng)。上個(gè)世紀(jì)的視覺神經(jīng)科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，人類觀看過程中，對(duì)對(duì)象臉部的觀察往往利用精確的“中央視覺”取得重要信息，同時(shí)采用較粗糙的“邊緣視覺”觀察周圍環(huán)境。這一現(xiàn)象反映在很多藝術(shù)家的肖像畫中，表現(xiàn)為畫家用細(xì)致筆觸精細(xì)描繪人物面部，面部以外區(qū)域則用筆簡略。哈爾斯肖像畫很好地利用了人類視覺觀看的這一規(guī)律，觀看者的注意力在人物和筆劃之間反復(fù)跳躍，筆觸和幻覺最終融為一體，成為令人持久觀看的藝術(shù)品質(zhì)。

三、倫勃朗：拒斥的細(xì)部與融化的物體

倫勃朗是荷蘭黃金時(shí)代藝術(shù)家中迄今聲明最卓著的一位，他的作品觸及人類心靈與情感的深處，他的繪畫方式開拓了藝術(shù)創(chuàng)作的新疆界，被認(rèn)為是荷蘭歷史上最偉大的畫家。倫勃朗在事業(yè)的黃金時(shí)期開有自己龐大的畫室，作品廣受歡迎。除了創(chuàng)作大量肖像畫外，宗教題材也頗為豐富，而晚年時(shí)期的作品精神性內(nèi)涵更加廣泛顯著。他眾多的自畫像反映出他藝術(shù)中的內(nèi)省和對(duì)精神世界的探索。除油畫外，他的版畫面貌豐富，開創(chuàng)了豐富的線條運(yùn)用手段，形成了獨(dú)特的表現(xiàn)能力。倫勃朗藝術(shù)的中心，就是光的使用。倫勃朗常常把畫面焦點(diǎn)放在一束亮光之中，讓畫面大部分的內(nèi)容處在陰影下。倫勃朗畫面主體所處的空間總是陰暗而含糊不清的，畫面上經(jīng)常沒有具體線索來指明這些場景的實(shí)際地點(diǎn)。倫勃朗晚年時(shí)期一些典型的色調(diào)單一的作品中，就連人物都刻意畫得模糊不清甚至近乎變形，仿佛與光影融為一體，形成強(qiáng)烈戲劇感的意象。

細(xì)看畫面，也可以從筆觸中找到倫勃朗運(yùn)用光線、直探心靈的獨(dú)特手段。倫勃朗的筆觸中有時(shí)能找到一些粗糙感和堆積感，但更多的時(shí)候并不能看出明顯筆觸。除了人物面部等少數(shù)部位，畫面上的大片區(qū)域只是含義不明的顏色與明暗微妙變化。畫家將筆觸隱藏在團(tuán)塊似的明暗色彩當(dāng)中，只有一些陳設(shè)和裝飾的局部細(xì)節(jié)不時(shí)隱約浮現(xiàn)出來，以明顯的用筆痕跡稍加勾勒。這些細(xì)部的光色變化表面上雜亂無章，并沒有什么客觀基礎(chǔ)，其實(shí)經(jīng)過了畫家精心控制。倫勃朗的光線運(yùn)用并不是類似維米爾的對(duì)實(shí)際光線的真實(shí)復(fù)寫，而是利用繪畫平面的光色變化創(chuàng)造出任意流動(dòng)的“主觀光線”。在筆觸運(yùn)用上，倫勃朗與哈爾斯截然相反，他并不把用筆動(dòng)作的顯現(xiàn)作為畫面的一種觀看性，而是竭力去除。他畫面細(xì)節(jié)近乎沒有視覺含義，拒斥觀看者的尋找和觀看。他把筆觸密封在光線的運(yùn)用之中，“杜撰”出畫面中一個(gè)個(gè)明暗對(duì)比的表面和片段，不是為了產(chǎn)生三維視幻覺，也不是對(duì)客觀光線的寫實(shí)，而是將繪畫中的光推進(jìn)到主觀精神世界的領(lǐng)域。這些繪畫中只見大面積的陰影和少量的高光，其實(shí)每一寸都是光的描繪。在倫勃朗筆下，隨著局部的不真實(shí)光感層層累積，畫面中無論是真實(shí)的人還是宗教故事人物，最終都一點(diǎn)點(diǎn)融化在灼亮的光線之中。

四、結(jié)論

荷蘭黃金年代的商業(yè)繁榮營造了龐大的藝術(shù)消費(fèi)市場，數(shù)量巨大的藝術(shù)創(chuàng)作又給予藝術(shù)探索以廣闊的可能性。在那個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的黃金年代，藝術(shù)大師在前輩傳統(tǒng)的積淀下不斷開創(chuàng)出新的空間。維米爾的筆觸如前輩大師一樣嚴(yán)密地隱藏在繪畫對(duì)象的精細(xì)描繪中，室內(nèi)的光線給畫面中每一個(gè)細(xì)小之處都籠罩了恢弘的光暈，構(gòu)建了含義模糊的故事空間；哈爾斯開創(chuàng)繪畫筆觸的獨(dú)立視覺價(jià)值，動(dòng)態(tài)的筆觸同時(shí)又逼真還原了材質(zhì)質(zhì)感，營造出讓人持續(xù)觀看的富有張力的畫面。倫勃朗的筆觸則拒絕仔細(xì)的觀看，他精密地構(gòu)建色彩和明暗的細(xì)致變化，光的布置從最細(xì)微的局部就開始占據(jù)了畫面的主導(dǎo)，僅讓實(shí)在物體僅僅是有限地顯現(xiàn)在畫面中，整幅畫中的人與物融化在具有精神性意義的明亮光線之中。荷蘭黃金年代大師的藝術(shù)創(chuàng)造代表了這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的新邊界，讓繪畫在各個(gè)方面和各個(gè)層次上產(chǎn)生出新的藝術(shù)意味，成為后輩藝術(shù)發(fā)展的養(yǎng)料；同時(shí)，這些大師藝術(shù)品質(zhì)的獨(dú)特性，也代表了藝術(shù)創(chuàng)造的永恒價(jià)值，是不可復(fù)制和替代的。

[1]Dutch Golden Age Painting. Wikipedia.Retrieved from: https://en.wikipedia.org/wiki/Dutch_Golden_Age_painting.

[2]Johannes Vermeer. Wikipedia.Retrieved from: https://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer.

[3]Livingstone， M. Vision and Art: The Biology of Seeing. New York: Harry N.Abrams，2002.